秦幫興

(首都師范大學(xué)　中國(guó)詩(shī)歌研究中心，北京　海淀　100089)

論湖湘派對(duì)漢代詩(shī)歌的接受

秦幫興*

(首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心，北京海淀100089)

摘要湖湘派，又稱“漢魏六朝派”，該派主要成員王闿運(yùn)、鄧輔綸、鄧?yán)[等人都主張以古為師，充分肯定漢代詩(shī)歌的價(jià)值，對(duì)漢代詩(shī)歌的分期、發(fā)展、特點(diǎn)、影響都有比較詳細(xì)的論述，并在創(chuàng)作實(shí)踐上嚴(yán)格踐行他們的復(fù)古理論，在晚清詩(shī)壇形成了較大的影響。湖湘派關(guān)于漢代詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)與理論對(duì)我們具有重要的參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞湖湘派；漢代詩(shī)歌；接受

本文探討湖湘派對(duì)漢代詩(shī)歌的接受，旨在說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題。第一，湖湘派積極肯定了漢代詩(shī)歌的文學(xué)史意義，尤其對(duì)勃興于漢代的文人五言詩(shī)評(píng)價(jià)極高，并且詳細(xì)論述了漢代詩(shī)歌對(duì)后世的影響。該派成員都主張以古為師，積極向漢代詩(shī)歌學(xué)習(xí)，但在理論上又各有側(cè)重。同時(shí)，湖湘派對(duì)漢代詩(shī)歌的斷代也對(duì)我們當(dāng)下書寫文學(xué)史具有參考價(jià)值。第二，湖湘派的創(chuàng)作嚴(yán)格地踐行了他們的復(fù)古理論，構(gòu)成了對(duì)當(dāng)時(shí)圓熟詩(shī)風(fēng)的反叛，可以認(rèn)為湖湘派對(duì)漢代詩(shī)歌的標(biāo)舉并非是一味擬古，而是在當(dāng)時(shí)具有革新意義的。他們的主張及創(chuàng)作成為漢代詩(shī)歌在古代文學(xué)史上的最后一聲嗣響。在步趨各異的晚清詩(shī)壇上，湖湘派是一支不可或缺的重要力量。

湖湘派，又稱“漢魏六朝派”，是晚清時(shí)期影響巨大的詩(shī)歌流派。該派中堅(jiān)自號(hào)“湘中五子”，即王闿運(yùn)、鄧輔綸、鄧?yán)[、李壽蓉、龍汝霖。其中王闿運(yùn)與鄧輔綸創(chuàng)作成就最高，鄧輔綸之弟鄧?yán)[另有《藻川堂譚藝》四卷，與王闿運(yùn)的《湘綺樓說(shuō)詩(shī)》俱為該派重要的詩(shī)學(xué)著作，此二種著作即為本文論述的主要文獻(xiàn)。該派后勁中又有楊度、陳銳等人，但在詩(shī)派式微之時(shí)其影響力已經(jīng)有限，陳銳的《抱碧齋詩(shī)話》更像是詩(shī)壇雜記，幾無(wú)理論建樹(shù)，故本文只作參考。另外，有學(xué)者常以高心夔、釋敬安二人為湖湘派成員，筆者以為如此劃分有籠統(tǒng)隨意之嫌。此二人雖與湖湘派過(guò)從甚密，且詩(shī)風(fēng)上有共通之處，但就其詩(shī)作來(lái)看，將他們看作別派更加合適，故本文亦擱置不論。

一

本節(jié)重在論述湖湘派在詩(shī)學(xué)理論上對(duì)漢代詩(shī)歌的評(píng)價(jià)與接受。

一、湖湘派對(duì)漢代詩(shī)歌的價(jià)值給予了充分肯定，尤其敏銳地指出漢代是一個(gè)眾多詩(shī)體萌發(fā)和發(fā)展的時(shí)代。王闿運(yùn)云：

近人論作詩(shī)，皆托源《三百篇》，此巨謬也。詩(shī)有六義，今之詩(shī)乃興體耳，與風(fēng)、雅分途，亦不同貌。蘇、李以前，則《卿云》《麥秀》《暇豫》《猗蘭》是其先行；至漢則大開(kāi)法門，演其章句，參以比賦之體，乃成一篇。離合回互，起承轉(zhuǎn)結(jié)，作者斐然，互相師化。經(jīng)數(shù)萬(wàn)人之才智，數(shù)千年之陶冶，分五、七、長(zhǎng)、短、古、律，遂成六體，而四言、六言不預(yù)焉，絕無(wú)詞意可通《風(fēng)》《雅》。蓋《風(fēng)》《雅》國(guó)政，興則己情；《風(fēng)》《雅》反復(fù)詠嘆，恐意之不顯，興則無(wú)端感觸，患詞之不隱。若其溫柔言詩(shī)者，動(dòng)引《三百篇》，此大誤也。[1](P2376)值得注意的是，王闿運(yùn)認(rèn)為后代的詩(shī)并不起源于《詩(shī)經(jīng)》，而是屬于興體，起源于《卿云歌》、《麥秀》等篇，發(fā)展成熟于漢代，如此則割裂了漢代詩(shī)歌與《詩(shī)經(jīng)》的聯(lián)系。與之相反，鄧?yán)[提倡學(xué)習(xí)漢代詩(shī)歌則是因?yàn)樗J(rèn)為漢詩(shī)也具有一詠三嘆的藝術(shù)特點(diǎn)，是風(fēng)雅遺音。鄧?yán)[云：“漢魏六朝諸詩(shī)，佳者譬如朱弦疏越，一唱三嘆，窈然有風(fēng)雅之遺音焉。正不獨(dú)《離騷》之嗣音未遠(yuǎn)也?！盵2](P6095)王、鄧二人相反的觀點(diǎn)可被視作是湖湘派內(nèi)部對(duì)詩(shī)學(xué)理論的切磋完善。

