徐勇 伍倩

論艾偉的《南方》及其“南方寫作”

徐勇 伍倩

自《盛夏》（2012）和《整個宇宙都在和我說話》（2013）以來，艾偉以年均一部長篇的速度出場，《南方》（2014）是他最近出版的長篇力作。這部作品仍是以作者所熟悉并熱衷于營構的永城西門街作為背景，但其與他的前幾部長篇又不太一樣。如果說他此前長篇講述的是永城、上海和北京的“三城記”的故事的話，那么在這一部小說中則以永城和廣州作為構成故事發(fā)生的主要時空背景。這一時空關系的轉化，使得這一作品構成真正意義的“南方寫作”，因而其在某種程度上也成為有關“南方”的隱喻。

一

小說中肖長春的形象讓人想起浩然《艷陽天》中的同名人物蕭長春。兩個人物的類型特征何其相似，都是為革命不顧一切、公而忘私，結局也相似：一個是兒子被害（《艷陽天》），一個是家破人亡——妻子變瘋、兒媳被殺（《南方》）。對于肖長春而言，這一切皆源于他的不近人情：他親手將作為殺人犯的兒子送上法場，妻子深受刺激，兒媳羅憶苦也因此而墮落。雖然沒有過多證據表明此一肖長春是對彼一蕭長春的重復，但作者重寫、反思歷史的沖動卻很明顯。艾偉曾坦言：“人是被時代劫持的”，“人必須和所處的時代發(fā)生各種各樣的關系，這種關系越緊密，人就會越具體越復雜”①。他的寫作因而帶有某種政治隱喻的傾向。

但這并不表明艾偉的新歷史寫作的傾向。艾偉無意于簡單的反諷或寓言化的處理方式。他曾多次提到“關系”一說，即表明他想寫出政治話語下的人與政治間關系的復雜之處。他曾明確把他的小說視為一種“關系”寫作，“直到1994年，我的小說詞典中出現了一個詞：關系……我發(fā)現人性的秘密都隱藏在關系之中?！雹凇啊P系’是小說成立的基本常識。因為人不是孤立的，是處在關系之中的。……人處在各種力學關系中，這種力學的相互作用才決定他具體的表演”③。顯然，“關系”之說表明，在艾偉的小說中政治不僅僅表現為壓迫性的力量，它更是及物的、能動的、增值的，具有生產性的特點，艾偉的政治話語某種程度上其實就是?？滤f的“微觀權力”?！艾F代權力是一種‘關系’性權力，它‘在無數的點上被運用’，具有高度不確定的品格……根本不存在可供爭奪的權力源泉或中心，任何主體也不可能占有它；權力純粹是一種結構性活動，對它來說，主體只不過是無名的導管或副產品”，道格拉斯·凱爾納和斯蒂文·貝斯特在談到?？碌臋嗔Ω拍顣r如是說。這樣來看，就會發(fā)現，艾偉的小說中的政治話語顯示出來的即是這樣一種生產性特征，它一方面顯示出權力主體的“無名”性特征，另一方面也極大發(fā)揮了權力的想象力。這在艾偉的《越野賽跑》中尤其如此。而事實上，《越野賽跑》在艾偉的小說創(chuàng)作中是一個節(jié)點。相比之下，《風和日麗》和《愛人同志》中，權力或政治某種程度上是單向度的，它是個人之外的異己性的壓迫性力量，是與個人分離的，而在《越野賽跑》中權力則與個人合而為一了。權力具有個人性的特點，它既體現為一種秩序和約束作用，同時也表現出一種能動性。用作者的話說，是政治給人以想象的空間，進而塑造人們的審美和想象力，“尚武的風氣改造了我們的審美，那時我們認為世上最美的事物就是武器?！姺闪耸郎献蠲赖姆棥雹?。

可見，在艾偉的小說中，政治并不僅僅是外在的異己的力量，它還是一種內部的形塑力。它能塑造一個人的性格，并以此規(guī)定人的行為。顯然，肖長春就是這樣的人物形象。在他身上，很難說哪些是政治，哪些是個人，對他而言，政治已經成為他的身體的內在構成部分，難分彼此。他不近情理，并非沒有親情或情感的顯露，而只是意味著他必須掩蓋自己的情感，他一輩子繃著個臉，以至于想笑都擠不出一點笑容來。在他身上，雖然可以見出政治對“人”的“異化”的一面，但僅僅據此是不能有效闡釋的。因為他掩蓋自己的情感是自然而自覺的，并不是有意識的行為。這樣一種自覺性，在他被打倒乃至退休后仍復如此。可見，政治并不像人們想象地那樣，是個人的天性之外的東西，政治其實也是在參與對人的天性的塑造。

