周夏奏

中國(guó)戲劇跨文化表達(dá)的途徑

周夏奏

臺(tái)灣戲劇學(xué)者石光生“主張劇場(chǎng)文化的傳播是基于一定的程序模式”：“首先是原汁原味的展演……接下來(lái)，當(dāng)外國(guó)戲劇文本被翻譯成本國(guó)文字后，影響的層面急速擴(kuò)大，異文化之間的隔閡日益縮小?！谌A段是譯本的改編……最后階段，也就出現(xiàn)較成熟的表現(xiàn)，那就是運(yùn)用原劇中的劇作技巧、戲劇結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等，創(chuàng)作出屬于本地的原創(chuàng)劇本。”［1］石光生：《跨文化劇場(chǎng)：傳播與詮釋》，臺(tái)北：書(shū)林出版有限公司，2008年，第12-13頁(yè)。石光生把戲劇文化傳播的重點(diǎn)放在劇本上，也就意味著，把戲劇主要理解為戲劇文學(xué)。這一觀點(diǎn)，頗顯狹隘，或者說(shuō)，不同于阿爾托系譜（Artaudian lineage）中諸導(dǎo)演關(guān)于戲劇的理解，但僅就“四階段說(shuō)”而論，則依然能給我們啟發(fā)。

中國(guó)現(xiàn)代戲劇已有一百多年歷史，然而，回顧這段歷史，石光生所提出的“程序模式”，實(shí)則并不適用，或者，更確切地說(shuō)，在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史中，第一階段“原汁原味的展演”，幾近于無(wú)。目前所謂新時(shí)期戲劇的“二度西潮”，則恰好彌補(bǔ)了這一缺失。從這一點(diǎn)來(lái)看，西方戲劇文化在中國(guó)的傳播，可以說(shuō)才剛剛開(kāi)始。

在這一語(yǔ)境下重提“戲劇的中國(guó)表達(dá)”，我們的思考，將聚焦于不同于以往的面向。簡(jiǎn)單地說(shuō)，以往的思考主要關(guān)注“戲劇文學(xué)的中國(guó)表達(dá)”，重點(diǎn)在觀念、意義等層面上；我們現(xiàn)在的思考則主要關(guān)注“戲劇演出的中國(guó)表達(dá)”，重點(diǎn)在表演、呈現(xiàn)等層面上。

一、“中國(guó)”的缺失

關(guān)于戲劇，古今中外都有很多定義或理解，彼此之間可能較為相近，也可能有霄壤之別。但它們都相信，戲劇總是要表達(dá)什么，無(wú)論這個(gè)“什么”是思想或情感，還是真理或懷疑，抑或是本質(zhì)或經(jīng)驗(yàn)，等等。

從這一角度來(lái)考察“戲劇的中國(guó)表達(dá)”，首要的問(wèn)題就是，“中國(guó)”在“戲劇”中是否得到了“表達(dá)”。很明顯，無(wú)論是皮影戲、昆曲、京劇等本土戲劇形式，還是話(huà)劇、歌劇、舞蹈劇場(chǎng)（dance theatre）等外來(lái)戲劇形式，其中大部分演出，都是中國(guó)演員在中國(guó)舞臺(tái)上用中國(guó)話(huà)演給中國(guó)觀眾看，因此，這個(gè)問(wèn)題并不成其為問(wèn)題。

那么，既然我們的“戲劇”中有“中國(guó)表達(dá)”，很自然地，問(wèn)題立即就置換為，“中國(guó)”在“戲劇”中是否得到了足夠“表達(dá)”。同樣很明顯，在“中國(guó)表達(dá)”上，我們的“戲劇”有所缺失。這一缺失，體現(xiàn)在多個(gè)方面，就目前而言，它尤其體現(xiàn)在，戲劇歷史的斷裂與“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)感（feeling of reality）的喪失”［1］阿諾德?蓋倫：《技術(shù)時(shí)代的人類(lèi)心靈：工業(yè)社會(huì)的社會(huì)心理問(wèn)題》，何兆武、何冰譯，上海：上海科技教育出版社，2008年，第51頁(yè)。。缺乏本土原創(chuàng)劇本而又過(guò)度倚重外國(guó)劇本、復(fù)排太多而又缺少“再戲劇化”（retheatricalization）、拼貼傳統(tǒng)而不是吸收轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)批判性不強(qiáng)而商業(yè)味又太濃、且過(guò)度迎合觀眾口味，只是眾多現(xiàn)象中的幾個(gè)。而通過(guò)回顧歷史，我們可以看到，關(guān)于“中國(guó)”的缺失感，從西方戲劇“中國(guó)化”那一天開(kāi)始，就已經(jīng)出現(xiàn)。據(jù)當(dāng)前狀況判斷，在可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，這個(gè)問(wèn)題似乎也將繼續(xù)存在。

