薛紅云

先鋒實驗與傳統(tǒng)敘事的纏繞
——評《酒國》

薛紅云

一

莫言很少被貼上先鋒作家的標(biāo)簽，《酒國》可以說是他在文本上的一次嘗試。小說中出現(xiàn)了“莫言”本人的形象，這個“莫言”不但在創(chuàng)作暫名為《酒國》的小說，而且通過和酒國釀造大學(xué)的酒博士李一斗的通信談?wù)撔≌f創(chuàng)作及當(dāng)時文壇狀況，最后禁不住金錢和美酒的誘惑還親自到酒國去參加第一屆猿酒節(jié)，和李一斗以及自己小說中的人物金剛鉆、余一尺等人見面。通過這樣的敘述，造成了一種真實性的效果。作者還在小說中敘述關(guān)于小說創(chuàng)作的過程，在“莫言”到達酒國火車站穿越隧道時，認(rèn)為“丁鉤兒在酒國的經(jīng)歷，必須與這鐵路隧道聯(lián)系在一起”……這些“敘事圈套”“元小說”等先鋒作家常用的敘事手法很容易讓人聯(lián)想到先鋒小說。

不過，在20世紀(jì)80年代末90年代初，“敘事圈套”“元小說”等這些先鋒小說的敘事技巧已不是新鮮之物，對于富于創(chuàng)新精神的莫言來說，這些手法與其說是借鑒，不如說是戲仿。他真正的獨到之處是在用《酒國》的創(chuàng)作拓升了之前的先鋒文學(xué)。這首先表現(xiàn)在他創(chuàng)造了新的小說結(jié)構(gòu)——一種新型的類似于天平的結(jié)構(gòu)。小說共十章，前九章每章都由三部分組成，第一部分是“莫言”創(chuàng)作的小說，寫高級偵察員丁鉤兒到酒國破案的經(jīng)歷，第二部分是李一斗與“莫言”的通信，第三部分是李一斗的九篇小說，第十章是“莫言”出發(fā)到酒國見到了李一斗和其他小說中的人物。如果說丁鉤兒破案的經(jīng)歷是天平的一端，李一斗的小說是天平的另一端，李一斗和“莫言”的通信就是連接天平兩端的豎軸，兩個人各自寫的小說經(jīng)由通信而匯合到一起，慢慢變成一個故事。最后一章則是底座，支撐、連結(jié)起整部小說，作家“莫言”在酒國的見聞使之前兩人虛構(gòu)的小說融為一體，也更趨真實。這種結(jié)構(gòu)對于整部小說來說是非常必要的，因為丁鉤兒到酒國偵查案件，是由外入內(nèi)，由于所遇到的對手——“金剛鉆”名副其實——非常強大：丁鉤兒的行動本來是保密的，但一舉一動卻都早已被對方掌握：還沒有進入酒國，就被女司機也即金剛鉆的妻子“臥底”從而實施美人計，因而十分被動，一直處于一種遭遇了“鬼打墻”的境地，始終在酒國的外圍打轉(zhuǎn)而無法進入酒國，酒國領(lǐng)導(dǎo)食嬰案也撲朔迷離，似真似假；而李一斗作為生活在酒國的人，他的小說恰恰從內(nèi)部補充、坐實了丁鉤兒所調(diào)查之事并非子虛烏有——《肉孩》《神童》《烹飪課》等篇說明了肉孩的生產(chǎn)、收購、飼養(yǎng)、烹飪的過程。當(dāng)然，李一斗的小說大部分都是超現(xiàn)實的，整部小說也是一部寓言，但在小說內(nèi)容層面，這樣一種雙向?qū)懽魇沟镁茋摹盎靵y和腐敗”（修訂版小說扉頁題詞）更為“真實”。當(dāng)然，這種比喻主要說明了小說結(jié)構(gòu)在外觀上的平衡、勻稱、精致，在內(nèi)容上來說并不完全準(zhǔn)確，因為李一斗的小說從一開始就暗中介入了“莫言”的小說，特別是到了第八、九章，內(nèi)容開始變成第二部分二人通信在前，第三部分李一斗的小說居中，“莫言”的小說變成了第三部分，李一斗的小說完全參與到“莫言”的小說中，甚至改變了“莫言”小說的結(jié)局。這種結(jié)構(gòu)或許更像彼此纏繞在一起的三股麻花辮，你中有我，我中有你，虛實相間，也虛實難辨，造成一種撲朔迷離的效果。

