慕羽

主旋律舞劇的“中國(guó)表達(dá)”

慕羽

“主旋律作品”應(yīng)得到本國(guó)、本民族的普通民眾真心接受和認(rèn)同。不少國(guó)家都有自己的“主旋律作品”，承載的是本國(guó)、本民族的核心價(jià)值觀，或是在一個(gè)特定時(shí)期的重大關(guān)切。大多有影響力的作品都暗合了觀眾的民族情感和價(jià)值觀認(rèn)同。有的作品還能超越語(yǔ)言和國(guó)別，做到異時(shí)共存、異地共賞。其中緣由，值得深究。“主旋律作品”的生命力，也需要依靠充沛的詮釋力和傳播力，而這正源自于本身具有的“文化共享”的精神，這是一種柔性影響力、吸引力，在自身的“主動(dòng)分享”和他者的“主動(dòng)接受”的過(guò)程中自然發(fā)生。

中國(guó)主旋律舞劇創(chuàng)作以充分體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的革命歷史重大題材和與普通老百姓生活相貼近的現(xiàn)實(shí)主義題材為主，但廣義來(lái)看，中國(guó)國(guó)有院團(tuán)創(chuàng)作的民族舞劇也屬于“主旋律作品”。主旋律作品一般會(huì)以本國(guó)民眾為接受對(duì)象，“國(guó)際接受”并不必須，但“美式主旋律”“韓式主旋律”也能超越地域和國(guó)別的界限，以藝術(shù)和商業(yè)的雙重勝利成功輸出了其內(nèi)涵的價(jià)值觀。

近年，中國(guó)舞劇的創(chuàng)作者們也意識(shí)到“國(guó)際接受”的重要性。就舞劇而言，進(jìn)入國(guó)際平臺(tái)有三種方式：第一種，直接將外國(guó)編導(dǎo)請(qǐng)進(jìn)來(lái)，創(chuàng)作中國(guó)題材舞劇，目前從中央芭蕾舞團(tuán)到地方芭團(tuán)或歌舞劇院，基本形成一種趨勢(shì)。第二種，是政府投資介入國(guó)際商演市場(chǎng)，但這種模式基本上處于商演和交流之間，往往達(dá)不到國(guó)際商演成功的真正指標(biāo)。第三種是借國(guó)家層面的文化交流登上世界主流平臺(tái)，比如林肯中心藝術(shù)節(jié)，有的舞劇甚至能夠站到聯(lián)合國(guó)的會(huì)場(chǎng)。其實(shí)，“主旋律”需要“和聲”的襯托，才會(huì)更加豐滿生動(dòng)。有的作品甚至可以反映來(lái)自民族國(guó)家、公共空間和個(gè)體生命的多層面、多維度思考，而通常具備此種質(zhì)素的藝術(shù)創(chuàng)作才是具有“世界級(jí)”品質(zhì)的保證。

改革開放后，我國(guó)主流舞劇創(chuàng)作主要呈現(xiàn)為當(dāng)代“紅色舞劇”和風(fēng)格化的“民族舞劇”及“民族芭蕾”三足鼎立之態(tài)。從類型上，主要可分為兩大類：

一、革命舞劇

此類舞劇由政府主導(dǎo)，直接由國(guó)家或官方背景的歌舞院團(tuán)參與，以紀(jì)錄歷史大事，塑造典型或模范人物，以弘揚(yáng)時(shí)代命題為己任，弘揚(yáng)時(shí)代精神為目的，圍繞著建黨、建軍、建國(guó)等重大紀(jì)念日展開。這些作品遵循“以國(guó)家為本位”的要求，歌頌愛(ài)國(guó)與犧牲。為了照顧到觀眾的口味，最近一些年的此類主旋律舞劇做了一些小的調(diào)試，雖然不帶有商業(yè)色彩，但是主創(chuàng)人員在融入地方特色的同時(shí)，也融入了一些時(shí)尚口味，比如主打青春牌等符合當(dāng)今觀眾口味的時(shí)尚元素。