從“中國(guó)”的缺失這一面向來(lái)考慮，重提“戲劇的中國(guó)表達(dá)”，就有其必要性。同時(shí)，彌補(bǔ)這一缺失，也就勢(shì)在必行。但要彌補(bǔ)，則不能從缺失入手。因?yàn)榈谝?，缺什么補(bǔ)什么，很容易讓我們陷入頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳的局部觀中；第二，即便我們打算從“中國(guó)”的缺失入手，但“中國(guó)”這一概念本身就極為復(fù)雜，甚至難以厘清。雖然，在過(guò)去的百年里，已有眾多學(xué)者，如柳詒徵、錢(qián)穆、梁漱溟、余英時(shí)、許倬云、孫隆基等，借助于中西比較視野，勾勒出中國(guó)文化的獨(dú)特性，但這些“獨(dú)特性”本身，實(shí)則極為混雜。葛兆光在《何為“中國(guó)”：疆域民族文化與歷史》中重新思考“中國(guó)文化”，認(rèn)為從文化上看，“中國(guó)”其實(shí)并不清晰，“中國(guó)文化”是一個(gè)復(fù)數(shù)，而不是單數(shù)；［2］參閱葛兆光：《何為“中國(guó)”：疆域民族文化與歷史》，香港：牛津大學(xué)出版社，2014年，第四章“歷史：從長(zhǎng)時(shí)段看中國(guó)文化”（作者在這一章中討論了“中國(guó)文化的復(fù)數(shù)性”）。第三，即便“中國(guó)”是清晰的，我們也不能從“中國(guó)”入手，因?yàn)檫@將偏離“戲劇的”思考——畢竟，我們要討論的，是“戲劇的中國(guó)表達(dá)”，而不是“中國(guó)表達(dá)”。

二、“戲劇”的立場(chǎng)

很多人之所以陷入局部觀中，其中一個(gè)重要原因是，他們把關(guān)注點(diǎn)放在“中國(guó)”而不是“戲劇”上，正如很多人在討論“跨文化戲劇”（intercultural theatre）時(shí)，首先把重點(diǎn)放在“文化”而不是“戲劇”上，結(jié)果偏離戲劇屬性，或?qū)ⅰ皯騽　迸c“中國(guó)”、“戲劇”與“文化”割裂開(kāi)。但我們所從事的工作，是戲劇研究（theatre studies），因此，如周寧所說(shuō)，我們理應(yīng)以專(zhuān)業(yè)的方式，回應(yīng)時(shí)代的重大問(wèn)題。［3］周寧、周云龍：《他鄉(xiāng)是一面負(fù)向的鏡子：跨文化形象學(xué)的訪談》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第11-12頁(yè)。葛兆光在《何為“中國(guó)”?序》中也說(shuō)，作為一個(gè)“歷史學(xué)者”，他討論“中國(guó)文化”，總是習(xí)慣性地從“歷史”出發(fā)。也就是說(shuō)，所有關(guān)于戲劇的討論，都應(yīng)建基于，我們?nèi)绾卫斫饣蚨x戲劇?；仡櫄v史也可發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是柏拉圖、亞里士多德，還是20世紀(jì)西方戲劇革新者們，也都是在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行其研究與實(shí)踐。［1］即便是一些通識(shí)性或入門(mén)性著作，例如吉姆?帕特森等撰寫(xiě)的《戲劇的快樂(lè)（第8版）》（張征、王喆譯，北京：人民郵電出版社，2013年）、埃德溫?威爾森與阿爾文?戈德法布合著的《戲劇的故事（插圖第7版）》（孫菲譯，北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2012年），也都在第一章討論了作者們對(duì)于戲劇的理解。

就當(dāng)代戲劇觀念而言，我們應(yīng)把討論建基于格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、布魯克（Peter Brook）或巴爾梅（Christopher Balme）所提出的戲劇觀。而考慮到彌補(bǔ)缺失的后續(xù)思考，相較于格洛托夫斯基與布魯克的著名觀點(diǎn)，巴爾梅在《劍橋劇場(chǎng)研究入門(mén)》（The Cambridge Introduction to Theatre Studies，2008）中所表達(dá)的如下理解，可能更為合適：“若還原到最簡(jiǎn)單的共通元素，劇場(chǎng)，或者更精確地說(shuō)一個(gè)劇場(chǎng)事件，是表演者與觀眾聚在一個(gè)共同空間，同時(shí)進(jìn)行演出與觀賞的雙向交涉行為。所有其他的元素——如舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝、戲劇文本、導(dǎo)演等，都被認(rèn)為是可有可無(wú)的附屬品，都可視情況增減而不會(huì)危及劇場(chǎng)演出本身?！保?］克里斯多夫?巴爾梅：《劍橋劇場(chǎng)研究入門(mén)》，耿一偉譯，臺(tái)北：書(shū)林出版有限公司，2010年，第22頁(yè)。

當(dāng)我們以“戲劇”為立場(chǎng)，來(lái)思考“中國(guó)”的缺失時(shí)，首先就應(yīng)考察“表演文本”（performance text）或“戲劇事件”（theatrical event），也即，從表演者與演員（performers and actors）、觀賞者與觀眾（spectators and audiences）、空間與場(chǎng)所（spaces and places）這三個(gè)維度來(lái)考察；其次，才是文字文本（written text）或文學(xué)文本（literary text）。

在這一視域下，“中國(guó)”的缺失就變成了另一個(gè)問(wèn)題，也即，“表達(dá)”的乏力，因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代戲劇，始終是中國(guó)演員在中國(guó)舞臺(tái)上用中國(guó)話(huà)演給中國(guó)觀眾看。