《酒國》的這種新型結(jié)構(gòu)把之前先鋒作家擅長的中短篇小說拓展成了一部長篇，這對于先鋒小說來說是一種很大的突破。因為先鋒文學(xué)著重于形式和文本的實驗，有著寫作的難度和思想的難度，但在文本的容量和長度上卻很難突破，因為敘事圈套也好，敘事迷宮也好，取消人物也好，片段化的情節(jié)、數(shù)字化的人物等都很難無限地循環(huán)、拉長，這也是后來先鋒小說難以為繼的原因之一?！毒茋吩谙蠕h小說退潮時出現(xiàn)，其實也在某種意義上說明先鋒小說的形式實驗仍然有潛力可挖。這樣的結(jié)構(gòu)是《酒國》所獨有的，莫言本人也頗為自得：“這部小說的成功之處，我個人認(rèn)為是它的結(jié)構(gòu)?！雹?/p>

《酒國》的先鋒性不僅體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)上，更體現(xiàn)在思想上。莫言通過創(chuàng)作預(yù)言了一個新的時代里知識分子群體的悲劇命運——一種整體的墮落和失敗。在20世紀(jì)80年代，受教育者大都認(rèn)同知識分子精神，而且有著共同目標(biāo)，那就是確立道義、民主、社會正義等啟蒙主義追求的社會規(guī)范。進入90年代后，共識破滅，知識分子群體產(chǎn)生分化，但這種分化只是與意識形態(tài)距離的遠近而已，誰都難以逃脫商品社會的邏輯。時代如《酒國》開頭煤礦上的那臺巨大的卷揚機，無聲無息地將每一個人都卷入其中。酒國市宣傳部副部長金剛鉆原本是知識分子，是煤礦子弟小學(xué)的教師，是最本初意義上的啟蒙者，然而因飲酒海量而從政之后，卻變成了一個食嬰者，處處阻撓丁鉤追查案情。李一斗原本是釀造大學(xué)的酒博士，是一個高級知識分子，雄心勃勃地要走文學(xué)之路，然而最后卻棄學(xué)從政，進入酒國市宣傳部。雖然出現(xiàn)在“莫言”面前時謹(jǐn)小慎微，但假以時日，以其出眾的酒量將來很有可能會是又一個金剛鉆。李一斗文雅美麗的岳母、酒國大學(xué)烹飪學(xué)院的副教授，卻是親自操刀的殺嬰者，是食嬰者的幫兇。余一尺雖然沒能入學(xué)念書，但出身書香門第，也可視為傳統(tǒng)的知識分子，但這樣的一個知識分子，卻借助官場，在商場上如魚得水，而活著的目標(biāo)僅是“肏遍酒國美女”。還有作家“莫言”，他到酒國固然有為尋找小說創(chuàng)作靈感的目的，但美酒美食特別是金錢的誘惑或許是更深層的原因。“莫言”說余一尺身上“體現(xiàn)著時代精神”，這種“時代精神”可想而知。雖然這些人并不是嚴(yán)格意義上的具有責(zé)任意識和批判意識的知識分子，但他們的蛻變?nèi)匀皇怯|目驚心的。

在這樣的“時代精神”籠罩之下，丁鉤兒的失敗在所難免，也很富有戲劇性：他從偵察員變成了嫌疑犯，變成了阿Q，從正義的化身變成了被審判者和被啟蒙者。丁鉤兒高級偵查員的身份可以說是技術(shù)知識分子，而且比一般知識分子更代表著啟蒙和正義，但在莫言筆下，丁鉤兒卻是一個“存在主義者”。對于個人生活他覺得怎么都行、都無所謂：“他想和妻子離婚又不想離婚。他想和情婦好下去又不想好下去”。他高級偵察員的得來竟然靠“運氣”，而“好運氣經(jīng)常光顧他”?！斑\氣”是什么？是不確定、是偶然，而“偶然”在存在主義哲學(xué)看來就是荒誕。薩特說：“既然人的主要特征是‘存在于世界之中’，那么‘荒誕’也就最終成為人的生存條件中的不可分割的一部分?！雹谡且驗檫@樣，丁鉤兒在酒國破案時明明肩負(fù)重任，卻經(jīng)常感覺到迷惘、“無聊”、“孤獨”，困惑于“我是誰”“我從哪里來”“你來干什么”。小說中有大量丁鉤兒類似思想狀態(tài)的描寫：從煤礦醉酒后離開時，“他心中迷糊，缺乏上進心，情緒低落，悲觀孤獨，目標(biāo)失落”；在快進入酒國時，“突然感到自己孤孤單單，好像一只失群的羔羊”；在被金剛鉆“捉奸”后和女司機離開金剛鉆家時，“感到自己的酒國之行無聊透頂，荒唐至極，滑稽可笑”等。啟蒙主義者的身份，存在主義者的狀態(tài)，這樣的一種錯位、分裂、甚至對立——啟蒙主義是外向的，是面對社會的，而存在主義是內(nèi)向的，是面對自我的，丁鉤兒悲劇結(jié)局可想而知。