王闿運(yùn)還認(rèn)為漢代是詩(shī)體大興的時(shí)代，這是非常準(zhǔn)確的判斷。漢代的文人五言詩(shī)與樂(lè)府詩(shī)已經(jīng)是非常成熟的詩(shī)體，七言詩(shī)也取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，這都是漢代詩(shī)歌所取得的極高成就。鄧?yán)[則云：“東漢魏晉六朝初唐之詩(shī)，輕纖綺靡，類多風(fēng)人之遺。使無(wú)西京為之始，無(wú)杜陵為之終，則條理不備而詩(shī)教不成矣?！盵2](P6094)他認(rèn)為西漢詩(shī)歌是中國(guó)古代詩(shī)歌的新起點(diǎn)，其文學(xué)史意義在于樹(shù)立了詩(shī)歌的法則、開(kāi)啟了中國(guó)的詩(shī)教傳統(tǒng)，這也是一個(gè)很高的評(píng)價(jià)。

二、王闿運(yùn)認(rèn)為漢代詩(shī)歌是詩(shī)歌之源，尤其看重勃興于漢代的文人五言詩(shī)。王闿運(yùn)如此看重漢代五言詩(shī)，因?yàn)樗J(rèn)為漢人的五言詩(shī)不僅是詩(shī)體形式的創(chuàng)造，在藝術(shù)風(fēng)格上也為后世詩(shī)歌之淵藪。王氏《論漢唐詩(shī)家流派》一文云：

今之詩(shī)歌，六義之興也，與風(fēng)、雅、頌、賦異體。論者動(dòng)言法《三百篇》，亦可法荀、宋賦乎？上古之詩(shī)，即《喜起》、《麥秀》之篇。具有章法，唯見(jiàn)枚、蘇，皆在漢武之世。則學(xué)古必學(xué)漢也。漢初有詩(shī)，即分兩派：枚、蘇寬和，李陵清勁，自后五言莫能外之。[1](P546)

用兩分法分析漢代的五言詩(shī)并非王闿運(yùn)的獨(dú)造，沈德潛曾云：“《風(fēng)》《騷》既息，漢人代興，五言為標(biāo)準(zhǔn)矣。就五言中較然兩體：蘇李贈(zèng)答，無(wú)名氏《十九首》，是古詩(shī)體；《廬江小吏妻》《羽林郎》《陌上?！分?，是樂(lè)府體?！盵3](P95)相比來(lái)說(shuō)，沈德潛二分法的依據(jù)在于詩(shī)歌的體式，王闿運(yùn)的依據(jù)則是詩(shī)歌的風(fēng)格，兩者的視角也構(gòu)成了我們今天考察漢代詩(shī)歌的兩個(gè)重要維度。沈德潛所說(shuō)的“古詩(shī)體”顯然是指勃興于漢代的文人五言詩(shī)，是純粹的書面文學(xué)，*據(jù)當(dāng)今學(xué)者的普遍觀點(diǎn)，蘇李詩(shī)應(yīng)當(dāng)是后人的擬作，但無(wú)論其出現(xiàn)于何時(shí)，這些詩(shī)的寫作和傳播應(yīng)與音樂(lè)無(wú)關(guān)。屬于“誦詩(shī)”的范疇，與其并峙的樂(lè)府詩(shī)則與音樂(lè)關(guān)系密切，屬于“歌詩(shī)”的范疇。*這里引用“歌詩(shī)”和“誦詩(shī)”的概念，是取用趙敏俐師的研究成果。可詳參趙敏俐師著《中國(guó)詩(shī)歌通史·漢代卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2012，第1～7頁(yè)。沈德潛雖沒(méi)有詳細(xì)闡述，但這種分類已經(jīng)非常深刻地體現(xiàn)了漢代詩(shī)歌的類別化特征。

王闿運(yùn)則從詩(shī)歌的藝術(shù)風(fēng)格出發(fā)，將漢代五言詩(shī)分為寬和、清勁兩類，前者以枚乘、蘇武為代表，后者以李陵為代表，并說(shuō)“自后五言莫能外之”，對(duì)漢代五言詩(shī)高度成熟的藝術(shù)風(fēng)格有了很清楚的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，王闿運(yùn)對(duì)漢代樂(lè)府詩(shī)措意未多，這也體現(xiàn)了湖湘派在法古問(wèn)題上有所取舍和側(cè)重。其學(xué)習(xí)漢代詩(shī)歌并非無(wú)所辨別，而是注重對(duì)文人五言詩(shī)的學(xué)習(xí)。

王闿運(yùn)明確提出了“學(xué)古必學(xué)漢”的口號(hào)，在《論同人詩(shī)八絕句》的自注中，他還寫到曾經(jīng)告誡嚴(yán)受庵(即嚴(yán)咸)“五言必期似漢人”[1](P1729)，具體的效法對(duì)象即上段引文所說(shuō)的“具有章法，唯見(jiàn)枚、蘇?！边@里王氏顯然取信了《玉臺(tái)新詠》中枚乘作雜詩(shī)九首的說(shuō)法，還認(rèn)為蘇武詩(shī)是可靠的西漢詩(shī)。

