◎ 丁國(guó)旗

文藝的“教化”作用論綱

◎ 丁國(guó)旗

教化是文藝的重要功能之一。中國(guó)古代對(duì)于教化之義有諸多闡釋，“美教化，移風(fēng)俗”（《詩(shī)·周南·關(guān)雎序》），“禮之教化也微，其止邪也於未形”（《禮記·經(jīng)解》），“傳曰：‘蓬生麻中，不扶自直；白沙在泥中，與之皆黑’者，土地教化使之然也”（《史記·三王世家》），如此等等皆是。而透過(guò)這些說(shuō)法，可以看出我國(guó)古代社會(huì)中的“教化”多強(qiáng)調(diào)其在國(guó)家政教風(fēng)化、個(gè)人修身養(yǎng)性等方面的功能，其目的在于提高自身的仁德、禮義修養(yǎng)，忠君、報(bào)國(guó)、治天下等。

教化與教育不同，教育重在獲取知識(shí)，教化則重在培養(yǎng)做人。東西方對(duì)于教化從來(lái)都是極為重視，而通過(guò)文學(xué)藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)教化的目的，也是中外文論家們不謀而合十分默契的地方。透過(guò)文藝的生成與發(fā)展歷史，我們可以清楚地看到，教化是文藝創(chuàng)作的使命之一，同時(shí)也是文藝的重要屬性。不傳達(dá)思想的書(shū)不能稱作是書(shū)，缺失教化的文藝作品同樣稱不上是真正的藝術(shù)。無(wú)論承認(rèn)與逃避，文藝的教化功能就擺在那里，中外文論對(duì)此都有非常明確的論述。

一、中國(guó)文論中的教化思想

我國(guó)古代文論思想源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，對(duì)于文藝的教化作用也從不回避?！渡袝?shū)·堯典》中就有“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”的句子，言“志”即是言人內(nèi)心的志向、情感。因此，雖然直到陸機(jī)《文賦》中才明確提出“詩(shī)緣情”的看法，但“言志”即為“緣情”，二者其實(shí)是相通的。表面看來(lái)，“言志”多為言合乎禮仁規(guī)范的政教抱負(fù)和個(gè)人志向，“緣情”多是指非功利的一己之真情實(shí)感，實(shí)則志即為情，情亦為志，殊途而同歸?！霸?shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)”，我們很難想象沒(méi)有作家之“志”之“情”的作品會(huì)是好的文藝作品，但凡令讀者感于心者皆為有性情、有個(gè)性之詩(shī)，而這種讓眾人感動(dòng)的性情個(gè)性同時(shí)也正是其社會(huì)性的內(nèi)容展現(xiàn)，即是某種志向的表達(dá)。正因?yàn)槿绱?，有學(xué)者也將其稱為“志情”[1]，而這種基于社會(huì)性內(nèi)容所固有的普遍可傳達(dá)的特性，便構(gòu)成了教化。

然而，詩(shī)人的性情個(gè)性何以能成為社會(huì)性的東西呢？孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》中有言：“一人者，作詩(shī)之人。其作詩(shī)者道己一人之心耳。要所言一人心乃是一國(guó)之心。詩(shī)人覽一國(guó)之意以為己心，故一國(guó)之事系此一人使言之也，……故謂之風(fēng)?！?shī)人總天下之心、四方風(fēng)俗以為己意，而詠歌王政，……故謂之雅?！庇纱丝梢?jiàn)，詩(shī)人無(wú)疑要先受天下之心，得天下之教化，然后才內(nèi)化為己心，形成自己的個(gè)性。也就是說(shuō)，詩(shī)人自己的個(gè)性并不是什么純粹個(gè)人的產(chǎn)物，而是由社會(huì)需求催生出來(lái)的主客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物。