三、“表達(dá)”的乏力

“表達(dá)”的乏力，不僅在中國(guó)舞臺(tái)上是一個(gè)大問(wèn)題，在西方劇場(chǎng)內(nèi)同樣是一個(gè)大問(wèn)題。表面上看，“表達(dá)”的乏力是體現(xiàn)在演出上，但最終則是體現(xiàn)在觀眾接受上。20世紀(jì)西方戲劇革新，某種意義上可以說(shuō)，就是在解決觀眾接受問(wèn)題，因?yàn)槠鋯?wèn)題意識(shí)，就來(lái)自于觀眾的反應(yīng)。這種反應(yīng)的精簡(jiǎn)版，來(lái)自于阿爾托（Antonin Artaud），也即，“敏感性”的“磨損”。［3］安托南?阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，桂裕芳譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年，第74頁(yè)。這種反應(yīng)的繁復(fù)版或描述版，來(lái)自于布萊希特（Bertolt Brecht），表明主旨的一句話(huà)是：“他們睜著眼睛，他們?cè)诘芍?，卻并沒(méi)有看見(jiàn)；他們?cè)诼?tīng)著，卻并沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)”。［4］貝托爾特?布萊希特：《戲劇小工具篇》，見(jiàn)《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第15頁(yè)。更詳細(xì)的描述如下：“讓我們走進(jìn)這樣一座劇院，觀察一下它對(duì)觀眾所產(chǎn)生的影響。只要我們向四周一望，就會(huì)發(fā)現(xiàn)處于一種奇怪狀態(tài)中的、頗為無(wú)動(dòng)于衷的形象：觀眾似乎處在一種強(qiáng)烈的緊張狀態(tài)中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不松弛。他們互相之間幾乎毫無(wú)交往，象一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做夢(mèng)的人，象民間對(duì)做噩夢(mèng)的人說(shuō)的那樣：因?yàn)樗麄冄雠P著。當(dāng)然他們睜著眼睛，他們?cè)诘芍?，卻并沒(méi)有看見(jiàn)；他們?cè)诼?tīng)著，卻并沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)。”

但觀眾作為一個(gè)如此龐大的群體，可以得到討論［5］例如，蘇珊?蓓內(nèi)特（Susan Bennett）的《劇場(chǎng)觀眾：一個(gè)關(guān)于演出與接受的理論》（Theatre Audience: A Theory of Production and Reception，1990），赫伯特?布勞（Herbert Blau）的《觀眾》（Audience，1990），馬爾文?卡爾森（Marvin Carlson）的《鬧鬼的舞臺(tái)：劇場(chǎng)作為記憶機(jī)器》（The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine，2003）。關(guān)于觀賞者/觀眾研究的一般討論，可參考巴爾梅：《劍橋劇場(chǎng)研究入門(mén)》，第二章。，卻很難在一般意義上進(jìn)行“培養(yǎng)”（契訶夫用語(yǔ)）或“改造”（布萊希特用語(yǔ)）。在戲劇中培養(yǎng)或改造觀眾，只能通過(guò)一次次演出，而不能靠一般意義上的觀眾養(yǎng)成。［1］布勞認(rèn)為，“沒(méi)有看戲歷史的觀眾根本成不了一個(gè)觀眾”（轉(zhuǎn)引自巴爾梅：《劍橋劇場(chǎng)研究入門(mén)》，第45頁(yè)）。否則，就可能像格洛托夫斯基那樣，由于對(duì)觀眾有極高要求，以至于最終走向演員訓(xùn)練，走向“藝乘”；或者像博奧（Augusto Boal）那樣，使觀眾變成“觀—演者”（spect-actor）。

因此，我們看到，無(wú)論是阿爾托，還是布萊希特，抑或是其他革新者，他們的主要關(guān)注點(diǎn)，始終是在演出上，是在如何挽救演出“表達(dá)”的乏力上，而他們進(jìn)行挽救嘗試的立足點(diǎn)，就是空間與身體——也即，“表演文本”的兩個(gè)組成部分。細(xì)分之下，阿庇亞（Adolphe Appia）是從燈光進(jìn)入，戈登·克雷（Edward Gordon Craig）是從布景進(jìn)入，阿爾托則是從“空間的詩(shī)意”（相對(duì)于“語(yǔ)言的詞意”）［2］安托南?阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，桂裕芳譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年，第32頁(yè)。進(jìn)入——當(dāng)阿爾托將思考往前推進(jìn)時(shí)，最終把立足點(diǎn)放到了身體上。自此之后，布萊希特、格洛托夫斯基、布魯克、柴金（Joseph Chaikin）、巴爾巴（Eugenio Barba）、謝克納（Richard Schechner）、博奧、鈴木忠志（Suzuki Tadashi）、特佐普羅斯（Theodoros Terzopoulos）等等，都把立足點(diǎn)放在身體上。［3］這也是為什么，桑塔格（Susan Sontag）會(huì)說(shuō)，阿爾托在戲劇領(lǐng)域“發(fā)揮了極其深刻的影響”，因此，西歐與美國(guó)晚近一切嚴(yán)肅的戲劇，不妨說(shuō)可以分為兩個(gè)階段——阿爾托前與阿爾托后。（蘇珊?桑塔格：《走近阿爾托》，見(jiàn)蘇珊?桑塔格：《在土星的標(biāo)志下》，姚君偉譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第42頁(yè)。）而在各自所選定的方向上，或多或少地，他們都是從本土與異域這兩個(gè)人所共知的面向，來(lái)汲取挽救所需的資源。

