陳建忠

中國當(dāng)代戲劇中文學(xué)精神的缺位與重拾

陳建忠

編者按：如何進(jìn)一步堅(jiān)定文化自信，用藝術(shù)的形式講好“中國故事”，是當(dāng)前文藝界和文藝評論界普遍關(guān)心的重要問題，在前不久舉行的中國青年文藝評論家“西湖論壇”上，青年文藝評論家們圍繞舞臺藝術(shù)如何講好“中國故事”、塑造“中國形象”、傳播“中國精神”作了深入探討，提出了許多有溫度、有力度、有銳度的見解，本期刊發(fā)部分成果，以饗讀者。

“沖突固然是戲劇的核心，但直面現(xiàn)實(shí)卻應(yīng)該成為戲劇的靈魂”。繼2014年、2015年攜3小時(shí)長度的《假面·瑪麗蓮》和5小時(shí)長度的《伐木》來華演出引起巨大轟動后，2016年，波蘭當(dāng)代著名戲劇導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕攜立陶宛國家劇院演出的新作《英雄廣場》亮相于第三屆天津曹禺國際戲劇節(jié)，再一次引起了業(yè)界的震動。《伐木》和《英雄廣場》均出自奧地利作家托馬斯·伯恩哈德之手。與兩部戲劇漫長的演出同樣著名的是劇作中對現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈的關(guān)注和介入。這種關(guān)注、感受和介入已經(jīng)不再是在舞臺演出中空泛地提出幾個(gè)不痛不癢的問題，呈現(xiàn)在觀眾面前的人物，全都因?yàn)闅v史的浸淫，政治與文化的逼迫，在現(xiàn)實(shí)生活中徘徊、迂回、踟躕、焦慮、痛苦。《伐木》中始終未出場的教授約瑟夫·舒斯特因不堪忍受而跳樓自殺，劇中的三場戲，也全部是與其生活有關(guān)或者無關(guān)的人在收拾遺物、送葬和聚餐時(shí)候?qū)ζ涞淖窇?。生活裹足不前，每個(gè)人心中卻暗流涌動。及至全劇最后，教授夫人與一群朋友吃飯時(shí)，來自樓下英雄廣場上的聲音慢慢傳來，從隱隱綽綽變?yōu)檎鸲@。這是1938年3月15日希特勒宣布“德奧合并”并將坦克游行的廣場命名為“英雄廣場”時(shí)，奧地利民眾發(fā)出的歡呼。在“德意志精神”的蠱惑下，奧地利大部分人放棄了獨(dú)立和民主，寧可屈從于某種盲目和狂熱，正像劇中約瑟夫弟弟說的“人類真正害怕的是人類的精神”那樣。此后的幾十年里，人們的生活就在疼痛與平庸中日復(fù)一日，一如舞臺上所展示的那樣。很明顯，這種戲劇已經(jīng)不再是人與人的沖突，或者人與社會的沖突，而是“戲劇”與社會的沖突。它帶給中國觀眾的感受是：戲劇，有著直面現(xiàn)實(shí)，抵達(dá)現(xiàn)實(shí)“深處”的無限可能性。