雖然說政治是艾偉小說的切入口，但他并不想寫出政治與個人之間的耦合，而毋寧說想寫出個人與政治的背離來?！讹L和日麗》和《愛人同志》最為明顯地表現了這點。這種背離是通過轉折來加以表現的。而事實上，可以說，轉折點是艾偉小說的關鍵詞。他喜歡從轉折點入手，以此表現兩個時代、兩種命運和兩種心態(tài)的對照及其背道而馳。也就是說，他往往是通過轉折點來表現政治話語及其時代精神的演變、個人命運的變遷。對艾偉的主人公們而言，男女主人公的悲劇在于，他們一旦被政治塑造便很難改變，一旦時代更易，他們被拋棄的命運就不可避免。他的小說有力地表現出政治話語對人的塑造及其命運的深刻影響。他的小說寫出了政治對人的塑造，《愛人同志》中的男女主人公（劉亞軍、張小影）、《越野賽跑》中的常華、《南方》中的肖長春，等等都是如此。不難看出，艾偉的長篇小說普遍存在一種前后反轉的對話結構，小說的后半部某種程度上構成前半部的反撥、反詰甚或反諷。他的小說從對政治話語的表現入手，最后成為對政治話語的反思。從這個角度看，他的小說其實是一種“去政治化”的寫作方式。

就80年代以來的文學實踐來看，“去政治化”是一個普遍的寫作傾向，但對很多作家來說，他們這一“去”的姿態(tài)，是通過“文化化”來完成的。劉心武的《鐘鼓樓》、陸文夫的《美食家》、范小青的《褲襠巷風流記》，乃至賈平凹的《廢都》和王安憶的《長恨歌》，等等皆此。對這些小說而言，“文化化”的過程，其實也是地域特色得以凸顯的過程，文化塑城成為這些作家構筑城市景觀的重要手段，北京、蘇州、西安和上海逐漸顯現出它們的獨特風貌。艾偉也想塑造他獨有的“永城”景觀，但他的小說顯然不避政治話語。如若置于“去政治化”的語境下，他的小說其實有一種明顯的“再度政治化”的傾向。但政治化于他并不是目的，相反，它常常只是一個視角或方法，他想通過個人對政治的熱情及其隨之而來的疏離或被疏離來達到對“人”的豐富性的想象性呈現?？梢?，在艾偉那里，政治化是為“去政治化”的前提，他是通過政治化來達到“去政治化”的寫作的。因此可以說，在艾偉的小說中，個人與政治是彼此偶合，又相互分離的。因此可以說，正是在這對政治的疏離過程中，南方逐漸顯示出其地域的傾向性來的。南方的濕淋淋的意象正好提供了這一疏離的表現空間。永城江邊的堤壩、水塔、輪船、想象、江上的女尸、傳說、越?。ɑ蚪B?。?，等等都是常常出現在他的小說中的意象。這些意象的出現，似乎意味著南方是一種浪漫的、憂郁的而充滿情欲的所在，而與政治上的北京那種理性、狂熱和秩序迥然有別。

二

南方寫作在中國當代文壇一直存在，蘇童和東西都是這方面的有意識的實踐者。但到底何為“南方”，及其南方之為南方的規(guī)定性特征，卻是寫作者們始終語焉不詳的地方，因為蘇童的南方是江南，東西的南方是西南。“南方”之于他們，實際上都是“偏南”，而非真正意義上的“正南”。從這個角度看，艾偉的南方寫作也并非真正意義的“正南寫作”。但或許恰恰正在這“偏南”的方位，決定了他們小說中的“南方”只是一個隱喻：“南方”對于他們往往只是一個視角或者說作為方法，他們并非要真正寫出有關南方的真實景觀，而毋寧說是指向南方的隱喻。