回顧中國(guó)現(xiàn)代戲劇史，從胡適改編《玩偶之家》，到張庚提出“話(huà)劇民族化”，從焦菊隱提出“心象”說(shuō)、黃佐臨倡導(dǎo)“寫(xiě)意戲劇觀”，到王曉鷹提出“詩(shī)化意象”、郭小男重申“言情說(shuō)”與“身心論”，無(wú)論是在空間與身體這兩個(gè)立足點(diǎn)上，還是在本土與異域這兩個(gè)資源面向上，中國(guó)戲劇家們一直在嘗試各種努力。那么很顯然，如果我們的“戲劇”在“中國(guó)”上存在缺失，如果我們的“戲劇”在“表達(dá)”上顯出乏力，那么，問(wèn)題不是我們?cè)诒就僚c異域上汲取得不夠，就是我們?cè)诳臻g與身體上革新得不夠——甚至于，兩方面兼而有之。而如果這個(gè)判斷成立，那么，我們勢(shì)必需要思考，該如何挽救？

四、“他者”的啟示

挽救，需要一個(gè)起點(diǎn)；而“起點(diǎn)決定方向”［4］周寧：《政治化與美學(xué)化：戲劇觀念的正題與副題——20世紀(jì)中國(guó)戲劇批評(píng)的基本問(wèn)題之一》，《藝苑》2013年第2期。。中國(guó)現(xiàn)代戲劇作為藝術(shù)形式，是所謂舶來(lái)品，也就是說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代戲劇的起點(diǎn)在西方。我們尋找挽救的起點(diǎn)，同樣也應(yīng)在西方。中國(guó)現(xiàn)代戲劇在“原汁原味的展演”上的先天失調(diào)，塑造了百年來(lái)以戲劇文學(xué)為主導(dǎo)的傳統(tǒng)。而新時(shí)期戲劇的“二度西潮”則給我們帶來(lái)了重塑傳統(tǒng)的可能性，通過(guò)討論“他者”的相關(guān)作品及其體現(xiàn)出來(lái)的戲劇思想，我們有可能找到新起點(diǎn)。

對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，“他者”的啟示可能是在美學(xué)上，也可能是在方法論上，但首先應(yīng)該是在戲劇觀念上。近幾十年，我們接觸了太多新穎的戲劇觀念，然而，經(jīng)常的結(jié)果，不是我們從新觀念身上走過(guò)，就是新觀念從我們身上走過(guò)；“不是癡人說(shuō)夢(mèng)，人云亦云，就是一哄而起，一哄而散”［1］田本相：《田序》，見(jiàn)鐘明德：《現(xiàn)代戲劇講座：從寫(xiě)實(shí)主義到后現(xiàn)代主義》，臺(tái)北：書(shū)林出版有限公司，1995年，第iv頁(yè)。?？傮w而言，我們只是接觸，而不是接受。新觀念并未更新舊觀念。即便在學(xué)術(shù)研究中，情況也可能十分悲觀：“新時(shí)期以來(lái)中國(guó)戲劇學(xué)研究范式發(fā)生過(guò)兩度轉(zhuǎn)型：一是從‘文革’時(shí)期的政治中心論轉(zhuǎn)向改革開(kāi)放時(shí)代的審美中心論，‘戲劇觀’大討論是這次轉(zhuǎn)型的發(fā)動(dòng)力，這次轉(zhuǎn)型的動(dòng)作很大，但成果不大；二是新舊世紀(jì)之交的文化研究轉(zhuǎn)型，西方后現(xiàn)代戲劇理論的嘗試是這次轉(zhuǎn)型的動(dòng)力，這次轉(zhuǎn)型動(dòng)作不大，成果也不明顯。第一次轉(zhuǎn)型是內(nèi)向性的，第二次轉(zhuǎn)型是外向性的，兩次轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)了多種理論，但沒(méi)有一種理論得到過(guò)深入探討與創(chuàng)造性研究。”［2］周寧：《戲劇學(xué)研究的二度轉(zhuǎn)型》，《福建論壇?人文社會(huì)科學(xué)版》2015年第1期。

面對(duì)理論時(shí)如此，面對(duì)實(shí)踐時(shí)也并不樂(lè)觀。尤其是近幾年，我們可以看到大量外國(guó)戲劇演出，各種媒介上的相關(guān)討論，也是熱鬧非凡，然而，更多的討論還只是淺嘗輒止，缺乏必要的學(xué)理性，以至于出現(xiàn)“肢體話(huà)劇”“舞蹈話(huà)劇”這類(lèi)完全沒(méi)有學(xué)理性的生造概念。戲劇批評(píng)，尤其是學(xué)院派批評(píng)，在這個(gè)過(guò)程中，幾近缺席、失聲。［3］最近關(guān)于戲劇批評(píng)的相關(guān)思考與討論，可以參考丁羅男、湯逸佩主編：《新時(shí)代?新媒體?新批評(píng)：“E時(shí)代的戲劇批評(píng)”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2014年。我們很難看到一篇批評(píng)文章，是能夠結(jié)合批評(píng)者的個(gè)人體驗(yàn)、戲劇史知識(shí)與戲劇理論。以“二度西潮”中最大的盛事“第六屆戲劇奧林匹克”（2014·北京）為例，期間演出的幾十個(gè)作品，有好有壞；而在好作品中，重要性也并不相等。例如，崔致林的《鮮花、水和風(fēng)之歌》（韓國(guó)自由劇團(tuán)演出，2014年11月7日，天橋劇場(chǎng)）與巴爾巴的《鹽》（歐丁劇院演出，羅貝塔·卡瑞、揚(yáng)·菲爾斯列夫主演，2014年11月26日，人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)），無(wú)論是從情節(jié)、表演還是舞臺(tái)設(shè)計(jì)等方面來(lái)看，二者都有較大差距，如果我們等量齊觀這兩個(gè)作品，那么，在考察“二度西潮”時(shí)，就可能忽略那些更為重要的部分。