中國(guó)古代文論十分重視文藝的教化作用（社會(huì)性），然而近代以來(lái)由于受西方自由、平等、博愛(ài)等現(xiàn)代思想的洗禮，我們往往將這種教化看成是一種極端功利主義的文學(xué)思想，甚至將其與政治宣傳視為同一個(gè)東西，從而對(duì)其加以排斥，而不能對(duì)其進(jìn)行客觀的評(píng)價(jià)，當(dāng)然也就影響了對(duì)文藝教化作用的正確借鑒。實(shí)際上，“教化”的涵義極為豐富，它與中國(guó)社會(huì)的歷史事實(shí)和社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)，在不同的時(shí)代有其不盡相同的意義，對(duì)社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展也發(fā)揮著并不相同的作用。夫子曰：“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名?！保ā蛾?yáng)貨》）可見(jiàn)詩(shī)之效用不可小覷，上到主文譎諫之王政，下到修身養(yǎng)性之己發(fā)，不一而足。墨子云：“利人乎，即為；不利人乎，即止。且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂(lè)，口之所甘，身體之所安?！边@其中所講的則是要根據(jù)實(shí)際需要來(lái)發(fā)表看法，所謂要“言”之發(fā)，需要根據(jù)古代圣王的治國(guó)理念，參酌當(dāng)時(shí)人民群眾的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，實(shí)政策行法令要看它是否符合國(guó)家人民的利益，有利者即為，不利者則止?！睹?shī)序》提出“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無(wú)罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)。至于王道衰，禮義廢，政教失，國(guó)異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣。國(guó)史明乎得失之際，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達(dá)于事變而懷其舊俗者也?！薄睹?shī)序》繼承了“溫柔敦厚”的詩(shī)教說(shuō)，突出強(qiáng)調(diào)文藝必須為鞏固政權(quán)服務(wù)，提出詩(shī)歌創(chuàng)作要合于“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則，在揭露和批評(píng)現(xiàn)實(shí)黑暗方面，又必須“主文而譎諫”，以十分委婉的方式提出意見(jiàn)，顯然對(duì)于詩(shī)歌的教化功能已經(jīng)有了比較完整的認(rèn)識(shí)。到了三國(guó)時(shí)期，曹丕對(duì)于文章的價(jià)值給予了以往從未有過(guò)的評(píng)價(jià)，將之看成為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”（《典論·論文》）。古人有所謂“三不朽”，即立德、立功、立言。而曹丕顯然把文章提到了比立德、立功更為重要的地位，認(rèn)為只有文章才是真正不朽的事業(yè)，謂之經(jīng)國(guó)之業(yè)，必有教化天下民眾之用，無(wú)疑將文藝的教化思想向前大大推進(jìn)了。到了唐代，韓愈提出了“文以明道”的思想，其在《爭(zhēng)臣論》中說(shuō)：“君子居其位，則思死其官。未得位，則思修其辭以明其道”。這就是說(shuō)，寫(xiě)作文章的目的在于“明道”，必須有充實(shí)的內(nèi)容。雖然韓愈的“明德”之“道”旨在恢復(fù)魏晉以后被中斷了的儒家道統(tǒng)，但其所包含著的教化思想?yún)s是顯而易見(jiàn)的。其后歐陽(yáng)修、蘇軾等人也都十分重視文章的教化之用，直到明清文人無(wú)不如此。

梁?jiǎn)⒊瑢?duì)文學(xué)之功用看得非常之高，他的“小說(shuō)界革命論”之所以影響巨大，既與其一生致力于變法和改良的政治活動(dòng)相關(guān)，同時(shí)更與其認(rèn)識(shí)到了小說(shuō)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步、推動(dòng)政治清明的作用密不可分。他在《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》中談到小說(shuō)對(duì)人之“熏、浸、刺、提”[2]作用，正可謂教育人、號(hào)召人、安慰人之良劑。他提出的“今日欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始，欲新民，必自新小說(shuō)始”的口號(hào)，實(shí)際上已十分明確地指明了“文藝為政治服務(wù)”的主張，對(duì)后來(lái)半殖民地半封建社會(huì)的我國(guó)革命文藝的發(fā)展與成熟具有重要的價(jià)值和意義。1917年2月陳獨(dú)秀發(fā)表于《新青年》上的《文學(xué)革命論》，與梁氏的小說(shuō)界革命的思想可謂一脈相隨，開(kāi)辟了文學(xué)革命的一個(gè)新時(shí)代。

縱觀中國(guó)古典文藝?yán)碚摰陌l(fā)展過(guò)程，“教化”思想可謂是文藝作品不可或缺的關(guān)鍵屬性。然而任何事情都不能走過(guò)了頭，過(guò)分強(qiáng)調(diào)文藝的教化之用的確會(huì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作造成不良的影響，進(jìn)而束縛與制約文藝的發(fā)展。只強(qiáng)調(diào)文藝的教化功能當(dāng)然不行，但只看到文藝的內(nèi)部規(guī)律及其審美屬性同樣會(huì)使文藝喪失應(yīng)有的社會(huì)擔(dān)當(dāng)與責(zé)任。當(dāng)代西方文論正是在這一點(diǎn)上誤入了歧途，試圖走出一條文藝無(wú)關(guān)教化的“審美”之路。

二、西方當(dāng)代文論“反教化”的教化企圖

中西文化不同，西方雖無(wú)“教化”的概念，但在通過(guò)教育來(lái)改變社會(huì)風(fēng)氣、影響人的行為品端方面卻也是共通的。古代埃及時(shí)期的“以僧為師”“以吏為師”的教育思想，古代雅典人培養(yǎng)有文化修養(yǎng)和多種才能的政治家和商人的教育原則，古代斯巴達(dá)人強(qiáng)調(diào)軍事體育訓(xùn)練和政治道德灌輸，以培養(yǎng)忠于統(tǒng)治階級(jí)的強(qiáng)悍的軍人為目的的教育理念，以及柏拉圖在《理想國(guó)》中提出的以培養(yǎng)未來(lái)的統(tǒng)治者為宗旨的教育思想，近代英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義理論家洛克所主張的“紳士教育”的教育思想，如此等等，都是深諳教化作用的代表性理論。在西方文藝?yán)碚摎v史中，無(wú)論是以古典主義文論、中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期文論、新古典主義等為代表的古代文論，還是以啟蒙主義、德國(guó)古典美學(xué)、實(shí)證主義和自然主義等為代表的近代文論，在文藝的教化作用方面都有許多重要的觀點(diǎn)和思想。但以唯美主義為肇始，以直覺(jué)主義、象征主義與意象派、現(xiàn)代心理學(xué)文藝?yán)碚?、俄?guó)形式主義、現(xiàn)象學(xué)與存在主義文學(xué)理論、英美“新批評(píng)”、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、新歷史主義、后殖民主義等為代表的西方現(xiàn)當(dāng)代文論，卻大張旗鼓地宣揚(yáng)它們的反教化原則、無(wú)功利創(chuàng)作，通過(guò)反對(duì)政治、意識(shí)形態(tài)的壓迫，反對(duì)權(quán)威理性對(duì)邊緣文化的殖民，反對(duì)文學(xué)除文學(xué)之外的意圖性、目的性等來(lái)實(shí)現(xiàn)他們的反教化圖謀。但是，它們?cè)绞且荛_(kāi)與遠(yuǎn)離文藝的教化作用，卻越是與文藝的教化難舍難離。關(guān)于西方古代近代文論中的教化思想本文不再贅述，而只重點(diǎn)論證一下西方現(xiàn)當(dāng)代文論“反教化”的教化企圖。