世紀(jì)之交以來(lái)，相對(duì)于過(guò)去塑造群體形象的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命敘事”的舞劇或“高大全”英雄情結(jié)的作品，新創(chuàng)作品更加注重英雄個(gè)體的人情、人性的全面塑造，親情、友情、愛(ài)情的主題都不再回避，形象也更加貼近真實(shí)的社會(huì)生活，少了些“理想化”的加工。但很多舞劇在直奔主題上仍顯得過(guò)于急切、直接、單一，缺少現(xiàn)實(shí)的鏡像投射，無(wú)法呼應(yīng)那個(gè)時(shí)代人們普遍具有的生活經(jīng)歷。所以，只有以貼近普通人內(nèi)心的藝術(shù)魅力來(lái)打動(dòng)人，其英雄行為才更能產(chǎn)生超越感。

如今的舞劇創(chuàng)作，“英雄”的個(gè)體身份日益多元，從領(lǐng)袖人物（《恰同學(xué)少年》）到革命英烈（《鄒容》《紅梅贊》）等，從小小少年（《閃閃的紅星》）到青春女兵（《八女投江》），從社會(huì)底層的“商女”群體（《金陵十三釵》）到藝術(shù)家個(gè)體（《沙灣往事》《梅蘭芳》），都可以成為表現(xiàn)的對(duì)象。舞劇不說(shuō)話，全靠形象塑造來(lái)分明形象。那舞劇“正面”和“反面”人物應(yīng)該是怎樣的形象呢？只有立得住、說(shuō)得通的形象才具有讓當(dāng)代觀眾真心接受的基礎(chǔ)。近年，主流舞劇有一類亮點(diǎn)，即關(guān)注動(dòng)蕩歲月和戰(zhàn)爭(zhēng)年代中藝術(shù)家個(gè)體的生命價(jià)值，且更注重舞劇本體和身體“隱喻性”特征的滲透。比如，楊威受遼寧歌舞團(tuán)之邀創(chuàng)作了舞劇《梅蘭芳》（2014）。在整部舞劇的構(gòu)思和設(shè)計(jì)上，跨界的身體語(yǔ)言準(zhǔn)確地映襯了角色身份；而京劇的簡(jiǎn)潔與寫意則賦予了該劇靈魂，就連日寇也是黑色靠旗裝扮的群像所指代。作品沒(méi)有瑣碎的敘事，也取消了程式化的愛(ài)情雙人舞，更放棄了信手拈來(lái)的唱段，卻穩(wěn)穩(wěn)地立住了人物。這得益于創(chuàng)作者對(duì)如何用舞蹈講述梅蘭芳的理解。一襲白衫的梅蘭芳“真身”與“生（老生）旦凈丑”的內(nèi)心視像，以及四位女子“扮相”既相融，又各自獨(dú)立。尤其是“丑”像的定位，讓人頗感意外！它代表了不可克服的人性弱點(diǎn)，其實(shí)更加契合人性。這種設(shè)計(jì)與廣州芭蕾舞團(tuán)版的《梅蘭芳》有顯著區(qū)別。芭蕾版重在對(duì)梅先生生平的呈現(xiàn)，以及所塑造藝術(shù)形象的整合，而楊威版則重在深入挖掘人物內(nèi)心。當(dāng)梅蘭芳化身為醉酒的“貴妃”，獲得新生躍然舞臺(tái)時(shí)，他的藝術(shù)人生燦爛至鼎盛?！盁o(wú)過(guò)無(wú)不及”是梅蘭芳的氣質(zhì)，婉約的豪放是楊威的處理手法，恰也呼應(yīng)了梅蘭芳在世人心目中的形象。