鑒于此，考察“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”“愛(ài)丁堡前沿劇展”“第六屆戲劇奧林匹克”等戲劇活動(dòng)中屬于“二度西潮”的作品，巴爾巴的《鹽》、特佐普羅斯的《被縛的普羅米修斯》（希臘阿提斯劇院演出，2014年11月6日，長(zhǎng)安大戲院）、鈴木忠志的《大鼻子情圣》（鈴木利賀劇團(tuán)演出，2014年11月11-12日，長(zhǎng)安大戲院）與《李爾王》（鈴木利賀劇團(tuán)演出，2014年11月15日，長(zhǎng)安大戲院）等作品，可能更為重要。這些作品，至少提供了以下幾個(gè)觀念，或者說(shuō)，一個(gè)觀念及其延伸觀念：

第一，戲劇的核心在表演，表演的核心在身體。［1］在20世紀(jì)西方戲劇革新中，這是一個(gè)核心觀念，且隨著時(shí)間往前推移，相關(guān)認(rèn)識(shí)也有所改變：阿爾托在看了巴厘島戲劇后，只是開(kāi)始提倡身體戲劇，到特佐普羅斯，已經(jīng)認(rèn)為“身體戲劇”這個(gè)提法是同義反復(fù)。在某次訪談中，喬治?珊帕塔卡基斯問(wèn)特佐普羅斯，是否同意將他的作品歸入“身體戲劇”。特佐普羅斯正言道，他“絕對(duì)不同意”、“一開(kāi)始就不同意”這種說(shuō)法，并且補(bǔ)充道：“再說(shuō)了，沒(méi)有身體就沒(méi)有戲劇”。（喬治?珊帕塔卡基斯采訪整理：《混沌中出秩序：組織與抽象化——今日阿提斯劇院（提奧多羅斯?特佐普羅斯訪談錄）》，見(jiàn)《特佐普羅斯和阿提斯劇院：歷史、方法和評(píng)價(jià)》，特佐普羅斯等著，黃覺(jué)、許健譯，沈林校，北京：中國(guó)戲劇出版社，2011年，第89頁(yè)。）這一點(diǎn)，在鈴木忠志的“語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)”中可以看得很清楚。在《李爾王》與《大鼻子情圣》中，鈴木忠志都盡可能地縮減了字幕。在《李爾王》中，鈴木忠志更讓中日韓三國(guó)演員用母語(yǔ)對(duì)話(huà)。這樣的“語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)”，一方面，是因?yàn)橛^眾大多都熟悉這兩個(gè)文本；但更重要的，則是因?yàn)殁從局抑鞠Ｍ輪T與觀眾把關(guān)注點(diǎn)放到演出、身體與聲音上。同樣地，在《被縛的普羅米修斯》中，甚至于《鹽》中，我們都可以感受到這一點(diǎn)，也即，僅憑演出而不懂語(yǔ)言，我們依然可以感受到這些作品所要傳達(dá)的情感及其戲劇力量。

第二，建立在這一觀念基礎(chǔ)之上，巴爾巴、鈴木忠志、特佐普羅斯等導(dǎo)演，都有其演員訓(xùn)練方法。布魯克曾在《敞開(kāi)的門(mén)》中主張，西方演員應(yīng)向東方演員學(xué)習(xí)“節(jié)奏感”與“敏感度”。［2］彼得?布魯克：《敞開(kāi)的門(mén)：談表演和戲劇》，于東田譯，北京：新星出版社，2007年，第22-27頁(yè)。但是，當(dāng)我們看到——或者應(yīng)該說(shuō)，經(jīng)歷過(guò)——?dú)W丁劇院演員的表演（“走進(jìn)歐丁”大師班工作展示之“諾拉的方式”，2014年11月23日，中戲北劇場(chǎng)），或鈴木利賀劇團(tuán)演員的示范（人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)，2014年11月12日，鈴木忠志講解，除日本演員外，亦有美國(guó)演員一名，中國(guó)與韓國(guó)演員數(shù)名），所體現(xiàn)出的感受力與表達(dá)力，同時(shí)考慮到現(xiàn)在大多數(shù)戲曲演員都用麥克風(fēng)來(lái)唱念，那么，以當(dāng)今戲劇界而言，在身體感受力與表達(dá)力上，我們應(yīng)該說(shuō)，無(wú)所謂東方與西方之別，而只有好演員與壞演員之分。