正是這樣的分裂使得丁鉤兒在偵查食嬰案中的表現(xiàn)也非常荒誕。他偶有的幾次“英武”，都是對著煤礦等地方的看門人的。對這些明顯表示出敵意的人，他都表現(xiàn)得堅定勇敢，但當(dāng)被滿臉笑容、殷勤過分的煤礦的礦長和書記讓到酒桌時，雖然他感覺到“酒液的沉甸甸的份量”，但貪酒的他無法抗拒酒的誘惑，最終被灌醉。當(dāng)真正的對手金剛鉆出場時，他知道自己中計，但已經(jīng)身不由己，喪失了控制自己行為的能力，對金剛鉆開槍時，槍卻打中了“紅燒男孩”的腦袋。不僅如此，他跟女司機的情感糾葛使得他變得像個流氓無賴，當(dāng)女司機發(fā)飆自虐腦袋撞墻時，他跪在地上連連磕頭喊“親娘”，還拼命地扇自己的臉以求女司機的寬恕。在準(zhǔn)備逃離酒國卻誤墜入茅坑前，他的行徑已經(jīng)完全是個無賴：在娘娘廟像阿Q一樣彈尼姑的光頭，因饑餓到酒樓上搶魚、搶酒吃。

丁鉤兒把自身的荒誕結(jié)局歸于“惡運”，他沒有意識到自身的缺陷，除了外在的貪酒好色的男性弱點外，還有內(nèi)在的致命的分裂。他更沒有認(rèn)識到他所面對的敵人，不是單個的金剛鉆，也不僅僅是腐化的官場，而是整個被商品經(jīng)濟裹挾的社會，這種狀態(tài)的形成有著悠久的歷史，甚至是有著文化的淵源，有自身的邏輯，正義面對它，往往會碰的頭破血流?！盎恼Q本質(zhì)上是一種分裂。它不存在于對立的兩種因素的任何一方。它產(chǎn)生于他們之間的對立……荒誕不在人，也不在世界，而在兩者的共存。”③丁鉤兒荒誕的悲劇結(jié)局可以說是不可避免的。而更為荒誕的是，丁鉤兒自身也是這社會的一部分，他也在食嬰者之列，所以莫言在小說扉頁上寫著“在浪漫多情的年代里（修改稿為“在混亂和腐敗的年代里”），弟兄們，不要審判自己的親兄弟——丁鉤兒墓志銘”。在這樣的情境之下，丁鉤兒所追求的正義只能是虛空。所以，丁鉤兒的蛻變墮落才是真正的悲劇，它預(yù)示著啟蒙的失敗，正義的落空，這是《酒國》的悲劇，更是中國的悲劇。

《酒國》思想上的先鋒性和存在主義觀念密切相關(guān)。從丁鉤兒荒誕虛無的情緒及結(jié)局的描寫中，可以看出莫言在寫作時受到當(dāng)時流行的存在主義哲學(xué)的影響。張清華認(rèn)為，“存在主義觀念構(gòu)成了先鋒小說的一個重要主題”。丁鉤兒的荒誕經(jīng)歷可以說是一種存在的寓言。張清華評論先鋒作家蘇童《你好，養(yǎng)蜂人》的語言用在評論《酒國》上毫無違和感：“……屬于另一種存在的寓言，它試圖表達‘尋找的茫然’這樣一個主題，被追尋者似乎是存在的，似乎無處不在，在偶然中很容易被看到，但當(dāng)試圖去真正地尋其蹤跡的時候卻又不可企及，尋找者和被尋找者永遠處于不同時空的‘錯位’狀態(tài)?！雹芏°^兒到酒國偵查食嬰案，這種案情似乎確實存在，甚至無處不在：在煤礦顛簸的路上，女司機說“一個孩子兩千塊呢”；煤礦看門人不開門引起眾怒，有人說把他“賣到烹調(diào)學(xué)院特餐部”，另一人反駁說“特餐部要的是白嫩男嬰兒”；在女司機家里，女司機告訴丁鉤兒自己懷了五次孕，都被金剛鉆逼著流產(chǎn)吃掉了，還拿出用活著的嬰兒制作的“嬰兒粉”。丁鉤兒自己也親眼看到并吃了“紅燒男孩”，但當(dāng)丁鉤兒真的展開調(diào)查的時候卻怎么也無法尋到證據(jù)，連自己吃的“紅燒男孩”他也不確定真的是孩子還是做成孩子形狀的菜肴。這樣的似真似假夢幻般的敘事，使得“食嬰”成為一種隱喻和寓言。