2014年12月13日是“國(guó)家公祭日”，舞劇《金陵十三釵》在南京上演。十幾年前，在芭蕾版《大紅燈籠高高掛》首演時(shí)，“妾”能不能成為舞劇主角還曾是舞蹈界討論的話題，如今提問(wèn)的方式已經(jīng)不可同日而語(yǔ)：同是女性題材舞劇，但與抗聯(lián)戰(zhàn)士、紅軍戰(zhàn)士不同，如何去理解“商女”換學(xué)生？是何種信念支撐她們慷慨赴死，以“釵”為器對(duì)日軍拼死一搏？是作為“中國(guó)人”的民族氣節(jié)，上升到民族使命感的高度；或是去彰顯戰(zhàn)爭(zhēng)困境中人性的光輝，直抵人性深處的關(guān)愛(ài)與善念。這取決于編導(dǎo)對(duì)舞劇的定位。中國(guó)主流舞劇創(chuàng)作通常都會(huì)被寄予一個(gè)國(guó)家情懷或民族主義出發(fā)點(diǎn)，此版《金陵十三釵》也不例外，刪減偽裝成神父的入殮師的“戲份”，突出軍人戴強(qiáng)的形象，以及女學(xué)生們獻(xiàn)出救命的糧食給“十三釵”……層層鋪墊只為喚起“十三釵”的精神蛻變。又是一個(gè)女子群像的故事，張藝謀的電影版在細(xì)節(jié)方面都沒(méi)有充分展開。舞劇中，即便有女主角玉墨，“十三釵”也難免成為“一個(gè)人”，當(dāng)然是一個(gè)大寫的“中國(guó)人”?；凇凹o(jì)念效應(yīng)”，我無(wú)法評(píng)估藝術(shù)家對(duì)于重大題材的選擇是基于身上的“使命感”，或是某種現(xiàn)實(shí)“應(yīng)景”。其實(shí)紀(jì)念之后，往往才更能讓人回眸一部作品的藝術(shù)價(jià)值本身所存在的現(xiàn)實(shí)意義。

《傲雪花紅》（山西省歌劇舞劇院/劉興范/1999）等舞劇剔除了過(guò)于成人化的傾向，引領(lǐng)了一系列“紅色青春”舞劇的出臺(tái)。一些主旋律舞劇靠著主打影視英雄或地方英雄“青春牌”找到了自己新的定位。2014年在國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)演出季上，中國(guó)歌劇舞劇院上演了一部“節(jié)選濃縮”自熱播電視劇《恰同學(xué)少年》（吳慶東）的舞劇，該劇是一部聚焦偉人青春生命的革命理想生成史。劇中，隨著電子音樂(lè)賣力地奏響，那些“白衣飄飄”的舞動(dòng)少年們竟然也讓我聯(lián)想起了“快樂(lè)男生”的時(shí)尚與青春。

在和平年代的戰(zhàn)爭(zhēng)題材創(chuàng)作中，如何進(jìn)行革命話語(yǔ)的堅(jiān)守與調(diào)試，是不該缺位的。比如怎樣塑造戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中的少年兒童形象，就需要進(jìn)一步思考。在這方面舞劇《紅梅贊》（空政歌舞團(tuán)/楊威/2002）中的小蘿卜頭形象讓人難以忘懷，那段監(jiān)牢嬉戲的舞蹈，卻讓一份簡(jiǎn)單的純真激發(fā)出了悲憫的力量。在意大利電影《美麗人生》中，那個(gè)陷入納粹集中營(yíng)困境卻為孩子打造“游戲”幻境的父親，他精心編制的謊言就是為了呵護(hù)孩子幼小的心靈免于受傷，這恰恰是影片的高明之處。