今日看來(lái)，枚乘、蘇武之詩(shī)都不可靠，不能被視為西漢的文學(xué)成就。但湖湘派的另一位重要詩(shī)論家鄧?yán)[也說(shuō)：“《古詩(shī)十九首》，枚乘十居其八，是乘獨(dú)為漢詩(shī)大宗，過(guò)于相如遠(yuǎn)矣，不徒《七發(fā)》賦潮辭鋒飚舉而已?！盵2](P6169)鄧?yán)[此說(shuō)與王闿運(yùn)之說(shuō)可謂異口同聲，只是“漢詩(shī)大宗”的稱號(hào)更加奪人眼目，王、鄧兩人之前的歷代學(xué)者對(duì)枚乘、蘇武的評(píng)價(jià)已經(jīng)很高，但王、鄧之說(shuō)仍有刻意抬高地位之嫌，可以認(rèn)為，這種刻意抬高枚、蘇地位的理論自有其意義。因?yàn)闈h代詩(shī)歌長(zhǎng)期受到學(xué)人們的輕視，原因正如趙敏俐先生所說(shuō)：“漢代沒(méi)有產(chǎn)生像屈原那樣的大詩(shī)人，沒(méi)有產(chǎn)生如《離騷》那樣偉大的作品，甚至也沒(méi)有產(chǎn)生如《詩(shī)經(jīng)》大小雅《正月》、《十月之交》、《板》、《蕩》那樣優(yōu)秀的憂國(guó)憂民之作?！盵4](P558)明代胡應(yīng)麟甚至說(shuō)：“竊謂二京無(wú)詩(shī)法，兩漢無(wú)詩(shī)人。”[5](P131)所以，湖湘派在當(dāng)時(shí)提倡“學(xué)古必學(xué)漢”的詩(shī)學(xué)主張有著不小的困難，何以樹(shù)立這種詩(shī)學(xué)旗幟使之招搖詩(shī)壇是湖湘派必須面對(duì)的問(wèn)題。很自然的，確立詩(shī)歌偶像成為一個(gè)非常必要的行為。自明代復(fù)古之風(fēng)大熾之后，士子學(xué)詩(shī)動(dòng)輒言“學(xué)杜”、“學(xué)蘇”……如此種種，正體現(xiàn)了詩(shī)歌偶像在詩(shī)學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)中的旗幟性作用。湖湘派中堅(jiān)都推崇枚、蘇，甚至樹(shù)立枚乘為“漢詩(shī)大宗”，正是鼓動(dòng)文學(xué)復(fù)古的重要手段。

進(jìn)一步探究為什么學(xué)詩(shī)一定要從漢代的五言詩(shī)入手？王闿運(yùn)也自有其理論：

七言較五言為易工，以其有痕跡可尋，易于見(jiàn)好，李、杜門徑尤易窺尋。然不先工五言，則章法不密，開(kāi)合不靈，以體近于俗，先難入古，不知五言用筆法，則歌行全無(wú)步武也。既能作五言，乃放而為七言易矣。切記！太白四言之說(shuō)，四言與詩(shī)絕不相干。作詩(shī)必先學(xué)五言，五言必讀漢詩(shī)。而漢詩(shī)甚少，題目種類亦少，無(wú)可揣摩處，故必學(xué)魏、晉也。[1](P2273)

其次，利用課內(nèi)知識(shí)引導(dǎo)課外閱讀。課內(nèi)外閱讀應(yīng)該是一個(gè)相輔相成，互相補(bǔ)充，互相促進(jìn)的完整的過(guò)程，課外閱讀絕不是浪費(fèi)時(shí)間而是對(duì)課內(nèi)有益的補(bǔ)充。通過(guò)課外閱讀能培養(yǎng)閱讀的遷移能力，體現(xiàn)了學(xué)生運(yùn)用課內(nèi)知識(shí)獨(dú)立解決問(wèn)題的能力。作為語(yǔ)文教師要結(jié)合教材中的某個(gè)單元的學(xué)習(xí)重點(diǎn)或某個(gè)知識(shí)點(diǎn)，搜集相關(guān)的課內(nèi)外讀物，提出閱讀要求，讓學(xué)生帶著問(wèn)題閱讀，進(jìn)行探究創(chuàng)造，最后交流探討，歸納總結(jié)。

由此可知，王闿運(yùn)認(rèn)為七言詩(shī)有跡可循且容易寫好，但如果不從五言學(xué)起，則詩(shī)歌容易染上無(wú)章法、詩(shī)體俗之弊。如果不懂章法，那么寫作歌行體等長(zhǎng)詩(shī)更無(wú)可能，而學(xué)好了五言古詩(shī)的寫作，再放開(kāi)去寫七言就會(huì)十分容易?？梢?jiàn)王闿運(yùn)重視的是漢代五言古詩(shī)的章法，而鄧?yán)[則更看重兩漢古詩(shī)與樂(lè)府詩(shī)的氣格之正。他說(shuō)：

兩漢之古詩(shī)、樂(lè)府為三代以來(lái)僅存之元?dú)庖灿泄?，蓋高、武二君詩(shī)歌皆楚風(fēng)之遺，而武帝君臣尤尚《離騷》之學(xué)，樂(lè)府諸篇纏綿婀娜?！把灾蛔愎书L(zhǎng)言之,長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,故不知足之蹈之、手之舞之?！薄对?shī)序》固云然，而《離騷》亦無(wú)以異焉者也。[2](P6205)