回望19世紀(jì)后期到20世紀(jì)以來(lái)的西方文學(xué)理論、文藝流派，可以發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論的發(fā)展凝聚著西方學(xué)者不懈的努力和智慧，這些理論異彩紛呈，充滿著誘惑。尤其是經(jīng)歷了20世紀(jì)的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向、非理性轉(zhuǎn)向之后，西方文論更是躲進(jìn)了自己所構(gòu)筑的文本與審美的烏托邦之中，自成一統(tǒng)。然而西方現(xiàn)當(dāng)代文論所企望的審美烏托邦絕非真正意義上的“審美無(wú)功利”，他們理論中的“教化”因子也并不比他們所反駁或超越的那些理論有所減少。沉默也是一種發(fā)言，沒(méi)有教化恰恰傳達(dá)了教化，這一點(diǎn)我們從這些理論在今天對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的影響上，就可以一目了然。表面上看，西方文論“反教化”論以審美為唯一追求，在創(chuàng)作中遵循“唯美是求”的原則，運(yùn)用各種技巧、采取各種方法，把他們所認(rèn)可的美的事物挖掘出來(lái)，讓作品美輪美奐，進(jìn)而再將這種美與形式呈現(xiàn)給讀者，其最終目的無(wú)非也是希望作用于讀者、影響讀者，讓讀者接受。無(wú)論內(nèi)容怎樣，發(fā)現(xiàn)美、展示美、傳遞美，用美的力量打動(dòng)人、陶冶人、感染人，這種審美企圖本身毫無(wú)疑問(wèn)也是一種教化過(guò)程。只不過(guò)，這是一種沒(méi)有明確表達(dá)的教化，是以一種隱蔽的方式來(lái)完成的教化。何況什么是美，如何表現(xiàn)美，這本身就包含著創(chuàng)作者鮮明的價(jià)值判斷、審美立場(chǎng)、審美觀念，乃至道德選擇、人生體驗(yàn)，這些審美因素從作者到讀者的傳遞，實(shí)際上正是一種教化?？梢赃@樣說(shuō)，在現(xiàn)當(dāng)代西方文論那里，教化已然常駐。以上筆者僅以當(dāng)代西方文論中最為典型的俄國(guó)形式主義文論為例加以分析。

由什克洛夫斯基所開(kāi)創(chuàng)的俄國(guó)形式主義，是以“陌生化”理論的奇異登場(chǎng)，以全然拋棄文學(xué)的社會(huì)歷史功能，全然不管文學(xué)的外在因素為特征而被理論界所稱道的。由于它走出了一條與傳統(tǒng)截然不同的道路，這一理論便迅速地傳播開(kāi)來(lái)。然而正如什克洛夫斯基在1982年本的《散文理論》中所回顧的那樣，“奇異化”（又稱“陌生化”“反常化”）這個(gè)給他帶來(lái)巨大聲譽(yù)的概念的產(chǎn)生，原來(lái)不過(guò)是一種將錯(cuò)就錯(cuò)的結(jié)果。他說(shuō)，“是我那時(shí)創(chuàng)造了‘奇異化’這個(gè)術(shù)語(yǔ)。我現(xiàn)在已經(jīng)可以承認(rèn)這一點(diǎn)，我犯了語(yǔ)法錯(cuò)誤，只寫(xiě)了一個(gè)‘H’，應(yīng)該寫(xiě)‘CTPaHHbIй’（奇怪的）。結(jié)果，這個(gè)只有一個(gè)‘H’的詞就傳開(kāi)了，像只被割掉耳朵的狗，到處亂竄?！盵3]“奇異化”（陌生化）這個(gè)被理論界極力吹捧的理論術(shù)語(yǔ)，“陌生化”這個(gè)被稱為俄國(guó)形式主義最為標(biāo)志性的原創(chuàng)概念，最初不過(guò)是緣于它的創(chuàng)造者筆下的一個(gè)拼寫(xiě)錯(cuò)誤，不知那些迷信俄國(guó)形式主義理論的追捧者們，在看到什氏的這段話之后，該作何感想？不僅如此，其實(shí)俄國(guó)形式主義在其創(chuàng)立人那里，其理論的提出實(shí)際上也決不是單純而無(wú)功利目的的。當(dāng)俄國(guó)形式主義在反對(duì)傳統(tǒng)學(xué)院派對(duì)文學(xué)進(jìn)行作家生平、社會(huì)歷史等領(lǐng)域的研究而倡導(dǎo)回歸文學(xué)本身，呼吁文學(xué)要研究其為文學(xué)的關(guān)鍵特性——“文學(xué)性”的時(shí)候，其用意是極其明確的，那就是反對(duì)以維謝洛夫斯基為代表的正統(tǒng)的“社會(huì)歷史學(xué)派”。這是他們提出與宣傳自己理論的真正原因，也正是他們自己的教化之意。從讀者接受的角度來(lái)看，一種理論僅僅產(chǎn)生出來(lái)還不算完成，只有經(jīng)過(guò)流通、傳授，為世人所消費(fèi)、所接受，才算是形成了其在整個(gè)文藝生產(chǎn)過(guò)程的所有環(huán)節(jié)。然而一個(gè)不證自明的事實(shí)是，每一個(gè)文藝流派其實(shí)都期望得到世人的支持和認(rèn)可，都翹盼自己的主張能夠得以保留和傳承，而這種希冀往往需要通過(guò)潛在的“教化”方式得以實(shí)現(xiàn)。俄國(guó)形式主義的流行就是為了表明一種姿態(tài)，一種反對(duì)社會(huì)歷史學(xué)派的姿態(tài)，它的挑唆的教化目的是昭然若揭的。什克洛夫斯基后來(lái)批評(píng)結(jié)構(gòu)主義的話，可謂一語(yǔ)中的，很有效果地拆穿了他自己的理論圖謀，他說(shuō)：“結(jié)構(gòu)派滋生了許多術(shù)語(yǔ)，并自以為創(chuàng)造了新理論。換言之，他們研究的是事物的包裝，而不是事物本身?！盵4]