但是，我覺得莫言塑造丁鉤兒這樣一個失敗的“存在主義者”形象，并不是要表現(xiàn)對存在主義的認(rèn)同，而是流露出對存在主義這一流行觀念在中國現(xiàn)實社會中可行性的懷疑。以往先鋒作家的創(chuàng)作往往淡化、模糊歷史背景，而《酒國》有著明確的時間背景（丁鉤兒生于1941年，當(dāng)時48歲），這個時代背景是造成丁鉤兒荒誕虛無感的直接原因，他的悲劇結(jié)局和當(dāng)時彌漫的存在主義觀念密切相關(guān)。在觀念層面上，《酒國》毋寧說是一部反先鋒的先鋒小說。

二

《酒國》雖然具有強烈的先鋒性，但它并不像一些先鋒小說一樣具有閱讀的難度，甚至還非常吸引人，這跟莫言善于從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)、將中國古典文學(xué)的手法糅合到先鋒敘事中有關(guān)。

他給《中國醫(yī)院院長》雜志記者的名片上，已經(jīng)印著自己在寧波一院出診的信息。“社區(qū)醫(yī)院主要以常見病為主，而在寧波一院遇到的病種多、病情急、病情復(fù)雜。這樣的鍛煉，擴展臨床思維，積累臨床經(jīng)驗”。

如上所述，《酒國》預(yù)言了知識分子的悲劇命運，而這樣的悲劇命運在小說中是伴隨著季節(jié)和景物描寫表現(xiàn)出來。在上世紀(jì)80年代，原型批評影響很大，原型批評理論家弗萊在他著名的《批評的解剖》中，把春夏秋冬四季分別與喜劇、傳奇、悲劇、反諷與諷刺四種敘事程式相對應(yīng)，其中秋季對應(yīng)悲劇，展示英雄的末路與死亡。弗萊對于悲劇人物的論述簡直是為丁鉤兒量身定做的：“悲劇的核心在于主人公之陷于孤立，而不是在于歹徒的出賣，即使當(dāng)他本人參與惡行（這種情況并不罕見），也不例外”，“在許多悲劇中，這種人一開頭幾乎是位神靈，至少在其自己心目中如此，然后一種無情的辯證法起了作用，揭穿他神靈的偽裝，使其露出凡人的真相”⑤。不知道莫言是否受到弗萊理論的影響，他的《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》《檀香刑》等一系列充滿悲劇色彩的小說，都發(fā)生在秋季。《酒國》不但用秋季在總體上來暗示悲劇、抒發(fā)悲涼的情感，更用天氣的變化來寫丁鉤兒的失敗經(jīng)歷。丁鉤兒剛到酒國煤礦時非常自信，天氣也是陽光燦爛；在與金剛鉆共餐醉酒后初步受挫時天氣變得“烏云翻卷”，“但依然陽光燦爛”；在被金剛鉆捉奸離開女司機家時，雖然挫折更重但因為愛情的萌生，天上的蒙蒙細(xì)雨“聲音甜蜜而憂傷”；在快到一尺酒店時，“細(xì)小的雨點變成了半凝固的冰霰”，預(yù)示著此行的不利；發(fā)現(xiàn)女司機也是余一尺的情婦時，酒國的天氣配合丁鉤兒痛苦的心境“突然變得冷酷無情，斜飛的雨絲在降落過程中變成了冰珠”；當(dāng)他想逃離酒國時，天氣并沒有進入冬天，“落了片白茫茫大地真干凈”，而是晴天，是“血紅的夕陽”，是“落日”——這一意象在中國古典文學(xué)中暗示英雄的末路、王朝的沒落，由丁鉤兒“走向落日”不難推測出他的結(jié)局是死亡。這種景物描寫與人物情感及命運的對應(yīng)即情景交融是中國古典文學(xué)特別是詩詞中最常見的手法，莫言將它用到這篇具有實驗色彩的先鋒之作中毫無違和感。