就東西的小說創(chuàng)作實踐而言，他的南方寫作大體上經歷了一個從“走出南方”到回到南方的過程⑤。這看似反復或重復，但其實蘊含的意義卻是截然不同的。如果說他最開始“走出南方”的沖動背后，體現的是想融入到北方所代表的文學秩序和中心中去的話，那么當他立意回到南方時所體現出來的則是南方意識的自覺與自信。從這個角度看，東西的小說創(chuàng)作代表了南方寫作的基本趨勢。對于這一南方寫作而言，其關鍵的問題是“發(fā)現南方”，但這一發(fā)現卻不是以異己的視角觀察所得，不是“自我他者化”的疏離，就像王德威論蘇童所言：“南方的‘墮落’是從頭就開始的宿命：南方或者是巫蠱蔽障的原始國度，或是那淫靡虛浮的末世天堂。南方沒有歷史，因為歷史上該發(fā)生的一切都歸向了北方。偏安在時間的邏輯之外，南方卻兀自發(fā)展了自己的傳奇”⑥。發(fā)現南方是以走出南方作為前提的，而后才有可能：沒有出走，何來發(fā)現？從這個意義上講，南方寫作的誕生必須先有一個走出南方的過程。

就此而言，艾偉的寫作也經歷了這一過程，其《風和日麗》《愛人同志》都屬于這一脈絡。特別是《風和日麗》中作者試圖以一個革命的私生子的身份介入到革命成功后所建構的秩序中去，結果卻發(fā)現這一切都不過是虛妄，她的身份始終都未被承認。從這個角度看，小說講述的毋寧說就是努力進入到正統(tǒng)和秩序而始終不得的故事。就此而論，在小說中，邊緣與中心，某種程度上同永城與北京之間形成一種同構關系。秩序的強大而堅固是這部小說所提供讀者的強烈感受，或者也正因此，作者似乎才意識到，僅僅有進入中心、狀寫時代主題的熱心其實是遠遠不夠的，艾偉看到了這其中的虛妄之處，并努力寫了出來。這就是《風和日麗》和《愛人同志》。他的這兩部小說表現出一種強烈的宏大敘述的熱情，但他又始終與之若即若離。這一若即若離對于艾偉而言是雙重的。首先是主人公想融入到時代的精神中，卻感到個人的微不足道與無可奈何，其次是作者/敘述者清醒的自我意識，要想在“一切堅固的東西都煙消云散”的時代進入到對堅硬的守候與執(zhí)著，無意于緣木求魚，是多么的不切實際。《愛人同志》顯示的正是這樣的悖論。從這兩部小說可以看出，他是以進入秩序的敘述完成對秩序的疏離和背叛，就這點而論，艾偉的小說其實是以“走出南方”的姿態(tài)完成回到南方的預演。走出南方的寫作實踐使艾偉意識到，這一切都是以自我和自我意識的失去作為前提的，而要想找到并復活自我，就必須放棄這一姿態(tài)，必須始終保持一種距離。

這就有了他的《越野賽跑》和《整個宇宙都在我說話》。這兩部長篇是可以從互文性的角度加以解讀的。艾偉深知，在現代性邏輯覆蓋下的現代社會，要想真正遠離時代社會其實是不可能的。他的很多小說都有特定時代的社會背景。但他又不想進入到這些到這些所謂的宏大敘述中去，《越野賽跑》和《整個宇宙都在我說話》顯示的正是宏大敘述背景下的另類敘述的嘗試。就前者而言，其通過一個神奇的天柱與光明村的對照，完成了對時代主題的自我放逐。如果說光明村是理性、秩序、黑白分明、狂熱且充滿暴力的象征的話，那么天柱則是富于浪漫、幻想、色彩繽紛、神秘和情思斐然的空間。就艾偉而言，這一空間的存在，某種程度可以看成是理性的政治時空之外的浪漫的南方的想象。后者（《整個宇宙都在我說話》）則試圖呈現出革命的世界之門關上后另一世界的景象，用小說中喻軍的話說就是“這世界一扇門關上，另一扇門就會打開”。這一切的獲得，在小說中是通過一個若即若離的青少年的視角觀察而成。青少年的充滿好奇、探知的眼光，賦予了這一世界多樣的可能。在這兩部小說中，艾偉嘗試以一種復活神話思維的方式開啟一種想象的敞開的時空。對艾偉而言，只有神話才能給理性而狂亂的現代性邏輯注入了更多想象的空間。濕熱的南方提供了這種可能。