第三，同樣建立在這一觀念基礎(chǔ)之上，文字文本的角色便不同于以往。在《燃燒房屋——關(guān)于導(dǎo)演與演出法》（On Directing and Dramaturgy： Burning the House，2009）中，巴爾巴把對(duì)待文字文本的不同態(tài)度，歸結(jié)為兩種傾向：“為文本服務(wù)”（working for the text）和“與文本一起工作”（working with the text）。［3］Eugenio Barba， On Directing and Dramaturgy: Burning the House， trans. Judy Barba， Oxon and New York: Routledge， 2010， p. 123.具體論述如下：“一次表演的敘事語(yǔ)境，可以從一個(gè)文字文本中得到，而在戲劇中處理它的方式，則多種多樣。但它們都可以歸入兩種傾向當(dāng)中：為文本服務(wù)（working for the text）和與文本一起工作（working with the text）。為文本服務(wù)，意味著把文學(xué)作品視為表演的主要價(jià)值。……與文本一起工作，意思是，選擇一個(gè)或多個(gè)文學(xué)腳本——而不是把自己置于為它們服務(wù)的位置上——并擇取其中一個(gè)材料，以便滋養(yǎng)表演這一新有機(jī)體?！?0世紀(jì)西方戲劇革新者們對(duì)待文字文本的態(tài)度，可以說(shuō)，都秉承了阿爾托的觀點(diǎn)，也即，反對(duì)“話(huà)語(yǔ)至高無(wú)上”［4］安托南?阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊罚鹪７甲g，北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年，第60頁(yè)。的觀念，而主張把語(yǔ)言/劇本視為戲劇的其中一個(gè)因素。

第四，連帶著，空間的角色也將得到不同理解，它不再為文本服務(wù)，而具有獨(dú)立性與自足性。舞臺(tái)設(shè)計(jì)在西方，基本上經(jīng)歷了三級(jí)跳：從提供地點(diǎn)與場(chǎng)景，到提高自身的表達(dá)力，再到作為一個(gè)獨(dú)立因素，并與其他戲劇因素形成互動(dòng)。第二點(diǎn)，可在阿庇亞、克雷或羅伯特·愛(ài)德蒙·瓊斯（Robert Edmond Jones）的論著與實(shí)踐中看到。第三點(diǎn)，則在羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）的作品中體現(xiàn)得最為明顯，例如第六屆戲劇奧林匹克參演作品《克拉普的最后碟帶》（由威爾遜本人演出，2014年12月6日，國(guó)家話(huà)劇院國(guó)話(huà)劇場(chǎng)）。

第五，依然建立在這一觀念基礎(chǔ)之上，布魯克、巴爾巴、鈴木忠志、特佐普羅斯等都將關(guān)于身體的認(rèn)識(shí)置于跨文化視域中，認(rèn)為文化雖有所差異，身體（動(dòng)作）卻具有相通性，因此，“身體戲劇”同樣具有跨文化潛力。［1］例如，布魯克認(rèn)為，身體的表現(xiàn)方式由于受到各異的風(fēng)格和文化的影響會(huì)有所不同，但是，“身體的功能全世界都一樣”，“所有人種的肢體大致相同”（布魯克：《敞開(kāi)的門(mén)：談表演和戲劇》，第22頁(yè)）；鈴木忠志認(rèn)為，“拋開(kāi)民族文化差異的觀點(diǎn)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)動(dòng)作或姿勢(shì)本身有它的共通性；像下半身和足（跟上半身比較起來(lái)），似乎都是控制身體的主要部位。足可以單獨(dú)踩踏、敲擊土地，代表著人類(lèi)獨(dú)特的基底和權(quán)威。直到現(xiàn)在，足仍然提供了人與土地之間溝通的最重要方法”（鈴木忠志：《文化就是身體》，林于竝、劉守曜譯，臺(tái)北：中正文化中心，2011年，第18頁(yè)）；特佐普羅斯則認(rèn)為，在很多不同的文化中，“身體做出反應(yīng)的方式其實(shí)大同小異。當(dāng)身體的基本需求被觸發(fā)，亞洲和非洲的手勢(shì)和體態(tài)非常相似。這說(shuō)明所產(chǎn)生的需求在所有文化中都是一樣的。身體在相同的境況下做出相同的行為，并以相同的方式形成定式。身體無(wú)所謂希臘、德國(guó)或日本。天下身體都一樣，是同一棵大樹(shù)的無(wú)數(shù)支根須。”（特佐普羅斯：《酒神的歷程》，見(jiàn)《特佐普羅斯和阿提斯劇院：歷史、方法和評(píng)價(jià)》，第54頁(yè)。）

以上這些觀點(diǎn)，在西方戲劇觀念史上，早已不新；在中國(guó)，也早已為很多人所熟知。但以中國(guó)當(dāng)前主流戲劇觀念而論，這些觀點(diǎn)，依然有其新意。從戲劇文化的傳播來(lái)看，借助于“原汁原味的展演”，重新思考我們的“戲劇表達(dá)”，或許正是時(shí)候。而如上所說(shuō)，后四個(gè)觀點(diǎn)，都由第一個(gè)觀點(diǎn)衍生而出，因此，如何從身體角度來(lái)重新思考“戲劇的中國(guó)表達(dá)”，可能是我們的第一要著。

五、“身體”的中國(guó)