由此可見(jiàn)，俄國(guó)形式主義的誕生本身并沒(méi)有離開(kāi)文藝?yán)碚摪l(fā)展的歷史語(yǔ)境，其對(duì)傳統(tǒng)的反叛和對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的借鑒，使其攜帶了極其明顯的意識(shí)形態(tài)目的和“教化”企圖。正如有學(xué)者所指出的：“形式主義文論看上去是很‘技術(shù)化’的理論，似乎與政治和意識(shí)形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，但實(shí)際上依然暗含著強(qiáng)烈的政治訴求。中國(guó)當(dāng)代學(xué)術(shù)，特別是文學(xué)理論充溢著過(guò)多的政治性與意識(shí)形態(tài)性了，所以拒絕政治也就成為一種具有普遍性的政治訴求。”[5]因此，形式主義無(wú)論是其初創(chuàng)之時(shí)，還是在其流播與影響之中，其背后的理論針對(duì)性及其政治隱喻都是非常鮮明的，而這種針對(duì)性和隱喻意義，難道不正是指向了它的本來(lái)的“教化”用意嗎？

三、馬克思主義文藝觀的教化思想

馬克思主義文藝?yán)碚搧?lái)自于西方，從較大的范圍看，它應(yīng)該屬于西方文論的一部分，但由于馬克思主義文藝?yán)碚撌邱R克思主義科學(xué)社會(huì)主義理論的重要組織部分，在世界文藝?yán)碚摪l(fā)展史上具有獨(dú)特的理論貢獻(xiàn)與價(jià)值，具有清晰的歷史發(fā)展線索，而且形成了對(duì)于文藝問(wèn)題自成一格且不斷發(fā)展的理論闡釋體系，成為社會(huì)主義國(guó)家和左翼社會(huì)文藝實(shí)踐的理論指南，因此，對(duì)于馬克思主義文藝?yán)碚摰慕袒^，有必要作出專門論述。

馬克思和恩格斯在有關(guān)文藝與道德、文藝與教化的問(wèn)題上態(tài)度是非常明確的，一方面，馬恩十分反對(duì)文藝淪為政治道德教化的工具并為之服務(wù)，即所謂的“席勒式”的文藝創(chuàng)作方式，但同時(shí)也反對(duì)將文藝歸于如康德所講的藝術(shù)是一種純粹無(wú)功利無(wú)目的審美形式的看法。具體來(lái)說(shuō)，我們可以把馬克思主義文藝?yán)碚摰慕袒枷霘w結(jié)為以下三個(gè)方面。

首先，反對(duì)文藝成為一種道德說(shuō)教。以藝術(shù)的形式出現(xiàn)的道德說(shuō)教，與以哲學(xué)形式出現(xiàn)的道德說(shuō)教一樣，都是把道德抽象化，所宣揚(yáng)的必然是超階級(jí)的道德。除此之外，藝術(shù)領(lǐng)域里的道德說(shuō)教，還必然破壞文藝創(chuàng)作的自身規(guī)律，損害人物形象的典型塑造，喪失作品與現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在聯(lián)系，遠(yuǎn)離藝術(shù)反映生活的基本特征，使鮮活的藝術(shù)形象變成刻板呆滯的圖解符號(hào)。