相比于王闿運(yùn)對(duì)詩(shī)歌形式特征的側(cè)重，鄧?yán)[則持《詩(shī)大序》的文藝觀，認(rèn)為漢代詩(shī)歌之精神與《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》一脈相承，且具有一詠三嘆的藝術(shù)風(fēng)格和感人至深的藝術(shù)魅力。他還說(shuō)：“古之傷心人誠(chéng)別有懷抱耶！……漢高之《大風(fēng)》《鴻鵠》，孝武之《秋風(fēng)》‘蘭菊’，悲歡翕忽，衰盛無(wú)端。帝王之英雄者也，猶且若斯，而況于將相之遲暮感激者乎？”[2](P6117)可見(jiàn)鄧?yán)[對(duì)漢代詩(shī)歌的藝術(shù)魅力，尤其是其中的悲音之美有著深刻的體會(huì)，也更強(qiáng)調(diào)對(duì)詩(shī)歌情感特征的學(xué)習(xí)。

三、漢代詩(shī)歌對(duì)后世詩(shī)歌產(chǎn)生了巨大的影響。為了伸張自己的詩(shī)學(xué)理論，王闿運(yùn)對(duì)此有比較詳細(xì)的論述：

杜甫歌行自稱鮑、庾，加以時(shí)事，大作波瀾，咫尺萬(wàn)里，非虛夸矣。五言維《北征》學(xué)蔡女，足稱雄杰。它蓋平平，無(wú)異時(shí)賢。(奎按：《悲憤詩(shī)》沉痛蒼勁，出于少卿，其后劉琨頗學(xué)之。人以此詩(shī)有丈夫氣，故疑非文姬所作。杜甫一生擬之，遂成大家?！侗闭鳌藩q不免粗獷處，如“垢膩腳不襪”、“數(shù)日臥嘔泄”等句，亦是詩(shī)中一病，然瑕不掩瑜耳。敘“天吳”及“紫鳳”一段，描寫工致，學(xué)太沖《嬌女詩(shī)》，章法則似蔡女。其由秦入蜀諸作，均斐然可觀。入湖南以后多泛響。)……盧仝、劉叉得漢謠之恢奇。(奎按：盧仝《月蝕》、劉叉《冰柱》皆濫觴樂(lè)府，運(yùn)以時(shí)事，自成格調(diào)，參衡李、杜，俯視韓、張矣。)孟郊瘦刻，趙壹、程曉之支派。白居易歌行純似彈詞，《焦仲卿妻詩(shī)》所濫觴也。五言純用白描，近于高彪、應(yīng)璩。多令人厭，無(wú)文故也。……讀唐詩(shī)宜博，以充其氣。唯五言不須用功，泛覽而已。歌行律體是其擅長(zhǎng)。雖各有本源，當(dāng)觀其變化爾。(奎按：從八代入手，不過(guò)趨于唐。從唐追八代，則逆而難。)[1](P533-534)

王闿運(yùn)認(rèn)為唐詩(shī)諸家風(fēng)格雖有不同，但都能從漢代詩(shī)歌中找到其源頭。其論杜甫《北征》章法學(xué)蔡文姬《悲憤詩(shī)》，當(dāng)今學(xué)者也有相同看法，筆者認(rèn)為可從。[6](P24-25)王氏又認(rèn)為漢代的民謠影響到了唐代的盧仝、劉叉，此二人屬于唐詩(shī)中力求險(xiǎn)怪的一派，盧仝的代表作《月蝕詩(shī)》，劉叉的《冰柱》、《雪車》都是險(xiǎn)怪詩(shī)風(fēng)的典型代表。筆者認(rèn)為王闿運(yùn)這個(gè)論斷主要有兩點(diǎn)理由，第一，趙敏俐先生認(rèn)為“民謠在漢代采取比較隱晦和神秘的方式來(lái)批判社會(huì)” ，[4](P21)而盧仝《月蝕詩(shī)》正是借月蝕這一特殊天象對(duì)時(shí)政進(jìn)行諷刺，而劉叉的《冰柱》表面句句寫冰柱，但實(shí)則在自抒懷才不遇的心情，最后言“我愿天子回造化，藏之韞櫝玩之生光華”，顯然有諷刺和勸誡統(tǒng)治者的意思。從題材上講，二人所寫也是比較奇異的題材，都帶有一定神秘感。這正是漢代民謠的顯著特點(diǎn)，漢代民謠大多出自《漢書》或《后漢書》中的《五行志》，往往與陰陽(yáng)五行之學(xué)互為表里，神秘色彩濃厚。這構(gòu)成了盧、劉之詩(shī)在詩(shī)歌的精神特質(zhì)上與漢代民謠的相通之處。第二，從語(yǔ)言風(fēng)格上講，盧劉二人的詩(shī)歌雖求險(xiǎn)怪，但同時(shí)亦追求以俗為雅，上述幾首詩(shī)句式長(zhǎng)短錯(cuò)落，遣詞也體現(xiàn)出顯著的俗風(fēng)格，這與漢代民謠的語(yǔ)言風(fēng)格有相通之處?？梢哉f(shuō)，王闿運(yùn)作為詩(shī)人，又是當(dāng)時(shí)一流的學(xué)者，對(duì)這一問(wèn)題的把握是非常準(zhǔn)確的。王氏又說(shuō)孟郊詩(shī)風(fēng)瘦刻，得自趙壹、程曉。孟郊詩(shī)取于漢代詩(shī)歌處甚多，清人喬億《劍溪說(shuō)詩(shī)》亦曾評(píng)曰“孟郊詩(shī)筆力高古，從古歌謠、漢樂(lè)府中來(lái)，而苦澀其性也?！盵7](P218)白居易的歌行則可上溯《古詩(shī)為焦仲卿妻作》，五言得自高彪、應(yīng)璩。筆者認(rèn)為以上判斷雖未作更詳細(xì)的解釋，但都所言非虛，漢代詩(shī)歌確實(shí)從詩(shī)歌語(yǔ)言、風(fēng)格、精神上都對(duì)后世詩(shī)歌產(chǎn)生了巨大的影響。