需要注意的是，紅色舞劇對(duì)于青春的高調(diào)彰顯似乎又成為另一種“雷同”。這又引發(fā)了一個(gè)問(wèn)題：該如何平衡人物形象的準(zhǔn)確性、時(shí)代性與觀賞性、時(shí)尚感的需求？又如何界定革命人物形象的準(zhǔn)確性呢？為慶祝建黨85周年而推出的一部舞劇《風(fēng)雨紅棉》（廣東歌舞劇院陳軍/2003）就遇到了所謂“泛人性化”的尷尬。該劇以三段“婚禮”為敘事基點(diǎn)，以一個(gè)“當(dāng)代人的視角”串聯(lián)起了“刑場(chǎng)上的婚禮”這個(gè)故事，有革命，有愛(ài)情，也有理想，還有三段演繹情感發(fā)展的雙人舞，即“雨中雙人舞、臥室雙人舞、獄中雙人舞”，分別對(duì)應(yīng)了芭蕾舞劇《奧涅金》中的“散步雙人舞、夢(mèng)幻雙人舞、訣別雙人舞”。該劇是對(duì)“戲劇芭蕾”編導(dǎo)大師約翰·克蘭科的經(jīng)典芭蕾舞劇的翻版，對(duì)此，編導(dǎo)并沒(méi)否認(rèn)。［1］陳軍：《淺談舞劇〈風(fēng)雨紅棉〉創(chuàng)作中的幾個(gè)問(wèn)題》，《大舞臺(tái)》2012年第3期，第19-20頁(yè)。

雖然這已經(jīng)不是《紅色娘子軍》選擇規(guī)避愛(ài)情的時(shí)代了，資深學(xué)者還是認(rèn)為《風(fēng)雨紅棉》“以‘床’為核心的主人公雙人舞以及‘長(zhǎng)吻’、‘下雨’等，在追求舞化的‘浪漫’中，模糊了在白色恐怖下，腥風(fēng)血雨、斗爭(zhēng)嚴(yán)酷的時(shí)代氛圍與具有特定身份的主人公的靈與肉的慘烈奉獻(xiàn)。有些趨同于當(dāng)代時(shí)尚化人物的行為特征，或許很‘叫好’，但客觀上削弱了其內(nèi)在的精神力量和思想價(jià)值。”［1］資華筠：《現(xiàn)代題材舞劇創(chuàng)作的進(jìn)步和問(wèn)題探討》，《舞蹈》2006年第九期，第4-5頁(yè)?？梢?，革命人物形象更為強(qiáng)調(diào)人的歷史性、社會(huì)性和群體性。

二、當(dāng)代舞劇

舞劇創(chuàng)作的“現(xiàn)實(shí)題材”除了圍繞革命歷史敘事之外，也可指以當(dāng)代普通人為焦點(diǎn)的主旋律作品。此類主旋律舞劇由政府倡導(dǎo)，兼具弘揚(yáng)“時(shí)代精神”與商業(yè)性訴求，初露當(dāng)代類型舞劇的面貌，往往也是由官方背景的團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作演出，個(gè)別民營(yíng)團(tuán)隊(duì)也有涉及，其主要表現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：

其一，“社會(huì)主義好的敘事”現(xiàn)實(shí)立意較強(qiáng)，關(guān)注大時(shí)代中小人物的命運(yùn)。值得一提的是，近年的現(xiàn)實(shí)題材舞劇少了說(shuō)教式的宣傳，多從小人物的情感入手，最終升華到對(duì)大時(shí)代和小人物的謳歌上，達(dá)到了政府倡導(dǎo)和民眾情感合奏的效果。這些舞劇一般會(huì)集中在改革開放以來(lái)的中國(guó)社會(huì)變遷，當(dāng)然有的舞劇并不局限于此。筆者以兩部作品，探討近年中國(guó)新生代編導(dǎo)的突破。