近年來，隨著國外戲劇不斷被引進(jìn)，《撒勒姆的女巫》《死神與少女》《死無葬身之地》《紀(jì)念碑》和近兩年才亮相中國舞臺的《麗南山的美人》《黑鳥》《十二公民》，甚至來自中國香港的小劇場話劇《最后的晚餐》這樣輕巧、細(xì)致，生活流的作品，都具備了某種抵達(dá)社會和現(xiàn)實(shí)“深處”的力量。當(dāng)《麗南山的美人》中，一邊是母女兩代人與生俱來的刻骨仇恨和對抗，一邊是愛爾蘭人在英格蘭整個(gè)政治格局中存在感的微茫；當(dāng)《十二公民》以一種辯論式的表達(dá)，探討“公正”如何能在慣性思維和政治偏見縱橫交錯的社會秩序中得以抬頭、生長，最終實(shí)現(xiàn)對生命的尊重；當(dāng)《最后的晚餐》，兒子從廚房里把母親用以自殺的炭包拿出來，母子兩人不約而同選擇“自殺”來成全對方的“計(jì)謀”，被以最后一頓晚餐，用既溫情又尷尬的狀態(tài)呈現(xiàn)……我們會不自覺地與中國本土原創(chuàng)戲劇進(jìn)行比較：我們的戲劇偏“淺”、偏“窄”。這種“窄”，體現(xiàn)在對題材的選擇上，更體現(xiàn)在對生活的展現(xiàn)上。我們看到的大部分戲劇作品可以分為兩類，一類是基于國家層面的宏大敘述。這一類作品，因?yàn)槎鄶?shù)停留在對題材意義的高揚(yáng)而未進(jìn)入到人物的心靈層面，從而缺少情感共鳴。戲劇的一大重要功用是關(guān)注人的生存狀態(tài)和精神世界，實(shí)現(xiàn)觀眾對于自身存在意義的深度反觀、思考和探究。這些打著史詩旗號的作品，因?yàn)闊o法進(jìn)入到人物內(nèi)心，距離戲劇本身的意義相去甚遠(yuǎn)。甚至，有些不應(yīng)該稱作創(chuàng)作，而應(yīng)該劃為宣傳。另一類是近年來流行的白領(lǐng)戲劇，以減壓為理由，將戲劇舞臺出讓給段子和雜耍。令人憂慮的是，我們面臨著一個(gè)物質(zhì)、觀念和思潮極大豐富的時(shí)代，但戲劇藝術(shù)并不因此顯得豐潤飽滿，反而類型簡單、內(nèi)容干癟、意義直白，其中不乏有對政治的諂媚和對市場的匍匐，讓我們的舞臺，既少了上個(gè)世紀(jì)二三十年代以歐陽予倩、曹禺、老舍等為代表的劇作家群創(chuàng)造的戲劇“黃金時(shí)代”，又遠(yuǎn)離了改革開放之初對人與社會的種種發(fā)問與思考，顯得蒼白和俗氣。

產(chǎn)生這種的原因可能有多種：對體制的過分依賴，對市場的屈從；舞臺上新鮮力量很難進(jìn)入，自我造血功能不足；戲劇原創(chuàng)力量被影視界和其他行業(yè)分流和吸引；國家層面對于戲劇的重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到民眾對戲劇藝術(shù)的多層次要求；社會還沒有提供給戲劇蓬勃發(fā)展的多種力量……但我想，最重要的恐怕還是戲劇人對戲劇藝術(shù)所能抵達(dá)的現(xiàn)實(shí)深處的“可能性”缺乏信任和想象。上述提到的國外經(jīng)典劇目最可貴的地方，恰恰在于這種從社會到政治，再到人心層層遞進(jìn)、層層剝離，“到達(dá)深度”的可能。這種“可能性”比其他所有的創(chuàng)作技術(shù)加起來都重要。戲劇精神，也正體現(xiàn)在這種對“可能性”不懈的追求之中。