對(duì)于上述影響，鄧?yán)[也持相同的觀點(diǎn)。他說(shuō)：

兩漢以來(lái)，為有韻之文而能雄深雅健者多取法乎商、秦之間，若唐山夫人《安世房中歌》、曹孟德諸樂(lè)府往往軼出《大風(fēng)》、《秋風(fēng)》歌辭之上，類不能多見(jiàn)也。唐之杜、韓氏分道絕塵，為古文辭、詩(shī)，鏗鍧若鐘鼓，震蕩如波濤，淵泉多出漢魏，而氣脈上接乎商、秦，知言者蓋往往能辨之矣。[2](P6194)

又云：

唐人之學(xué)博而雜，豪俠有氣之士多出于其間，磊落奇?zhèn)?，猶有西漢之遺風(fēng)。而見(jiàn)諸文辭者有陳子昂、李白、杜甫、韓愈、柳宗元之屬，堪與誼、遷、相如、揚(yáng)雄輩相馳騁以下上。抑俠、儒不相并而盛者也，故史稱唐之世儒林大衰。而詩(shī)歌之道主乎風(fēng)者也，風(fēng)盛則氣雄，氣雄則骨立，骨立則聲遠(yuǎn)，聲遠(yuǎn)則辭蔚，辭蔚則采鮮。[2](P6196)

漢、唐俱為古代中國(guó)實(shí)力空前強(qiáng)大的王朝，豪邁自信的漢唐雄風(fēng)對(duì)文學(xué)也產(chǎn)生了巨大的影響。鄧?yán)[認(rèn)為漢代人豪俠任氣、磊落奇?zhèn)サ男袨闅赓|(zhì)澤被后世，對(duì)陳子昂、李白、杜甫等人的文學(xué)品格有很大影響。他還用“風(fēng)”“骨”“聲”“辭”“采”五者之間環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系說(shuō)明了詩(shī)歌風(fēng)骨的重要性。我們認(rèn)為這比較準(zhǔn)確地說(shuō)明了漢代詩(shī)歌的影響力。

四、王闿運(yùn)和鄧?yán)[在以古為師的取徑方法上有著明顯的差異。如前所述，王闿運(yùn)主張“學(xué)古必學(xué)漢”，主張學(xué)詩(shī)當(dāng)從漢代學(xué)起，但是因?yàn)闈h代詩(shī)歌的數(shù)量和種類不多，才可下及魏晉，他還明確說(shuō)“唐無(wú)五言。學(xué)五言者，漢、魏、晉、宋盡之?！盵1](P546)即言學(xué)習(xí)漢、魏、晉、宋已經(jīng)足夠，唐人的五言詩(shī)不值得學(xué)習(xí)。但鄧?yán)[云：

晚唐詩(shī)人若皮、陸輩，或于無(wú)意之際而融釋真詮，或于幽微之中而探索妙理，譬如暗螢孤照，木鶴清唳，倏然自遠(yuǎn)于塵埃之外，斯亦狂狷之流亞也，憐才好德者亟宜引而進(jìn)之。優(yōu)柔經(jīng)術(shù)，涵泳道德，則升堂入室者必有其人焉。由是以推初、盛、中唐可知也，由是以推漢、魏、六朝亦可知也。[2](P6112)

鄧?yán)[認(rèn)為由皮日休、陸龜蒙等晚唐諸家入手，同樣能夠上溯漢魏并登堂入室。與王闿運(yùn)相比，鄧?yán)[的復(fù)古之路取徑更寬。這實(shí)際上也是湖湘派在發(fā)展過(guò)程中做出的融通和妥協(xié)，因?yàn)殡S著一個(gè)詩(shī)派的發(fā)展，其理論中的弊端自然會(huì)慢慢顯現(xiàn)出來(lái)，窮則思變幾乎不可避免。與湖湘派約略同時(shí)的其他詩(shī)派，如“宋詩(shī)派”“中晚唐派”等也都在初期高張理論大旗之后擴(kuò)寬了門徑，以求獲得更長(zhǎng)久的生命力，湖湘派也不例外。

當(dāng)今的文學(xué)史研究更強(qiáng)調(diào)文學(xué)本位，即立足文學(xué)文本，避免拘泥于歷史，擺脫對(duì)歷史研究的過(guò)分依賴，而堅(jiān)持立足于對(duì)文學(xué)文本的審美研究。以袁行霈先生主編的《中國(guó)文學(xué)史》為例，該書即將古代文學(xué)史劃分為三古七段，充分顯示出對(duì)文學(xué)本身發(fā)展歷程的尊重與觀照，筆者以為這樣的劃分總結(jié)有著充分的根據(jù)，但涉及到具體問(wèn)題時(shí)也難以作出萬(wàn)全的界定。如將建安文學(xué)放入魏晉文學(xué)史中論述，造成的一個(gè)直接結(jié)果就是漢代文學(xué)本身的發(fā)展變化被極大地弱化了。沈德潛《古詩(shī)源》雖將曹操的詩(shī)置于魏下，但論其詩(shī)時(shí)卻云：“孟德詩(shī)猶是漢音。子桓以下，純乎魏響?！盵8](P103)我認(rèn)為這是一個(gè)簡(jiǎn)單但準(zhǔn)確的判斷，曹操的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)劃入漢代是沒(méi)有問(wèn)題的。今人王鵬廷的研究也認(rèn)為：“(建安七子)的生活、經(jīng)歷、思想、創(chuàng)作各方面都有明顯的從漢到魏、從曹操到曹丕以下過(guò)渡傳承的性質(zhì)，而七子創(chuàng)作的文學(xué)史地位也正宜作如是觀?！盵9](P116)那么，這種蘊(yùn)含著文學(xué)變革的時(shí)段何以脫離其自身所在的朝代，而被并入下一個(gè)文學(xué)發(fā)展階段呢？就文學(xué)論，漢代本身就是一個(gè)極具變革意義的朝代，五七言詩(shī)體的勃興、文人階層的形成、文學(xué)自覺(jué)意識(shí)的萌發(fā)等論題已經(jīng)為當(dāng)今學(xué)者所廣泛討論。實(shí)際上，建安時(shí)期的文學(xué)變革更理所當(dāng)然是漢代文學(xué)大變革中的重要一環(huán)，可以認(rèn)為，缺少了這一環(huán)的論述，我們所講的漢代文學(xué)也是不全面的。