馬克思認(rèn)為，“共產(chǎn)主義者根本不進(jìn)行任何道德說(shuō)教，施蒂納卻大量地進(jìn)行道德的說(shuō)教。共產(chǎn)主義者不向人們提出道德上的要求，例如你們應(yīng)該彼此互愛(ài)呀，不要做利己主義者呀等等；相反，他們清楚地知道，無(wú)論利己主義還是自我犧牲，都是一定條件下個(gè)人自我實(shí)現(xiàn)的一種必要形式?！盵6]“資產(chǎn)階級(jí)卻把這些話普遍化了，并且把它們不加區(qū)別地應(yīng)用于每一個(gè)人，于是資產(chǎn)階級(jí)使享樂(lè)理論脫離了個(gè)人的生活條件，從而把它變成一種膚淺的虛偽的道德學(xué)說(shuō)。”[7]顯然，一切道德說(shuō)教其實(shí)都是一種抽象的、真空的東西，它不是從社會(huì)存在和物質(zhì)根源揭示道德與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而是抽去經(jīng)濟(jì)和階級(jí)內(nèi)容的、人和人的現(xiàn)實(shí)關(guān)系的抽象，它起著愚弄和麻痹人民的作用。這里馬克思主要是從文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)屬性為切入點(diǎn)來(lái)反對(duì)文藝作為一種直接的政治傳聲筒和教化工具的。馬恩認(rèn)為，文藝作品一旦開(kāi)始道德說(shuō)教了，便開(kāi)始走下坡路，道德說(shuō)教造成藝術(shù)的墮落，這種抽象道德論和道德決定論是應(yīng)該堅(jiān)決被絕棄的。因此，恩格斯寫(xiě)道：“所有這些對(duì)圣經(jīng)所做的說(shuō)教的、虔誠(chéng)的、學(xué)術(shù)性的和非學(xué)術(shù)性的解說(shuō)——小說(shuō)和說(shuō)教的作品是英國(guó)書(shū)籍中銷路最好的兩種貨色——你都可以放在一邊，不去讀它?！盵8]

其次，文藝應(yīng)該具備道德價(jià)值。文藝不能是一種道德說(shuō)教，并不意味著文藝完全與道德無(wú)關(guān)，馬克思和恩格斯反對(duì)道德說(shuō)教，但不是反對(duì)文藝的道德價(jià)值。馬克思認(rèn)為，道德作為上層建筑的意識(shí)形態(tài)依賴于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，是社會(huì)存在的反映；不同歷史條件，不同階級(jí)，不同民族，從事不同行業(yè)的人民有著不斷發(fā)展建構(gòu)的、存在著鮮明差異的道德觀。例如20世紀(jì)西方文論家們的眾多理論思想所表達(dá)的，在一定程度上講也是一種資本主義的意識(shí)形態(tài)，資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的藝術(shù)道德觀。馬克思恩格斯認(rèn)為，藝術(shù)掌握世界的方式與包括道德在內(nèi)的以實(shí)踐—精神掌握世界的方式存在共性，“要揭露被掩蓋的東西”，而不是“要掩蓋被揭露的東西”。[9]文藝作品的直接目的性不在于教化，其文藝創(chuàng)作更不能以干巴巴的道德說(shuō)教取代深遠(yuǎn)豐厚的思想文化內(nèi)蘊(yùn)、有鮮活豐滿的本真生命的藝術(shù)形象、健康積極的時(shí)代進(jìn)步性和道德價(jià)值。

再次，文藝作品從其直接非功利、無(wú)目的性，形象的直覺(jué)意象性、審美情感層面上看，似乎并不涉及教化、道德的因素，但從文藝的歷史性書(shū)寫(xiě)、宏觀大尺度的社會(huì)背景，特殊情感的評(píng)價(jià)方式，文藝創(chuàng)作者理性的表達(dá)目的等層面上講，文學(xué)藝術(shù)作為一種特殊的社會(huì)現(xiàn)象又是具備其教化功能的。甚至我們說(shuō)好的藝術(shù)作品應(yīng)該具有健康積極的道德價(jià)值趨向，不論文藝以否定、肯定或是其他的姿態(tài)切入社會(huì)發(fā)展中，有價(jià)值的文藝作品必定是以希望社會(huì)的全面進(jìn)步、人的全面解放為初衷的，這同時(shí)也是每一位有責(zé)任感的文藝工作者理應(yīng)肩負(fù)的使命和責(zé)任。恩格斯在《德國(guó)的民間故事書(shū)》一文中，肯定過(guò)文藝應(yīng)有的道德教育作用，“這就是同圣經(jīng)一樣使農(nóng)民有明確的道德感，使他意識(shí)到自己的力量、自己的權(quán)利和自己的自由，激發(fā)他的勇氣并喚起他對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)?！盵10]這里，恩格斯所表達(dá)的就是文學(xué)作品除了要有其自身獨(dú)特的審美維度之外，還要有溫情、關(guān)懷和道德教育的作用，一切文學(xué)作品，應(yīng)當(dāng)真實(shí)地去反映生活中真善美對(duì)假丑惡的斗爭(zhēng)，鼓勵(lì)人們對(duì)美好人生的積極信念，陶冶人的情操，開(kāi)闊人的情懷，提升人的境界，激勵(lì)人們走出饑寒交迫的物質(zhì)或精神逆境，并不斷強(qiáng)化和確立人們一種美好的人生信念。