《沉沉的厝里情》（廈門小白鷺民間舞藝術(shù)中心、廈門藝術(shù)學(xué)校/靳苗苗/2012）從人之常情入手，卻帶出了海峽兩岸濃濃的家國(guó)情懷，反映出創(chuàng)作者強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)訴求。該劇巧妙地融合了兩種鄉(xiāng)愁，通過(guò)虛實(shí)兩種敘事線索，將過(guò)去與現(xiàn)在聯(lián)系起來(lái)，訴說(shuō)著那穿越時(shí)空的閩鄉(xiāng)情。這個(gè)發(fā)生在閩南大厝里的故事，夾雜著愛(ài)情、親情、鄉(xiāng)情、友情的情感并非只發(fā)生在“阿嬤”那輩子，甚至有可能天天在上演，日日在重復(fù)。這個(gè)隱忍和等待的過(guò)程充滿著人生的五味雜陳，此種感情早已化為血脈，無(wú)需煽情就能讓觀眾同感共生。這樣主題立意的“給定性”設(shè)計(jì)既符合中國(guó)舞劇善于挖掘正面“典型形象”的傳統(tǒng)，也符合舞臺(tái)民間舞創(chuàng)作的規(guī)律，更是職業(yè)化民間舞藝術(shù)創(chuàng)作融“個(gè)性”于“共性”，融“風(fēng)格”于“人文精神”中的特點(diǎn)使然。至于處于分居狀態(tài)的留守女人的復(fù)雜內(nèi)心甚至群體性壓抑，留守兒童的群體性無(wú)助，留守老人的群體性孤獨(dú)等，則并非是該劇作為舞臺(tái)民間舞創(chuàng)作的責(zé)任。當(dāng)然，全劇也滲透著對(duì)海峽兩岸血脈親情乃至對(duì)全球海外華僑的呼喚，這是中華兒女血脈同根的呼喚。就連謝幕曲都是溫婉動(dòng)人的一首老歌《綠島小夜曲》。巧妙的是，編導(dǎo)側(cè)重的是現(xiàn)代人文角度，而非直抒胸臆的政治訴求。一分對(duì)于阿月而言感傷的“遺憾”上升為一種大愛(ài)精神。因?yàn)?，無(wú)論身在何處，有愛(ài)就有家。［2］慕羽：《“好作品”不只是“看得懂”或“被感動(dòng)”——評(píng)閩南風(fēng)情舞蹈詩(shī)〈沉沉的厝里情〉》，《民族藝術(shù)研究》2013年第二期，第46頁(yè)?！兑黄鹛璋伞罚ㄉ虾８栉鑸F(tuán)&上海東方青春舞蹈團(tuán)/佟睿睿/2013）走的則是“白領(lǐng)舞劇”的類型舞劇新路，這是不多見的一種類型。據(jù)說(shuō)舞劇立意來(lái)自一群熱愛(ài)舞蹈并快樂(lè)著的普通阿姨。編導(dǎo)佟睿睿希望憑借“快樂(lè)歡愉”的整體基調(diào)，改變中國(guó)舞劇的嚴(yán)肅面孔，因地制宜進(jìn)行了這樣的選擇，媒體宣傳上也認(rèn)為這是“貼近群眾”的一種做法。

其二，2013年底至今，圍繞“中國(guó)夢(mèng)”這個(gè)主題創(chuàng)作了一批作品。“海上絲綢之路”方面的話題不斷，有的舞劇直接響應(yīng)著國(guó)家“一帶一路”的戰(zhàn)略規(guī)劃。福建省歌舞劇院的《絲海夢(mèng)尋》（邢時(shí)苗/2014）講述的是800多年前泉州一家兩代水手遠(yuǎn)航西亞國(guó)家、開創(chuàng)海上絲綢之路的故事，傳遞的是共建21世紀(jì)海上絲綢之路的美好愿景和“海絲”精神。近年中國(guó)各地部分學(xué)者紛紛追本溯源，探究海上絲綢之路的起點(diǎn)，舞劇自然也有不同的“海絲”版本，但實(shí)際上大同小異。2015年，《南海絲路》（三亞市藝術(shù)團(tuán)/王迪）在?？谑籽?，主要展現(xiàn)兩代人的“海絲情結(jié)”、波斯王子的關(guān)鍵作用，以及親情、友情和愛(ài)情的生命鏈接等。其實(shí)這與幾年前一部以廣西合浦為創(chuàng)作背景的《碧海絲路》（廣西北海市文藝交流中心/陳維亞/2008）如出一轍，一段壯麗航程加上一段忠貞的愛(ài)情故事，走的也是浪漫主義芭蕾舞劇的思路。不同的始發(fā)港帶出不同的地方風(fēng)情，再把僧伽羅（斯里蘭卡）公主換成波斯王子，但“海絲精神”的主題是永恒的。