與此情境相類似的是清代文學(xué)。長(zhǎng)期以來(lái)，以道光二十年(1840)的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)為界，清代文學(xué)被劃分成“清代”和“近代”兩個(gè)部分。*一般認(rèn)為的近代文學(xué)是自1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)至1919年的五四運(yùn)動(dòng)前夕的文學(xué)，清朝滅亡于1911年，即是說(shuō)“近代文學(xué)”中的70年時(shí)間是處在清末的大歷史條件下的。這種劃分有將文學(xué)史與歷史等同起來(lái)的簡(jiǎn)單化之病，因而當(dāng)今學(xué)者對(duì)這一問(wèn)題的討論仍在進(jìn)行，比較具有代表性的是蔣寅，他認(rèn)為鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)歷史的深遠(yuǎn)影響并沒(méi)有近代文學(xué)史分期所象征的那么大，而“最早闡釋近代文學(xué)發(fā)展的胡適以曾國(guó)藩卒為象征性標(biāo)志，將同治十一年(1872)定為近代文學(xué)的開(kāi)始，還是可取的。”*蔣寅主編《中國(guó)古代文學(xué)通論·清代卷》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，2005，第10頁(yè)。更多對(duì)清代文學(xué)歷史分期的探討可參考此書第4—11頁(yè)“清代文學(xué)的歷史分期”；又可參章培恒、陳思和主編《開(kāi)端與終結(jié)——現(xiàn)代文學(xué)史分期論集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002。筆者認(rèn)為，我們研究古代文學(xué)，朝代幾乎是一個(gè)天然的劃分單元，而任何一個(gè)朝代的文學(xué)都有其自身發(fā)展的規(guī)律。如果某一朝代中的某一時(shí)段發(fā)生了較大的文學(xué)變革，我們就將它在文學(xué)史中分到另一段，這樣的做法是否能完全反映這一朝之中文學(xué)發(fā)展的全貌？打破朝代這一天然的劃分單元是否就是對(duì)文學(xué)發(fā)展的尊重？即使以同治十一年(1872)作為近代文學(xué)史的開(kāi)端，仍然有許多問(wèn)題的解釋頗成難題，即以晚清詩(shī)壇上活躍的王闿運(yùn)、樊增祥、易順鼎、沈增植、陳三立等等詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這些詩(shī)人邁入詩(shī)壇都在1872年以后，可是很難說(shuō)他們的詩(shī)歌風(fēng)貌都發(fā)生了重大的變化，恰恰相反，他們的創(chuàng)作往往走的是法古之路。光緒二十六年(1900)，詩(shī)界革命的倡導(dǎo)人梁?jiǎn)⒊岢觯骸坝麨樵?shī)界之哥倫布瑪賽郎，不可不備三長(zhǎng)。第一要新意境，第二要新語(yǔ)句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩(shī)?！盵10](P189)先勿論其觀點(diǎn)自相抵牾，且就這個(gè)“全新”的詩(shī)歌主張又在當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇造成了多大的影響，是否真正改變了當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的創(chuàng)作格局，都要打上一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)。因此，對(duì)我們通常認(rèn)可的歷史分期法的意義和方法繼續(xù)進(jìn)行深入探討，仍然是非常有必要的。

因此說(shuō)，王闿運(yùn)對(duì)漢代詩(shī)歌史的斷代可以為我們當(dāng)下書寫文學(xué)史提供一個(gè)重要的參考，值得我們重視。

二

本節(jié)討論湖湘派的詩(shī)學(xué)理論與其創(chuàng)作實(shí)踐之間的關(guān)系，并對(duì)湖湘派以古為師的詩(shī)學(xué)理論進(jìn)行評(píng)價(jià)。