基于革命的需要和國(guó)情要求，列寧和毛澤東將文藝的功利性功用看得很重，無(wú)論是列寧的《黨的組織與黨的出版物》還是毛澤東《在延安文藝工作座談會(huì)上的講話》，對(duì)此都有非常明確的論述。只是列寧主要通過(guò)“黨的文學(xué)”來(lái)強(qiáng)調(diào)文藝的這種功利性，而毛澤東則通過(guò)“革命文學(xué)”來(lái)突出文藝的這一功利目的。如毛澤東明確將文學(xué)藝術(shù)視作“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”[11]。無(wú)論是“黨的文學(xué)”還是“革命文學(xué)”，他們所要表達(dá)的都是同樣一個(gè)道理，這就是讓文藝為國(guó)家民族的大業(yè)需要服務(wù)，使文藝發(fā)揮教育化育的作用。

四、社會(huì)主義文藝的教化使命

社會(huì)主義文藝有著明確的教化使命，這是社會(huì)主義文藝創(chuàng)作與實(shí)踐必須執(zhí)守的基本準(zhǔn)則。今天文藝工作所出現(xiàn)的許多不盡如人意的地方或者困境，大都與人們不能很好地認(rèn)識(shí)與理解文藝的“教化”功能有直接或間接的關(guān)聯(lián)?！敖袒辈皇悄Ч砣龅浔旧聿](méi)有錯(cuò)，問(wèn)題在于文藝怎樣教化，為什么教化？赤裸裸、干巴巴的“說(shuō)教”不是真正意義上的“教化”，實(shí)證主義、知識(shí)考據(jù)性的史學(xué)研究亦不是“教化”，教化不等于簡(jiǎn)單的道德說(shuō)教，也不是“記問(wèn)之學(xué)”，它是一種“上身、入腦、走心”的學(xué)問(wèn)，是悄然無(wú)息地流動(dòng)在機(jī)體里給人以滋養(yǎng)的東西，它培育人們的“浩然之氣”，衷告人們“任重而道遠(yuǎn)”，鼓勵(lì)人們“須臾不違仁”，安撫人們落魄的靈魂。馬克思主義文藝觀強(qiáng)調(diào)文藝要為人民服務(wù)、為人類的解放服務(wù)。沒(méi)有教化，社會(huì)難以健康發(fā)展，而文藝中的教化又往往比任何其他的教化都更具感人、化人的力量。

首先，社會(huì)主義文藝的教化功能并非從天而降，而是始終植根于歷史與傳統(tǒng)之中，植根于對(duì)經(jīng)典的學(xué)習(xí)與領(lǐng)悟之中。中華優(yōu)秀文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其優(yōu)秀的文化因子影響與激勵(lì)著一代代中國(guó)人的優(yōu)秀品質(zhì)與偉大精神的脊梁?！皩W(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦說(shuō)乎？有朋自遠(yuǎn)方來(lái)，不亦樂(lè)乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”（《學(xué)而》）“君子不器”，（《為政》）“三軍可多帥也，匹夫不可奪志也?！保ā蹲雍薄罚皻q寒，然后知松柏之后凋也?！保ā蹲雍薄罚┙邮軅鹘y(tǒng)與經(jīng)典的“教化”，有助于人們健康人格、美好品性的塑造與處卑不棄、逆境奮斗的堅(jiān)守精神。社會(huì)主義文藝的教化的實(shí)現(xiàn)，需要我們更好地開(kāi)掘中華文化中優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)與文化經(jīng)典。一個(gè)人的民族身份的確認(rèn)與歸屬需要經(jīng)典的滋養(yǎng)，接受這些經(jīng)典的滋養(yǎng)就是去接受集體或個(gè)體無(wú)意識(shí)的久遠(yuǎn)的記憶，去領(lǐng)悟和培養(yǎng)一個(gè)民族深沉的情感?！拔乃噭?chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊(yùn)，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈?！腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基?！盵12]我們要正確對(duì)待文化傳統(tǒng)，通過(guò)自身（“由己”而非“由人”）不斷地學(xué)習(xí)，深刻地領(lǐng)會(huì)其中的精髓，使這些優(yōu)秀的知識(shí)成為我們身體內(nèi)豐富的精神營(yíng)養(yǎng)。當(dāng)前我國(guó)社會(huì)主義文藝與文化理論的繁榮發(fā)展離不開(kāi)對(duì)于傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守與學(xué)習(xí)，接受傳統(tǒng)的洗禮與滋養(yǎng)是我國(guó)社會(huì)主義文藝發(fā)展的必要之路。