不僅如此，《酒國》還很明顯受到蒲松齡《聊齋志異》的影響。莫言也承認(rèn)，“《酒國》 這部小說是一部超現(xiàn)實的小說，里面有很多的妖魔鬼怪的描寫，我的祖師爺還是蒲松齡，是他教我這樣寫?！雹蕖毒茋分卸°^兒的經(jīng)歷像是一個鬼故事：與煤礦領(lǐng)導(dǎo)和金剛鉆吃嬰兒宴的餐廳在“地下”，宛如冥界；在酒國的活動多是在夜晚，是妖魔鬼怪活動的時間；他破案的過程像是遇到了“鬼打墻”，一直都是在外圍打轉(zhuǎn)，怎么都無法接近目標(biāo)。當(dāng)他真正進入酒國街市時，“街上行人，都像鬼影子一樣”，而他也距離死亡結(jié)局不遠了。不僅整個故事像一個外來人進入鬼域而死亡的故事，莫言還經(jīng)常制造一些小插曲來營造鬼故事的氛圍。如丁鉤兒去特種糧食栽培中心取水的路上，遇到一個捉蟋蟀的老人，他的黑影子像從“地下凸出來的怪物一樣”，臉膛上“有兩點綠油油的光亮”，跪在地上像“一座墳丘”。還有，“幽靈般的非法賣餛飩的老漢和看守陵園的老革命”等。當(dāng)然，這些并不是閑筆，都是圍繞著“吃”及“酒”的主題展開的。將“酒國”喻為“鬼域”，這跟丁鉤兒的荒誕結(jié)局一樣，使得小說蒙上了一層悲憤絕望的色調(diào)。

《酒國》中還能感受到《水滸傳》的神韻。李一斗的九篇小說《酒精》《肉孩》《神童》《驢街》《一尺英豪》《烹飪課》《采燕》《猿酒》《酒城》表面看來漫無章法，仔細(xì)分析起來卻別有深意。第一篇《酒神》寫金剛鉆的成長經(jīng)歷，初看平平，但結(jié)合第二章《肉孩》金元寶大清早出門賣孩子就能覺察出深意?！端疂G傳》寫宋江等人造反，卻不從宋江等人寫起，而是從高俅發(fā)跡寫起，金圣嘆批曰“亂自上作”。作者將《酒精》安排在第一篇其實是深得《水滸傳》的神髓，但不同的是，《水滸傳》是“官逼民反”，而《酒國》中金元寶等貧苦農(nóng)民不但不反，反而是主動迎合“官”的需要，而且這里的“官”并非籠統(tǒng)的統(tǒng)治階級，而是由啟蒙知識分子轉(zhuǎn)化或者分化出來的一些人。由此可見，啟蒙任重而道遠，不僅無知識者需要啟蒙，知識分子自身也存在很大的問題。正是因為“官”有需求，“民”才至于把孩子當(dāng)做商品買賣。“金剛鉆”“金元寶”，作者設(shè)置官民同姓不是巧合，而是故意為之，可見上層意識形態(tài)對于民間意識形態(tài)的侵蝕與滲透。后面幾篇小說如《水滸傳》寫各路好漢怎樣逼上梁山一樣，寫酒國里的各種人物怎樣匯聚到“時代精神”的大旗下。因為并不是所有人都甘于被吃的命運，《酒國》接著《肉孩》寫了反抗者，那就是《神童》?！吧裢毕敕纯贡怀缘拿\，想“救救孩子”，但最終以失敗告終。而這個“神童”和《驢街》里的魚鱗少年及《一尺英豪》中余一尺有著精神上的聯(lián)系，這個以“革命者”“行俠仗義者”起家的知識者最終和官員勾結(jié)成了成功商人，他的侏儒的外表毋寧說是精神的侏儒化的隱喻?！杜腼冋n》寫李一斗岳母教授學(xué)生“紅燒男孩”的做法，而《采燕》表面寫燕窩來之不易，實際上是追敘岳母成為冷酷的幫兇的原因：燕窩是父輩用生命換來的，她能吃燕窩，就不難親手烹飪嬰孩?！对尘啤分泻苡械兰绎L(fēng)范、與世無爭的袁雙魚教授——“雙魚”讓人聯(lián)想到道家的陰陽魚符號——或許是最沒有道德瑕疵的，但他卻是一個袖手旁觀者，他把對于岳母的欲望轉(zhuǎn)移到酒上，表面上是一種反抗，實際上是間接的幫兇，特別是對于猿酒的研發(fā)，更是對腐化和墮落的推波助瀾。從《酒精》到《酒城》看見其內(nèi)在的邏輯：官員、民眾、商人、知識分子無不卷入這欲望之城，在饕餮醉酒中狂歡。小說結(jié)尾各路人馬——官員、商人、知識分子——聚到酒城，如金圣嘆刪節(jié)后的《水滸傳》的結(jié)尾眾好漢結(jié)義梁山，要一起“大碗喝酒大塊吃肉”了。