我們提倡“文化”的中國(guó)，很多時(shí)候，其實(shí)是在提倡“文明”的中國(guó)；而在戲劇領(lǐng)域提倡“文化”的中國(guó)，則尤其應(yīng)提倡“身體”的中國(guó)。鈴木忠志認(rèn)為，一個(gè)有“文化”的社會(huì)，“就是將人類(lèi)身體的感知與表達(dá)能力發(fā)揮到極限的地方，在這里身體提供了基本的溝通方式”；“而一個(gè)‘文明’的國(guó)家也并不代表是一個(gè)有‘文化’的社會(huì)。文明源自于人類(lèi)對(duì)身體機(jī)能的需求……或許可以解釋為人類(lèi)為了擴(kuò)大、延展身體的基本功能，比如眼睛、耳朵、舌頭、手跟足的機(jī)能，所做諸多努力的結(jié)果?！@些為擴(kuò)大與延展身體機(jī)能努力得到的產(chǎn)物，其累積的效應(yīng)就是‘文明’。”［2］鈴木忠志：《文化就是身體》，林于竝、劉守曜譯，臺(tái)北：中正文化中心，2011年，第7頁(yè)。

鈴木忠志的戲劇思想，聚焦于身體；而聚焦于身體，才可能在此基礎(chǔ)上提出一套演員訓(xùn)練方法——即便是斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski），也不例外。鈴木忠志以現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)為起點(diǎn)，從日本戲劇傳統(tǒng)中汲取資源，結(jié)合個(gè)人哲學(xué)觀念與當(dāng)代社會(huì)關(guān)切，參考世界戲劇潮流并與之對(duì)話(huà)，最終創(chuàng)建或總結(jié)出一套演員訓(xùn)練方法，所謂“鈴木演員訓(xùn)練法”（Suzuki Method of Actor Training）。考慮到日本傳統(tǒng)戲劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的親緣性，以及二者作為“人體性傳統(tǒng)”［1］河竹登志夫：《戲劇舞臺(tái)上的日本美學(xué)觀》，叢林春譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1999年，第194頁(yè)。的相似性，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，鈴木忠志的思想與實(shí)踐，不僅是可以參照的對(duì)象，它簡(jiǎn)直就是一種范式。

然而回顧中國(guó)現(xiàn)代戲劇史，雖然我們也在不斷地從中國(guó)戲劇傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，但因?yàn)闆](méi)有將身體視為戲劇的核心，因此，始終沒(méi)有出現(xiàn)像鈴木演員訓(xùn)練法那樣具有世界影響力的演員訓(xùn)練法：焦菊隱和黃佐臨沒(méi)有做到；王曉鷹努力在中國(guó)舞臺(tái)上凸顯“詩(shī)化意象”［2］參閱王曉鷹：《從假定性到詩(shī)化意象》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年。，關(guān)注“中國(guó)式舞臺(tái)意象的現(xiàn)代表達(dá)”［3］王曉鷹在第六屆戲劇奧林匹克“國(guó)際戲劇高峰論壇”上所作演講的題目。，但身體與演員訓(xùn)練法則并未得到足夠重視；盧昂曾在“東西方戲劇的比較與融合”視野下，在王曉鷹的基礎(chǔ)上，“從舞臺(tái)假定性的創(chuàng)造看民族戲劇的構(gòu)建”，但在身體與演員訓(xùn)練法上，依然是霧里看花；［4］參閱盧昂：《東西方戲劇的比較與融合：從舞臺(tái)假定性的創(chuàng)造看民族戲劇的構(gòu)建》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2000年。其他中國(guó)現(xiàn)代戲劇家，亦復(fù)如是。

對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代戲劇來(lái)說(shuō)，僅僅在美學(xué)上倡導(dǎo)“寫(xiě)意化”，可能并不足夠；僅僅在方法論上借用一些戲曲動(dòng)作或形體訓(xùn)練方法，可能也不足夠。如何形成一套既有個(gè)人性，又立足于中國(guó)戲劇傳統(tǒng)，且具世界影響力的演員訓(xùn)練方法，可能是擺在中國(guó)現(xiàn)代戲劇家面前的最重要的問(wèn)題之一。就這一點(diǎn)而言——尤其是聯(lián)系到鈴木忠志創(chuàng)建其演員訓(xùn)練法的過(guò)程——郭小男的思考與實(shí)踐，可能值得注意，因?yàn)槟抢镩W現(xiàn)著火花。在第六屆戲劇奧林匹克“國(guó)際戲劇高峰論壇”上，郭小男演講的題目是《中國(guó)戲劇特征論》。郭小男講中國(guó)戲劇的特征，主要是兩點(diǎn)：言情說(shuō)和身心論。言情說(shuō)論劇本，身心論談表演。尤其是身心論這個(gè)部分，既把戲曲表演的身體運(yùn)用方式，放入世界性身體語(yǔ)境當(dāng)中，可與特佐普羅斯和鈴木忠志所論相參照，同時(shí)，又突出本土性，結(jié)合中國(guó)古代哲學(xué)的身體觀，強(qiáng)調(diào)肢體運(yùn)動(dòng)最能表現(xiàn)民族文化精神。在《秀才與劊子手》（同樣是“戲劇奧林匹克”參演劇目）中，這些想法部分地得到了實(shí)現(xiàn)（文本依然處于核心位置，但身體動(dòng)作開(kāi)始具有某種獨(dú)立性）——雖然火花還未躥成火焰，但畢竟是一個(gè)開(kāi)始。