其次，社會(huì)主義文藝的教化目的要求既尊重創(chuàng)作者的自由與個(gè)性，又強(qiáng)調(diào)要接受社會(huì)主義文藝政策的指導(dǎo)與制約。文藝工作應(yīng)該是一件自由的工作，它不僅需要有自由的創(chuàng)作環(huán)境，更要求尊重文藝家的獨(dú)立人格，給他們創(chuàng)作一種無(wú)所拘束的自由狀態(tài)，因?yàn)橹挥性趧?chuàng)作者追尋情感的邏輯，獲得精神自由的情況下，才能真正創(chuàng)作出高質(zhì)量的藝術(shù)作品，自由地表達(dá)他們對(duì)于社會(huì)人生的真實(shí)看法。然而，文藝具有意識(shí)形態(tài)屬性，從這一角度看，文藝又不是一件隨心所欲的事情，創(chuàng)作者的自由也不是隨心所欲的自由，而是一種受到限制與制約的自由。對(duì)于社會(huì)主義文藝而言，從列寧發(fā)表《黨的組織和黨的出版物》到毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以至建國(guó)后黨和國(guó)家出臺(tái)的一系列文藝方針政策，我們都能清晰地認(rèn)識(shí)到文藝在社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)中所占據(jù)的重要位置和肩負(fù)的歷史使命，廣大的文藝工作者不可能也無(wú)法使自己置身事外，創(chuàng)作自由總要受到一定歷史條件和社會(huì)發(fā)展的制約。當(dāng)然，我們也可以說(shuō)，創(chuàng)作自由與社會(huì)歷史的制約并不是矛盾的，關(guān)鍵是如何去理解自由與制約的關(guān)系。

在社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，文藝工作一直都是我們黨和人民整體事業(yè)的重要組成部分?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，廣大的文藝工作者正是在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所確立的文藝方針的指引下，堅(jiān)持文藝為人民大眾、為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，走向農(nóng)村，深入抗戰(zhàn)第一線，創(chuàng)作出了一大批適應(yīng)抗戰(zhàn)需要、深受廣大群眾歡迎的優(yōu)秀文藝作品，切實(shí)踐行了服務(wù)于“抗日”這一政治要求。建國(guó)以后，我國(guó)社會(huì)的主要矛盾已不再是過(guò)去的民族矛盾與階級(jí)矛盾，而是人民不斷增長(zhǎng)的物質(zhì)文化需求與社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)滯后的矛盾，因此，我國(guó)社會(huì)主義文藝工作就要服務(wù)于社會(huì)主義的經(jīng)濟(jì)建設(shè)與文化建設(shè)。1978年以后，我們黨進(jìn)一步提出了文藝“為社會(huì)主義服務(wù)，為人民服務(wù)”的“二為”方針，這就要求我們要不斷創(chuàng)造多樣的文化與藝術(shù)，滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的審美需求與文化需求。當(dāng)然，時(shí)代變了，并不意味著《講話》所提示給我們的立場(chǎng)、態(tài)度與方法是過(guò)時(shí)的。就當(dāng)前來(lái)看，今天的文藝工作在服務(wù)對(duì)象與服務(wù)方法上脫離群眾的問(wèn)題比較嚴(yán)重，文藝的過(guò)度娛樂(lè)化與對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的過(guò)度追求也正侵蝕著文藝與文藝工作者所應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)與責(zé)任，所有這些，都要求我們要以歷史唯物主義的態(tài)度正確對(duì)待《講話》留給我們的理論遺產(chǎn)，將《講話》的精神同今天的時(shí)代結(jié)合起來(lái)，發(fā)揚(yáng)《講話》服務(wù)人民、教育人民的基本理念與原則，繁榮和發(fā)展社會(huì)主義新文藝。

黨和政府十分重視社會(huì)主義文藝的教育功能，創(chuàng)立于1992年的精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”就是一個(gè)最好的例證?！拔鍌€(gè)一工程”有著廣泛的群眾性、人民性，它繼承了延安文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)，很好地解決了文藝“為群眾”和“如何為”的問(wèn)題，它展示了我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝作品的持久魅力，深刻踐行著我國(guó)馬克思主義文藝發(fā)展的光榮傳統(tǒng)。“五個(gè)一工程”具有強(qiáng)大的精神輻射能量，充分體現(xiàn)了中央提出的精神文明重在建設(shè)的方針，切實(shí)把“以科學(xué)的理論武裝人、以正確的輿論引導(dǎo)人、以高尚的精神塑造人、以優(yōu)秀的作品鼓舞人”的號(hào)召落到了實(shí)處；它凝聚著民族精神的力量，展現(xiàn)了社會(huì)主義文化的基本品格，它是先進(jìn)的、正義的、富有理想的，它體現(xiàn)了我國(guó)社會(huì)主義文化建設(shè)的核心理念。在韓日美歐等外來(lái)文化輸入越來(lái)越多的前提下，“五個(gè)一”文藝作品為我國(guó)弘揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化、謳歌昂揚(yáng)的時(shí)代精神留下了一片天地，“五個(gè)一工程”給世人奉獻(xiàn)的不僅僅是文藝工作者精湛的藝術(shù)創(chuàng)造，更是中國(guó)人的文化精神，在中外文化交流與對(duì)話中也發(fā)揮了極其重要的作用?！拔鍌€(gè)一工程”是我國(guó)文化大發(fā)展大繁榮的重要舉措，它在“奪取全面建成小康社會(huì)新勝利、開(kāi)創(chuàng)中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)新局面、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”的任務(wù)中意義重大而深遠(yuǎn)。20多年來(lái)，以“五個(gè)一工程”為主導(dǎo)的一系列優(yōu)秀的文藝作品，已構(gòu)筑起了一個(gè)現(xiàn)代的、全方位的我國(guó)社會(huì)主義文化建設(shè)的鋼鐵長(zhǎng)城，守衛(wèi)著我們的文化國(guó)土，守護(hù)著中華民族的核心精神。它的主題思想明確、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)清晰，在全球化時(shí)代，在文化多元多樣、易讓人目迷五色、物欲膨脹的時(shí)代，給我國(guó)文學(xué)藝術(shù)未來(lái)的健康發(fā)展指出了方向，更好地在我國(guó)社會(huì)主義精神文明建設(shè)方面發(fā)揮更大的作用。