如前所述，湖湘派的創(chuàng)作成就以王闿運(yùn)、鄧輔綸為高，他們也都積極向漢代詩(shī)歌學(xué)習(xí)，但從創(chuàng)作來(lái)看，兩者的差異也是顯而易見(jiàn)的。概括地說(shuō)，王闿運(yùn)論詩(shī)主性情，注重文采綺靡。他批評(píng)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇反對(duì)綺靡之風(fēng)的觀念時(shí)說(shuō)：“近代儒生深諱綺靡，乃區(qū)分奇偶，輕詆六朝。不解緣情之言，疑為淫哇之語(yǔ)，其原出于毛、鄭，其后成于里巷。故風(fēng)雅之道息焉?！盵1](P544)緣情綺靡論構(gòu)成了王闿運(yùn)詩(shī)論中最基本的觀念，他一生的創(chuàng)作都在追求綺文、綺語(yǔ)。在《湘綺樓記》中，他直言：“家臨湘濱，而性不喜儒，擬曹子桓詩(shī)曰：‘高文一何綺，小儒安足為？’綺雖不能，是吾志也?！盵1](P462—463)但王闿運(yùn)也反對(duì)錯(cuò)彩鏤金的雕飾，他追求的是一種清新而又綺靡之美，其代表作《圓明園詞》就是這種風(fēng)格的代表?！秷A明園詞》是一首七言歌行，此詩(shī)遠(yuǎn)紹唐代元稹的《連昌宮詞》，在皇家園林的命運(yùn)之中寄托了國(guó)家興衰之感，辭采華茂，情感充沛，委曲動(dòng)人。此詩(shī)一出，輦下?tīng)?zhēng)寫，一時(shí)為之紙貴。王闿運(yùn)的另一代表作是《獨(dú)行謠》，此詩(shī)為五言古詩(shī)，共三十章，四百四十八韻，凡四千四百八十五字，記錄了在鎮(zhèn)壓太平天國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中的所見(jiàn)所聞。作者在小序中說(shuō)該詩(shī)：“蓋明于得失之跡，達(dá)于事變，懷其舊俗，國(guó)史之志也。故綜述時(shí)賢，詳記大政，俟后世賢人君子。”[1](P1420)其以詩(shī)記史的寫作意圖是非常明顯的。鄧輔綸對(duì)此詩(shī)評(píng)價(jià)極高，認(rèn)為此詩(shī)“牢籠韓白，陶鑄漢魏。其關(guān)于國(guó)家掌故，湘中舊俗，尤非一時(shí)一事之比，殆視《北征》，有過(guò)之焉。”[11](P505)但胡適卻批評(píng)此詩(shī)說(shuō)：“文章多不通，敘述多不明白，只可算是三十篇笨拙的時(shí)事歌括，不能算作詩(shī)！”[12](P206)筆者以為此詩(shī)雖然詞句高古，章法井然，個(gè)別篇章譏刺有力，反映了深刻的現(xiàn)實(shí)弊病。但同時(shí)，該詩(shī)也為記事所累，人名、地名連綴不絕，作者幾乎句句出注，大大損害了它的藝術(shù)性。胡適的批評(píng)可謂切中肯綮，其認(rèn)識(shí)價(jià)值已蓋過(guò)了審美價(jià)值，不能算是一首感人心靈的成功之作。

王闿運(yùn)的山水詩(shī)則頗有漢魏風(fēng)致，茲舉《月夜渡江》一例：

自從錢塘來(lái)，久絕浩渺觀。今為揚(yáng)子渡，曠若溟渤寬。掛帆便輕風(fēng)，鼓枻陵遠(yuǎn)天。蒼茫煙波際，仰見(jiàn)孤月圓。回望已悲壯，安用憑波瀾?？彰髑р爬铮加X(jué)天地寒。靈境不可居，靜夜想無(wú)端。太息濯塵纓，歸與殊未閑。[1](P1292)

該詩(shī)寫月夜渡江時(shí)的所見(jiàn)所感，景象宏闊，意境渾融，讀者在一派凄清空靈的景象中不難感受到作者的憂愁與悲涼之感。且此詩(shī)不用故實(shí)、用韻較寬，跨十四寒、十五刪、一先三個(gè)韻部，讀來(lái)更有自由抒發(fā)、不受拘束之感，其調(diào)暢通達(dá)頗得漢詩(shī)余緒?！皰旆爿p風(fēng)，鼓枻陵遠(yuǎn)天”兩句動(dòng)詞用的巧妙而不漏錘煉痕跡，很能體現(xiàn)王闿運(yùn)追求綺語(yǔ)又反對(duì)錯(cuò)彩的語(yǔ)言風(fēng)格。

與王闿運(yùn)相比，鄧輔綸的詩(shī)作則顯得更為高古。鄧輔綸的詩(shī)集名為《白香亭詩(shī)集》，共存詩(shī)400余首，中有擬陶淵明、秦嘉、傅玄、劉琨、鮑照、阮籍、鮑照、江淹、張華、謝靈運(yùn)、沈約、顏延年、謝瞻、曹植、曹丕、陸機(jī)、何遜等人之詩(shī)，可知其諳于古體。其長(zhǎng)篇名作《鴻雁篇》三首、《東道難》俱為五古，作者善于用白描筆法敘寫災(zāi)難中百姓遭受苦難的場(chǎng)景，摧人肺腑，令人抉目難忘。如《鴻雁篇》其一：

蒼昏陰氣多，哭聲風(fēng)里來(lái)。

病兒守死母，人鬼俱徘徊。

自從失廬落，匍匐塵與灰。

左負(fù)破布衾，右挈一尺孩。

返顧十歲兒，足血沾枯荄。

時(shí)荒莫作婦，作婦先及災(zāi)。

百里倍千里，丘巒助崔嵬。

仰啜城北粥，至自城南隈。

無(wú)食更狂走，什伍相排推。

盂中縱有乞，徒飽強(qiáng)丐腮。

兒繞空筐啼，飯兒以黃埃。

生短饑正長(zhǎng)，鬼路難遲回。

一朝棄兒去，委質(zhì)沉蒿萊。

客請(qǐng)聽(tīng)兒述，母死身無(wú)缞。

死母懷中兒，抱母啼愈哀。

生兒吮死乳，見(jiàn)者心為摧。[13](P17)