以主旋律戲劇來說，這一類戲劇固然大多是政府出資，有的甚至就是命題作文。但并不意味著，這一類題材就一定是唯上的、虛假的、宣教式的?！爸餍伞北緛響?yīng)該是一個(gè)褒義詞，是一個(gè)民族和群體中精神、品格、秉性與氣質(zhì)中主要部分的概括；國家倡導(dǎo)主旋律作品，也是因?yàn)闊釟庹趄v的生活中，的確有太多可以書寫、值得書寫的題材。它們，或者存在于英雄人物的隱忍、克制與奉獻(xiàn)中，或者存在于普通人群的苦痛、渴望與夢想中。歷史與當(dāng)下，時(shí)代與價(jià)值觀，都會作用在這一個(gè)個(gè)具體的人身上，使他們面臨選擇，面對內(nèi)心，也面對世界。而這，正是戲劇創(chuàng)作應(yīng)該著力的地方。然而，我們對待主旋律的理解和態(tài)度往往是片面的，單一的，是由宏大敘事、虛假宣教、口號標(biāo)語雜糅成的“偽主旋律”：描寫官員兩袖清風(fēng)時(shí)，一定會寫到在其簡陋的行囊中珍藏著履任過的地方的一把把泥土，似乎只有這樣，才能將主人公的心系蒼生表現(xiàn)得最為直接；描寫英模人物，多半會有一個(gè)岌岌可危、貧病交加的家庭。更有甚者，在一部描寫人類在懸崖峭壁上開掘河流的主旋律作品中，出現(xiàn)了這樣的情節(jié)：當(dāng)劇中人幾乎被重重困難壓倒時(shí)，是一個(gè)小女孩在送水過程中的意外死亡，讓場上人物在挫敗和悲痛中轉(zhuǎn)變?yōu)閵^起——這種戲劇技巧的運(yùn)用背后，暴露的是對“人”和“生命”的輕視。我們的舞臺上還有不少這樣的作品：只探討一種可能性，只有黑白兩種分法?；蛘?，將所謂“大愛”和“大善”作為消泯和跨越一切矛盾和障礙的力量，而不管這種矛盾和障礙是源于個(gè)人，源于群體，還是源于歷史。許多即使是打著“人性”幌子的主旋律作品，也更多的是在政治圖景下對于個(gè)人缺陷的修補(bǔ)性描寫。因此，我們看到了太多的小奸小壞小毛病，但總體“三觀”正確的人物，并將其作為戲劇文學(xué)發(fā)展的一大突破和進(jìn)步，被反復(fù)運(yùn)用和模仿，這些人物背后所可能存在的社會動因、文化投射卻從不被深挖和提及。太多的人物都像是臆造出來或者架空的，關(guān)于戲劇，我們能談到的更多是某一部作品的“技巧”，而不是人物的多義和復(fù)雜，人性的幽深與可感。

文學(xué)即人學(xué)。舞臺上的虛假、空洞與平庸，暴露出文學(xué)精神和作家獨(dú)立表達(dá)的精神在戲劇藝術(shù)中的缺位和退場。對文字本身的敬意，對文學(xué)純度的追求，對舞臺這一空的空間所能架構(gòu)和達(dá)到的時(shí)代宏闊、歷史厚度、人性深度、哲學(xué)思考和美學(xué)追求，在舞臺上越來越難以見到；與此對應(yīng)的是，創(chuàng)作者獨(dú)立表達(dá)的意識和愿望也在不斷衰減。以至于，很多創(chuàng)作者到了最后，已經(jīng)很難分清楚作品中的那些局限，哪些是真正來自政府和官方的限制，哪些是來自自我束縛。比起有形的限制，主動放棄獨(dú)立思考和自由表達(dá)的權(quán)力，對于戲劇藝術(shù)發(fā)展而言更可怕。因此，需要重新認(rèn)識文學(xué)對于戲劇藝術(shù)的重要，認(rèn)識戲劇精神對于舞臺的支撐，呼喚戲劇精神重回舞臺。