除了古典文學(xué)的影響外，《酒國》也接續(xù)上“五四”文學(xué)的啟蒙傳統(tǒng)。很多論者指出這篇小說上承魯迅“救救孩子”的主題，我覺得除了“救救孩子”之外，還有著更深刻的主題。丁鉤兒去酒國破案，除了看門人刁難，遇到的都是笑臉、奉承，正是在“笑臉”和“點頭”面前，他的嚴(yán)肅被輕而易舉地化解，從而失去了立場。魯迅在《這樣的戰(zhàn)士》中寫道：“他走進無物之陣，所遇見的都對他一式點頭。他知道這點頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器，許多戰(zhàn)士都在此滅亡，正如炮彈一般，使猛士無所用其力?！雹咝碌臅r代使得敵人不再以看門人那么低劣的方式表現(xiàn)敵意，而是換了一種更“人性化”的方式。丁鉤兒這個“存在主義者”不是“這樣的戰(zhàn)士”，因而導(dǎo)致正義、啟蒙的失敗，這也從反面說明時代迫切需要“這樣的戰(zhàn)士”。在“無物之陣”中，啟蒙者也需要在變化的時代重新整裝出發(fā)，啟蒙之路任重道遠。

王德威認(rèn)為“《酒國》應(yīng)是莫言自《紅高粱家族》以來創(chuàng)作的又一高潮”⑧，莫言也常說“《酒國》是我迄今為止最完美的長篇”，為在批評界“沒有什么反響”而遺憾⑨。從文學(xué)史看，這部小說遭到批評的冷遇有它的“命數(shù)”：莫言創(chuàng)作這部小說的時間是1989年至1992年間，這個時期正是先鋒文學(xué)退潮、傳統(tǒng)敘事方法還沒有真正復(fù)歸的文學(xué)轉(zhuǎn)折期，這樣一部熔先鋒敘事和傳統(tǒng)敘事手法為一爐、結(jié)構(gòu)新奇、思想含量極為豐富且復(fù)雜、其現(xiàn)實指向在今天仍有意義的小說，難免“命運不濟”。這部小說無聲無息也有其他原因，但這樣一部重要的作品缺乏文學(xué)批評的聲音，無論如何都是批評的失職。怎樣重建歷史語境，重返文學(xué)史的現(xiàn)場，還《酒國》本來應(yīng)有的文學(xué)地位，并與當(dāng)今的創(chuàng)作和批評形成深層次的對話，這應(yīng)該是今天我們重評這部小說努力的一個方向。

本文系國家社科重點項目：《莫言與當(dāng)代文學(xué)的變革研究》（批準(zhǔn)號：13AZD049）。

薛紅云 北京聯(lián)合大學(xué)

注釋：

②［法］讓·薩特：《〈局外人〉的詮釋》，見《薩特文學(xué)論文集》，安徽文藝出版社1998年版，第34頁。

③［法］加繆著：《西緒福斯神話》，郭宏安譯，譯林出版社2013年版，第24頁。

④張清華：《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》，江蘇文藝出版社1997年版，第253頁、254頁。

⑤［加］諾思羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社2006年版，第301頁、315頁。

⑥莫言：《我的文學(xué)經(jīng)驗》，《蒲松齡研究》2013年第1期。

⑦魯迅：《這樣的戰(zhàn)士》，《魯迅選集》（第1卷），朱正主編，海南出版社2013年版，第13頁。

⑧王德威：《千言萬語，何若莫言——莫言論》，《讀書》1999年第3期。

⑨莫言：《在京都大學(xué)的演講》，《小說的氣味》，春風(fēng)文藝出版社2003年版，第121頁。