馬克思主義文藝?yán)碚撜J(rèn)為，文學(xué)從根本上說(shuō)是主體對(duì)現(xiàn)實(shí)生活能動(dòng)的反映的觀念性產(chǎn)物，主體不是被動(dòng)、消極地接受外界的刺激，主客體之間的關(guān)系是一種交互運(yùn)動(dòng)關(guān)系。這是因?yàn)?，一方面，客體作用主體的體驗(yàn)、認(rèn)知領(lǐng)域，另一方面主體憑借其主觀能動(dòng)性將客體所刺激后的整體感受進(jìn)行知解，從而積累和提升成為一種社會(huì)和人類的共同經(jīng)驗(yàn)，達(dá)成富有社會(huì)歷史厚度與深度的人類普遍性內(nèi)容，這樣就超越了初級(jí)的感性認(rèn)知，而達(dá)到對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活與未來(lái)規(guī)律的理性認(rèn)識(shí)。文學(xué)反映不僅包括經(jīng)由主體意識(shí)、理智，能動(dòng)地認(rèn)識(shí)外部事物的認(rèn)識(shí)過(guò)程，它同時(shí)也是一種帶有作者價(jià)值觀烙印的以情感為中心的實(shí)踐活動(dòng)，即在完成外界向主體內(nèi)部的轉(zhuǎn)化后，進(jìn)而再由主觀意識(shí)向客觀現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化。文學(xué)借用感性具體的形象而非理性的說(shuō)教來(lái)向讀者傳達(dá)思想和情感，通過(guò)“普遍的情感可傳達(dá)性”引起讀者的共鳴和同情，轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力，如此這樣，使得文學(xué)比其他任何意識(shí)形態(tài)都更能推動(dòng)人們對(duì)社會(huì)的介入與影響。

以上本文關(guān)于文藝教化功用的相關(guān)論述，旨在糾正當(dāng)下許多關(guān)于文藝功用問(wèn)題的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。無(wú)論是我國(guó)文論、西方文論、馬克思主義文論，都非常明確地肯定了文藝的教化功用，肯定了文藝對(duì)于人們精神的塑造與影響作用。那種認(rèn)為文藝只是文藝家自己的事情，創(chuàng)作只是創(chuàng)作者個(gè)人情感的表達(dá)與宣泄的主張是極其錯(cuò)誤的。習(xí)近平總書(shū)記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中指出，“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線”，而在《慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立95周年大會(huì)上的講話》中，他更是將文化自信與道路自信、理論自信、制度自信放在同等重要的位置提了出來(lái)，這些都充分顯示，文藝作為文化的重要載體與內(nèi)容，同中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。因此，今天我們必須要充分調(diào)動(dòng)與發(fā)揮文藝的重要作用，尤其要發(fā)揮好文藝的教化作用。一個(gè)民族不能沒(méi)有自己文化傳統(tǒng)的根與魂，通過(guò)文藝進(jìn)行文化教化、精神塑造在今天的中國(guó)尤其顯得任重而道遠(yuǎn)。

本文為國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“習(xí)近平總書(shū)記文藝工作座談會(huì)講話的理論突破研究”（項(xiàng)目編號(hào)1 5 A Z W0 0 2）的階段成果。

丁國(guó)旗：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所

注釋：

[1]李小貝：《明代“性靈”詩(shī)情觀研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，見(jiàn)第一章第二節(jié)相關(guān)內(nèi)容。

[2]梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，《新小說(shuō)》1902年第1期。

[3][4]【俄】維克多·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社1997年版，第80-81頁(yè)，148頁(yè)。

[5]李春青、袁晶：《“形式”的意義——近年來(lái)中國(guó)學(xué)界形式主義文論研究之反思》，《中國(guó)文學(xué)研究》2013年第2期。

[6][7]【德】馬克思、恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)》，見(jiàn)《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第275頁(yè)，488-490頁(yè)。

[8]【德】恩格斯：《英國(guó)狀況——評(píng)托馬斯·卡萊爾“過(guò)去和現(xiàn)在”》，見(jiàn)《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1957年版，第626頁(yè)。

[9]【德】馬克思、恩格斯：《神圣家庭，或?qū)ε械呐兴龅呐小?，?jiàn)《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第69頁(yè)。

[10]【德】恩格斯：《德國(guó)民間故事書(shū)》，《馬克思恩格斯全集》第41卷，人民出版社1982年版，第14頁(yè)。

[11]《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第848頁(yè)。

[12]《習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，學(xué)習(xí)出版社2015年版，第28頁(yè)。