首先，需要重新認(rèn)識戲劇對社會的功能。亞里士多德早在公元前四世紀(jì)就在著作《詩學(xué)》中定義“悲劇”：“悲劇是對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”［1］［古希臘］亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第63頁。——摹仿成為戲劇的基本功能。隨著現(xiàn)實(shí)主義戲劇的發(fā)展和表現(xiàn)主義、荒誕派戲劇等現(xiàn)代派戲劇的出現(xiàn)，戲劇的功能被大大拓寬。之于人類社會，戲劇是有著與文學(xué)同等的表達(dá)力的。如果說，文學(xué)是民族隱秘的歷史，那么，戲劇就是將民族歷史與個(gè)人世界具象展現(xiàn)在觀者眼前，更為直接的立體的文學(xué)樣式。因此，人類對世界、對社會有怎樣的實(shí)踐和探索，戲劇就應(yīng)該能伸展和抵達(dá)，甚至走得更遠(yuǎn)。因此，今天的中國原創(chuàng)戲劇，需要重新認(rèn)識戲劇對于社會的作用和可能性。它絕不僅僅是好人好事的講述，也絕不只是一件事件的起承轉(zhuǎn)合，甚至不僅僅是探討人與人之間的關(guān)系，它是人、社會與世界的一種鏈接。以前蘇聯(lián)話劇《親愛的葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜》（國內(nèi)一般翻譯為《青春禁忌游戲》）為例，該劇創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代，在最近的十幾年里，它幾乎被搬上了歐洲所有國家的舞臺，中國許多高校的藝術(shù)院系將其作為畢業(yè)大戲。這是俄羅斯女作家柳德米拉·拉蘇莫夫斯卡雅創(chuàng)作的一部作品，取材于蘇聯(lián)解體前的那段歷史：社會動蕩、政府腐敗、經(jīng)濟(jì)蕭條。在這樣的背景下，孤獨(dú)的數(shù)學(xué)女老師葉蓮娜·謝爾蓋耶夫娜秉承著自己教書育人的理想，單純地活著。直到四名高三學(xué)生，因?yàn)閿?shù)學(xué)考試失敗登門拜訪，打著為其慶祝生日的名義，一步步實(shí)施著自己的“計(jì)劃”，從歡笑和哀求中透露要葉蓮娜老師給他們存放試卷的保險(xiǎn)柜鑰匙，到原形畢露后的恫嚇和窮兇極惡的搜身，直至整個(gè)事件的策劃者瓦佳對唯一的女孩拉拉施暴，以脅迫葉蓮娜老師投降……整個(gè)事件，發(fā)生在一天一夜，像是一個(gè)惡毒的玩笑，又像是一個(gè)殘酷的游戲。但這玩笑和游戲，卻展現(xiàn)了整個(gè)蘇聯(lián)解體前夜的真實(shí)情況：傳統(tǒng)和美德?lián)u搖欲墜，主流價(jià)值觀面臨土崩瓦解。社會階層固化，貪污腐敗橫行，這一切如病毒一樣侵入到孩子們的身體和心靈中。他們像是小獸一樣橫沖直撞，卻堅(jiān)定地認(rèn)為：存在，即合理。正像劇中平民的兒子巴沙講的那樣：“我恨用自己胸膛去堵槍眼兒的英雄們！恨那些需要人的胸膛去堵的槍眼兒！憑什么，憑什么永遠(yuǎn)該我們堵槍眼兒！為了爭取一份好鑒定，我們在學(xué)校里個(gè)個(gè)都得是共青團(tuán)積極分子。現(xiàn)在我們在您家，把自己作踐成社會的敗類、無賴，為的是把畢業(yè)成績提高一檔好考大學(xué)。也許就是差這一分，我們被淘汰了，到時(shí)候，為了一張免服兵役卡，我們就得假裝是白癡進(jìn)精神病院。為了滿足我們最基本的要求能從事自己心愛的事業(yè)，我們付出的精力是否也太多了？愚蠢的傻瓜可以拿這種游戲當(dāng)真，稍稍有一點(diǎn)兒腦子的人只是玩玩而已。您還不明白，您捍衛(wèi)的不是什么崇高的人道主義理想，只不過是官僚主義機(jī)器連同它徹頭徹尾虛偽狹隘的道德？”——戲劇到這兒，已經(jīng)不僅僅是長幼之間的沖突，也不僅僅是觀念之間的對弈。它跨越了事件本身，成為一種利器，插在俄羅斯民族歷史進(jìn)程的褶皺之中，也對當(dāng)下，泛著警示和詰問的幽光。