而當(dāng)我們將視線聚焦于身體時(shí)，對(duì)于戲劇中的其他因素，我們也將獲得不同于以往的理解。在這些不同理解中，文字文本的角色，無(wú)疑是最重要的部分。從1980年代開(kāi)始，“劇本荒”似乎就成了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的一道魔咒，成也劇本，敗也劇本。然而，考察“劇本荒”這一說(shuō)法，可以發(fā)現(xiàn)，它其實(shí)是在“劇本戲劇”（dramatic theatre）或“文學(xué)戲劇”（literary theatre）傳統(tǒng)內(nèi)討論問(wèn)題，而如果我們將視域引向“身體戲劇”（theatre of the body）傳統(tǒng)，那么，“劇本荒”在很大程度上，就不是一個(gè)問(wèn)題。與其說(shuō)我們?nèi)鄙俸脛”?，毋寧說(shuō)，我們?nèi)鄙佟昂谩比恕@個(gè)“好”，是“好劇本”之“好”，也就是說(shuō)，對(duì)于世界的切實(shí)理解，對(duì)于生命的深刻體驗(yàn)，對(duì)于藝術(shù)的敏銳洞察，等等。

我們可以將視線轉(zhuǎn)向中國(guó)之外。對(duì)于特佐普羅斯來(lái)說(shuō)，“劇本荒”是一個(gè)問(wèn)題嗎？對(duì)于鈴木忠志來(lái)說(shuō)呢？莫虛金（Ariane Mnouchkine）呢？都不是問(wèn)題。太陽(yáng)劇團(tuán)演過(guò)很多原創(chuàng)劇本，例如《最后的驛站》《河堤上的鼓手》，但莫虛金也說(shuō)，他們需要時(shí)時(shí)回答莎士比亞，回到埃斯庫(kù)羅斯。［1］亞莉安?莫虛金、法賓娜?巴斯喀：《莫虛金：當(dāng)下的藝術(shù)》，馬照琪譯，臺(tái)北：中正文化中心，2011年，第68頁(yè)。鈴木忠志也導(dǎo)演過(guò)《特洛伊婦女》《厄勒克特拉》等古希臘悲劇。而特佐普羅斯最大的貢獻(xiàn)之一，就是導(dǎo)演古希臘悲劇?，旣惏病溈颂颇龋∕arianne McDonald）在《古代的太陽(yáng)，現(xiàn)代的燈光》（Ancient Sun， Modern Light： Greek Drama on the Modern Stage，1992）中討論古希臘劇作及其當(dāng)代呈現(xiàn)，五個(gè)研究對(duì)象中的兩個(gè)，就是鈴木忠志與特佐普羅斯。麥克唐娜所謂“現(xiàn)代的燈光”，絕不僅僅是把古希臘劇作在現(xiàn)代舞臺(tái)條件下呈現(xiàn)出來(lái)，更是說(shuō)，在演出中加入個(gè)人性與當(dāng)代性，簡(jiǎn)單說(shuō)，就是要把古希臘戲劇“再戲劇化”。

視線轉(zhuǎn)回中國(guó)，當(dāng)我們審視“《雷雨》笑場(chǎng)事件”時(shí)，我們的問(wèn)題，真是“劇本荒”嗎？不是。我們的問(wèn)題是，世界在變，觀眾在變，然而演出依舊，在“現(xiàn)代的燈光”下，我們迎來(lái)了一場(chǎng)舊《雷雨》——這與布萊希特要求柏林劇團(tuán)原樣演出其劇作，可不是一回事。而當(dāng)我們?nèi)タ疾熘袊?guó)某些青年戲劇導(dǎo)演的作品，例如王翀的《雷雨2.0》與《椅子2.0》，我們同樣可以看到，“劇本荒”也不是一個(gè)問(wèn)題。

因此，總結(jié)而言，問(wèn)題的癥結(jié)，似乎就在戲劇觀念的未曾變革，或變革不足。我們總喜歡宣揚(yáng)“越是民族的，就越是世界的”，結(jié)果，中國(guó)現(xiàn)代戲劇經(jīng)常既不是民族的，也不是世界的。但很可能，或“那條沒(méi)有選擇的道路”是，世界的就是世界的，民族的就是民族的。鈴木演員訓(xùn)練法雖深深扎根于日本傳統(tǒng)戲劇，但這套方法之所以是世界的，并不是因?yàn)樗敲褡宓?，而是因?yàn)樗褪鞘澜绲?，因?yàn)樯眢w具有跨文化性。

我們倡導(dǎo)“戲劇的中國(guó)表達(dá)”，很大程度上——如果不是在全部意義上——是因?yàn)槲覀兲幵凇叭蚧迸c“跨文化”語(yǔ)境之中，我們希望中國(guó)現(xiàn)代戲劇既具有“中國(guó)性”，又可以“走向世界”，然而在這個(gè)過(guò)程中，我們卻總是把目光聚焦于“中國(guó)”而不是“戲劇表達(dá)”。而當(dāng)我們把關(guān)注點(diǎn)挪到“戲劇表達(dá)”上，我們的重心就會(huì)變成身體——這個(gè)身體當(dāng)然是中國(guó)人的身體。鈴木忠志力圖在舞臺(tái)上呈現(xiàn)日本人的身體，最終我們看到，這一身體具有跨文化能力。把“戲劇的中國(guó)表達(dá)”的重心，置于中國(guó)人的身體，或許，也是中國(guó)現(xiàn)代戲劇能夠跨文化的可能途徑。

周夏奏：中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇戲曲研究所講師

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