三

事實上，發(fā)現南方，還是一種時空意識的自覺。換言之，南方必須在某種時空關系的參照下才能彰顯其獨特性?！讹L和日麗》的故事背景發(fā)生在永城和北京，以及這之外的四川廣安和上海。在這樣一些空間關系中，北京作為中心就像太陽一樣普照，永城、廣安甚至上海都只作為環(huán)繞的行星般作為邊緣或依附存在。可以說，在這樣的時空背景下，是沒有南方之謂的，有的話也只是作為北方（北京）的“他者”。北京在這里其實代表的是政治話語、時代精神和主題，其常常作為貫穿艾偉小說的主線，若隱若現地存在。艾偉深知，這往往只是第一步，南方的發(fā)現只有在與之疏離的情況才能實現。

在艾偉的小說中，有關上海的想象及其在多重時空關系中的位置值得玩味。《風和日麗》中，主人公楊小翼的外公一家都在上海，但她總是回避她同上海的關系：她并不愿到上海去探親。她所孜孜以求的是到北京去。顯然，在這一時空關系中，上海某種程度上代表著她的過去——資本家的出身背景——而北京則意味未來，在這樣一種時空關系中，她當然要孜孜以求地到北京去了。艾偉的另一部小說中，上海的意象同樣值得玩味，那就是《整個宇宙都在和我說話》中的《到上海去》一篇。在這部小說中，上海獲得了永城之外的想象世界的另一維度，而在這之前，永城之外的世界想象是由北京這一時空所能提供的。但反諷的是，這一相對于單調而沉悶的永城之外的大的世界——上?！⒉荒芙o主人公“我”和馬六甲以慰藉，小說結尾那響徹輪船的義正辭嚴的廣播（“我們有理由認為她是個小資產階級，是個蕩婦，是個破鞋……”），其實是在向主人公們宣告：上海在小說中仍舊只能以北京所代表的革命現代性邏輯表現自己。但這一情況在“文革”結束以后發(fā)生了逆轉，“文革”的結束，楊小翼的外公得到平反，上海作為她的過去，恢復了其應有的某種回憶的價值（《風和日麗》）。這只是表面的原因，深層的原因還在于，隨著革命現代性讓位于資產階級現代性，上海的地位越來越彰顯出來，上海獲得了相比北京而言更為開放而包容的空間象征。這在80年代的很多城市電影中都有表現，最典型的莫過于電影《街上流行紅裙子》。但另一方面，我們也要看到，上海雖然在某種程度上獲得了同北京相比的平等性，但在同更為南方的廣東（如深圳、廣州）相比，似乎又顯得落伍而保守。對于永城這樣一個地處上海臨近的城市，僅僅靠同上海的相關想象是不能寫出其獨特性來的。這一南方，雖然可能充滿浪漫想象，但卻并不具有真正獨特的南方氣質。這一獨特的南方氣質獲得，必須在同更為開放的廣州、深圳這樣一種時空的映襯下才有可能。

對于這點，蘇童其實也已明顯有所意識。這在他的《黃雀記》（2013）中有明顯的表征，小說中仙女來回于香椿樹街和深圳之間，即帶有在更為開放的南方的映襯下表現他的南方獨特景觀。相對于秩序井然的北方而言，香椿樹街無疑是一個充滿浪漫情思和神話色彩的濕熱的南方，但相對于更為開放的廣東（如深圳）而言，它又顯得稍顯落后而保守，正是這一種雜糅性，可以說構成了《黃雀記》中南方氣質的獨特內涵。這一內涵，在艾偉的《南方》中有同樣的呈現。小說中羅憶苦和夏小惲在廣州和永城之間的空間旅行就帶有這種性質。但艾偉又不同于蘇童。蘇童的小說中，政治情結并不強烈，艾偉則恰恰相反。

因此，對于艾偉而言，南方的發(fā)現還意味著革命現代性時空觀的打破。在革命的現代性邏輯下，空間是有等級關系的。北京是革命的中心，其余的空間則往往只是作為環(huán)繞其周邊的行星般拱立四周。這是一種中心和邊緣的輻射關系。其次，這樣一種中心和邊緣關系，也是一種時間關系。北京既是革命的中心，也代表未來，作為前景出現，相比之下，永城則意味著當下，是現在，除此之外，對于楊小翼（《風和日麗》）來說，上海則意味著過去?？梢哉f，正是這樣一種革命現代性的時空觀，某種程度上決定了小說的情節(jié)結構及其敘事動力所在。永城往往只是作為過程和過渡出現，而上海甚至作為被否定和遮蔽的空間（《風和日麗》）得以表象。但這一邏輯關系，隨著經濟中心時代和改革開放的到來而被打破。隨著資本的邏輯取代革命邏輯，北京的中心地位逐漸讓位于更為開放的廣州和深圳。永城作為這一中間地帶逐漸顯示出其意義來。艾偉的小說中執(zhí)著于轉折點的寫作，從這個角度看，其意義正在于凸顯小說時空的獨特性來。就這一空間關系而言，如果說北京是理性的、革命的、秩序井然的話，那么南方（永城）則是充滿想象的、蓬勃的但又相對落后，廣州和深圳則是開放的、邪惡的、充滿誘惑而生機勃勃的。