其次，當(dāng)代戲劇舞臺文學(xué)精神的缺失，對寫作者提出了嚴(yán)格要求。戲劇文學(xué)，向來被認(rèn)為是文學(xué)中的文學(xué)。在有限的時(shí)間內(nèi)，它需要凝練、濃縮、提取與精粹。這固然需要對文學(xué)語言的熟稔和運(yùn)用，更重要的，卻是政治、歷史、哲學(xué)、美學(xué)、宗教等人類史中優(yōu)秀的文化結(jié)晶的強(qiáng)有力支撐。經(jīng)典作品，一定是建筑在理性上的感性。感性是一個(gè)作品的外形，而理性恰是這個(gè)作品的內(nèi)在。也正是這一點(diǎn)理性的光芒，使其具備穿透能力和再創(chuàng)造價(jià)值。因?yàn)?，人類歷史上的理性之路盡管曲折逶迤，但想要解決的基本哲學(xué)命題從未改變。我們被《薩勒姆的女巫》中約翰臨終前的表達(dá)深深震撼的時(shí)候，支撐作品精神高度的，是劇作家阿瑟·密勒對薩勒姆小鎮(zhèn)“驅(qū)巫”事件歷史的深刻解讀；我們?yōu)椤尔惸仙降拿廊恕啡伺c人之間永無溝通可能的困境嘆息和震驚時(shí)，英國劇作者馬丁·麥克多納將本國歷史中英格蘭、愛爾蘭之間糾纏不清的關(guān)系，放置在了劇中母女兩代人身上；話劇《最后的晚餐》表面上講述的是母子兩人在父親的家庭暴力下人生盡毀的故事，背后卻是整個(gè)香港的后殖民心態(tài)：落寞、無根、尷尬……馬克思、恩格斯指出：“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會關(guān)系的總和。”［1］《馬克思恩格斯選集》（第一卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，北京：人民出版社，1995年，第18頁。同樣，在戲劇舞臺上展現(xiàn)的“人”，也應(yīng)該是具有政治、經(jīng)濟(jì)、社會屬性的人，也只有擁有這樣人物形象的作品，才可能傳達(dá)出歷史厚度和社會容量，才不會讓觀眾覺得“淺”，覺得“窄”。這就要求戲劇寫作者擁有深厚的文學(xué)積累、哲學(xué)和美學(xué)修養(yǎng)，以及良好的詩性表達(dá)。惟其如此，才可能塑造出生動、傳神、復(fù)雜的人物，也才可能寫到觀眾的心里。

最后，也是至關(guān)重要的，是劇作者的寫作態(tài)度和寫作敏感。劇作者在寫作時(shí)，理應(yīng)扮演著上帝的角色：以理性的目光穿越歷史和當(dāng)代，透過生活的表層，探究人性的隱秘，最后，以感性的筆觸書寫。因此，具備真誠和悲憫的寫作態(tài)度至關(guān)重要。尤其是當(dāng)下，浮躁氣息涌動，作為劇作者，很容易被市場熱點(diǎn)所吸引，也很容易讓筆滑進(jìn)世俗和庸俗。那么，在寫作中就要時(shí)刻提醒自己：捕捉熱點(diǎn)、焦點(diǎn)。這是劇作者應(yīng)該有，而且必須有的能力，但對戲劇而言，更需要深究的是這熱點(diǎn)、焦點(diǎn)下的眾生與個(gè)體。只有進(jìn)入到人物層面，進(jìn)入到個(gè)體精神世界，這種寫作才是有意義的，才是文字本身、文學(xué)范疇的。這同時(shí)涉及到寫作敏感問題。藝術(shù)家需要具備比常人更敏銳、易感、豐富的內(nèi)心，具備常人所不具備的看待事物的眼光、角度和深度。此外，更為重要的是，不斷訓(xùn)練和保持這種敏感，不至于因?yàn)閷懯炝四骋活愵}材，吃慣了某一類飯菜，而讓感覺鈍化，味蕾麻痹。很多時(shí)候，我們可能會將劇作者的這種退化歸罪于種種限制，這就又回到文中探討的問題：如果有一天，所有的禁忌都不存在，你還具備不具備“寫作”和“表達(dá)”的能力？

陳建忠：國家一級編劇，河北省文藝評論家協(xié)會副主席兼秘書長

（責(zé)任編輯：陶璐）