相比之下，陜西省歌舞劇院制作完成的原創(chuàng)大型舞劇《絲綢之路》（楊威/2016）另辟蹊徑，做了新的嘗試，取消了主流舞劇中往往都會(huì)出現(xiàn)的具體人物。角色沒(méi)有了姓名，投射感會(huì)更豐富?！队鲆姶筮\(yùn)河》（杭州歌劇舞劇院/崔巍/2014）也比較獨(dú)到。該劇在中國(guó)大運(yùn)河申遺的時(shí)代大背景下醞釀，沒(méi)有采取巡演首站是北京的做法，而是別出心裁地從杭州啟程，沿著大運(yùn)河沿線城市往北走。如編導(dǎo)崔巍所說(shuō)，到國(guó)家大劇院是“水到渠成”。但是，令筆者不解的是該劇的定位，難道由于這是一部“開口說(shuō)話的舞劇”，就被主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)定位于“舞蹈劇場(chǎng)”嗎？這不能不說(shuō)是對(duì)舞蹈劇場(chǎng)這一后現(xiàn)代藝術(shù)形式的誤讀。

除了緊跟新聞熱點(diǎn)外，主流藝術(shù)家也不斷挖掘現(xiàn)實(shí)題材中那些有生命力的藍(lán)本，找尋其當(dāng)下意義。張繼鋼的《野斑馬》（上海東方青春舞蹈團(tuán)/2001），王勇、陳惠芬的《藏羚羊》（北京羚羊藝術(shù)團(tuán)/2002）開了一個(gè)好頭。不過(guò)，前者走的是“古典芭蕾舞劇+好萊塢式通俗藝術(shù)”的路子，用“仿生與擬人”的手法，極為靈動(dòng)地將舞臺(tái)幻化成了動(dòng)物王國(guó)，卻讓人性力量彰顯。后者還原了一類高原生靈的生命歷程，終曲的槍聲振聾發(fā)聵，帶有一種悲情的警醒，這是中國(guó)舞劇特別少有的氣質(zhì)。

相關(guān)題材的舞劇同樣還有輕敘事的《朱鹮》（上海歌舞團(tuán)&上海東方青春舞蹈團(tuán)/佟睿睿/2014）。作品選取了東亞這一特有的“吉祥之鳥”作為關(guān)切的對(duì)象，女主角是鹮仙，男主角就像是穿越古今的人。就藝術(shù)風(fēng)格上說(shuō)，可以將東方特有的氣息韻律滲透進(jìn)舞者的身體語(yǔ)言表達(dá)中，賦予這種生靈以中國(guó)民族舞蹈特有的審美，傳神的動(dòng)律和婀娜的造型，這也是該劇獲得成功的關(guān)鍵。但是遺憾的是該劇在表現(xiàn)時(shí)沒(méi)有賦予對(duì)象以個(gè)性化的表達(dá)。相比之下，楊麗萍當(dāng)年自創(chuàng)招牌孔雀舞，不止基于對(duì)孔雀的形似模仿，或傳神的形象塑造，她舞出了超脫一個(gè)自然的生靈，蘊(yùn)含著一種宗教的情懷。

2015年中秋，在國(guó)家文藝院團(tuán)演出季上，中央芭蕾舞團(tuán)推出了大型原創(chuàng)芭蕾舞劇《鶴魂》（馬聰、張鎮(zhèn)新）?！耳Q魂》與中國(guó)大多數(shù)舞劇創(chuàng)作一樣，強(qiáng)調(diào)的仍是在現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)再現(xiàn)手法基礎(chǔ)上的浪漫想象，無(wú)不體現(xiàn)在舞劇的方方面面。尤其是最后女主人公夢(mèng)娟與被她所救的雌鶴王合而為一，就浸透著理想主義情結(jié)的現(xiàn)實(shí)寄托。值得肯定的是，該劇沒(méi)有落入很多原創(chuàng)舞劇人物關(guān)系的特定窠臼，諸如“家長(zhǎng)反對(duì)”或“惡霸搶親”的三角或四角戀模式，情感波動(dòng)皆源自于女主人公夢(mèng)娟的內(nèi)心選擇。只是讓一個(gè)20歲出頭的女孩子做出舍棄愛(ài)情的決定，還是讓人感到一絲糾結(jié)，愛(ài)人與愛(ài)鶴似乎成了一個(gè)不可調(diào)和的矛盾。（邏輯不太讓人信服）當(dāng)然，全劇最有特色的形象是擺脫了形似的丹頂鶴造型，去掉了拖尾或裙擺。