王德威曾用沒有歷史來概括南方寫作，這一點尤其體現在《南方》中。沒有歷史，并不是說時間停滯，而只是表明時間的輪回和日復一日，意味著革命現代性邏輯的坍塌。這并不意味著倒退，而只表明一種拒絕和反諷的姿態(tài)。從這個角度看，南方寫作其實一種現代性的頹廢寫作。它不像廣州和深圳那樣充滿生機，也不像北京那樣帶有象征。南方寫作是一種當下寫作，彌漫著死亡的氣息和末世論的狂歡色彩。這些都在《南方》中有最為淋漓盡致的呈現。小說中的主人公羅憶苦正是這一典型形象。如果說，在小說中，肖長春代表的是革命的邏輯的話，那么羅憶苦代表的則是欲望的邏輯。在她身上集中了欲望、墮落和狂歡等多重氣質。顯然，在她的身上有的只是瞬間的欲望的滿足，而無任何未來救贖可言的。因此，即使死后靈魂游蕩在永城的上空，她的懺悔也顯得蒼白而無力。

相比之下，傻子杜天寶形象則寄寓了作者的思考與困惑。就傻子的邏輯而言，是沒有歷史感的，它既活在當下，也活在永恒。傻子形象在文學史上并不少見，賈平凹的《秦腔》和阿來的《塵埃落定》，等等，都是。在這些小說中，傻子雖在平常人眼里看似很傻，但他們其實最能洞悉命運和天意，因此，他們也最為執(zhí)著且智慧；另一方面，他們又不為俗世的思維所左右，他們本著內心生活，因此往往顯得更為純粹而真實?！赌戏健返亩盘鞂氁彩沁@樣的形象。艾偉的與眾不同之處在于，他在傻子身上寄寓了大理想，也暗含了大困惑。杜天寶的疏離，既是針對革命邏輯，也是針對資本邏輯的。換言之，杜天寶是從兩個時代的過渡、演變和對照中顯示其意義的。革命的邏輯固然讓人匪夷所思，同樣，資本的邏輯也是讓人生畏的。反諷的是，小說結尾，當杜天寶想起避孕套而傻笑不已，并說自己是“傻瓜”，少了很多樂子時，這一對自己“傻瓜”的指認其實表明他已深陷于平常人的思維框架中：他其實并不是真的“傻”。當他拒絕承認自己是傻瓜時，他是真傻；而當他指認自己是傻瓜時，他并不真傻?？梢姡吧怠迸c“不傻”的辯證，對于艾偉而言，都是不可掙脫的現代性邏輯之下的兩難與悖論。南方寫作是否就是這樣的兩難？當它從政治隱喻中掙脫出來時，看似恢復了南方的面貌，但這樣的“南方”其實又再一次陷入有關“南方”的慣常想象中?！澳戏健辈⒎钦嬲哪戏剑皇怯嘘P“南方”的南方想象。

徐 勇 浙江師范大學

伍 倩 中國人民大學

注釋：

①③艾偉：《人是被時代劫持的——與艾偉對話》，《身心之毒》，浙江文藝出版社2011年版，第176頁、175頁。

②艾偉：《黑暗敘事中的光亮》，《身心之毒》，浙江文藝出版社2011年版，第118頁。

④艾偉：《河邊的戰(zhàn)爭——童年時期的激情、審美和創(chuàng)造》，《身心之毒》，浙江文藝出版社2011年版，第3頁。

⑤徐勇：《“走出南方”的南方寫作——論東西小說的文學地理景觀》，《廣西民族大學學報》2014年第2期。

⑥王德威：《南方的墮落與誘惑》，《當代小說20家》，生活·讀書·新知 三聯書店2010年版，第107頁。