無(wú)巧不成書，無(wú)錫市演藝集團(tuán)歌舞劇院也十分青睞這個(gè)80年代的真實(shí)故事，并于2014年推出了舞劇《丹頂鶴》（趙青）。其實(shí)，這正是多年前感動(dòng)了著名舞蹈家趙青老師的故事。喂鶴、護(hù)鶴、孵鶴、尋鶴直至救鶴，線性呈現(xiàn)的敘事方式雖然中規(guī)中矩，也構(gòu)思了一個(gè)為愛(ài)鶴舍愛(ài)人的故事，但相對(duì)簡(jiǎn)化的情節(jié)設(shè)置突出了小娟對(duì)丹頂鶴癡情守護(hù)的戲核，“戀、夢(mèng)、緣、殤、悲、憶”的情感波動(dòng)也為詩(shī)意的舞蹈留出了足夠的空間。與中芭版的“神似”寫意不同，無(wú)錫版的丹頂鶴設(shè)計(jì)更為“形似”寫實(shí)。不過(guò)，現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的寫實(shí)與鶴舞世界的詩(shī)意相互交織是本劇的一大特色，在舞蹈創(chuàng)作中，夢(mèng)境常?？梢蕴摶F(xiàn)實(shí)，將主人公魂?duì)繅?mèng)繞的寄托呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。該劇也活用了這一手法，但戲劇張力仍有缺憾。

三、結(jié)語(yǔ)

新世紀(jì)以來(lái)，部分中國(guó)主旋律舞劇的創(chuàng)作已經(jīng)有所突破，但很多作品創(chuàng)作、制作和營(yíng)運(yùn)方式基本未變，“圈內(nèi)觀看、行業(yè)評(píng)獎(jiǎng)、領(lǐng)導(dǎo)接見、輿論祥和”的演出格局從未被真正打破，令人唏噓！我們滿心期待著中國(guó)主旋律舞劇能有像《集結(jié)號(hào)》《智取威虎山》（徐克版）《瑯琊榜》品質(zhì)的良心作品出現(xiàn)！當(dāng)然，這并不意味著山寨、跟風(fēng)、復(fù)制、拷貝、翻譯搬演熱門題材到舞劇舞臺(tái)。雖然類似現(xiàn)象舞蹈界屢見不鮮。

在全球化的今天，具有世界影響力的“當(dāng)代形象”只是由中國(guó)符號(hào)的鋪陳，以及故事動(dòng)人、情感真摯、技巧高超、動(dòng)作混雜、舞美現(xiàn)代是不夠的，還要在世界多元文化中尋找自己的位置。［1］慕羽：《舞蹈創(chuàng)作中當(dāng)代形象的“文化力”》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2014年6月23日?！爸餍伞蔽鑴≈蛔⒅乇砻娴乃^“藝術(shù)精湛”（藝術(shù)性）、“制作精良”（觀賞性），不涉及創(chuàng)作視角和立意俗套的根本問(wèn)題，依然難以突破困境。如何在主旋律舞劇中融入人文關(guān)懷和美學(xué)訴求，是不該也無(wú)法回避的問(wèn)題，使主旋律真正為大眾所接受，需要以一種藝術(shù)化合情感的當(dāng)代舞劇語(yǔ)言（舞劇敘事的突破）方式，落實(shí)到一部一部的具體作品之中。

慕羽：北京舞蹈學(xué)院副教授

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