同樣描寫災(zāi)難中母子死別的場(chǎng)景，王粲在《七哀詩(shī)》中寫“路有饑婦人，抱子棄草間。顧聞號(hào)泣聲，揮涕獨(dú)不還”,尚沒(méi)有明寫生死之別，而《鴻雁篇》中寫到的“死母懷中兒，抱母啼愈哀。生兒吮死乳，見(jiàn)者心為摧”，筆法更為直白，內(nèi)容也更加慘痛。又如其二有句云“亦憂難汝活，但冀聚黃壚。骷髗得因依，猶勝生羈孤”，其三有句云“瘦犬盡日臥，饑嬰席草宿。寒雨侵枯顏，荒荒斷野哭”，語(yǔ)特沉痛，當(dāng)日慘狀如在目前。就此詩(shī)言，鄧輔綸在夾敘夾議中注入了極深的情感，描寫現(xiàn)實(shí)的力度也已經(jīng)超邁了古人。錢仲聯(lián)先生評(píng)此詩(shī)云“沉痛入骨，少陵下筆，不能過(guò)也”[14](P130)，可謂確論。

從這類描寫現(xiàn)實(shí)的詩(shī)作來(lái)看，可以說(shuō)鄧輔綸學(xué)習(xí)漢代詩(shī)歌神貌兼得，往往以平實(shí)之語(yǔ)發(fā)至深之情，頗得漢人三昧。

湖湘派影響較大的詩(shī)人還有李壽蓉，他的創(chuàng)作同樣體現(xiàn)了對(duì)漢代詩(shī)歌的學(xué)習(xí)，如古詩(shī)《幽蘭篇寄鄧彌之同年南昌》：

幽蘭生空谷，不為時(shí)所鮮。

伶俜含素心，恥作桃李妍。

孤芳坐招蠹，時(shí)被嚙其根。

根嚙心亦傷，顧影惜娟娟。

秋水念伊人，同氣獨(dú)相鄰(憐)。

飾佩護(hù)零華，愿沃清冷泉。

山高泉水遠(yuǎn)，踟躕不能言。

安用致區(qū)區(qū)，掬淚與君湔。[15](P618)

該詩(shī)描寫空谷幽蘭，“伶俜含素心，恥作桃李妍。孤芳坐招蠹，時(shí)被嚙其根。根嚙心亦傷，顧影惜娟娟”諸句自然地讓人想到漢樂(lè)府相和歌辭《雞鳴》中的詩(shī)句：“桃生露井上，李樹(shù)生桃傍。蟲(chóng)來(lái)嚙其根，李樹(shù)代桃僵。”植物被蟲(chóng)嚙根的意象，被作者化用的靈活通脫，間出新意，且運(yùn)用頂真修辭也是漢代詩(shī)歌中的一個(gè)顯著特點(diǎn)。而且此詩(shī)全篇以幽蘭寄托自己的君子之心，與張衡《怨詩(shī)》的寫作手法和感情蘊(yùn)藉都非常近似，很難說(shuō)不受其影響。

該派成員龍汝霖現(xiàn)共存詩(shī)203首，但復(fù)歸漢魏的風(fēng)格特點(diǎn)十分突出。其古詩(shī)常押仄聲韻，有一種拗折生硬之氣，如《東湖步月贈(zèng)范直侯元亨之廣信郡》詩(shī)云：

澄湖無(wú)纖波，傾映千里月。

孤光不自媚，良友黯將發(fā)。

清游忍捐逝，拙計(jì)營(yíng)饑骨。

銜緒悲道窮，羈心畏芳歇。

暫離愈未識(shí)，悽思展盈闕。

朦朧云中輝，未忍照離別。[16]P342

全詩(shī)首尾呼應(yīng)，遣詞高古，充滿古意，但抒發(fā)的是作者與摯友即將離別時(shí)的悲傷之情以及對(duì)人生的凄涼感受。蕭曉陽(yáng)還認(rèn)為：“龍氏尚漢魏六朝詩(shī)不僅表現(xiàn)在古體詩(shī)歌創(chuàng)作上，《堅(jiān)白齋詩(shī)存》中的近體詩(shī)歌也呈現(xiàn)出古體詩(shī)歌的一些特點(diǎn)，近體詩(shī)歌的格局被打破，甚至古體化了。龍汝霖詩(shī)集中律詩(shī)之拗體詩(shī)很多，古雅高華，與出現(xiàn)于近體之前而追求音韻和諧的永明體也很不一樣，在一定程度上打破了近體詩(shī)格律的限制，使詩(shī)歌形式得到了解放?！盵17](P232)這比較準(zhǔn)確地概括了龍汝霖詩(shī)作的特點(diǎn)。

總之，湖湘派的創(chuàng)作嚴(yán)格地踐行了他們復(fù)歸漢魏的復(fù)古理論，而他們復(fù)古的理論又鼓動(dòng)了他們的詩(shī)歌創(chuàng)作。在這種雙向作用下，該派風(fēng)行一時(shí)，由湖南進(jìn)而輻射整個(gè)南方甚至全國(guó)，成為了光宣詩(shī)壇上的一支重要力量。

三

長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)湖湘派的評(píng)論都呈現(xiàn)出兩個(gè)極端。錢基博《近百年湖南學(xué)風(fēng)》云：“王闿運(yùn)文章不為桐城，今文經(jīng)亦非當(dāng)行，然能開(kāi)風(fēng)氣以自名家?！盵18](P668)而汪辟疆在《光宣詩(shī)壇點(diǎn)將錄》中將王闿運(yùn)比作托塔天王晁蓋，稱其為“詩(shī)壇舊頭領(lǐng)一員”[19](P67)，可見(jiàn)對(duì)他的評(píng)價(jià)之高。夏敬觀在《抱碧齋集序》說(shuō)王闿運(yùn)與鄧輔綸：“皆造詣卓絕，神理綿邈”，又說(shuō)“王先生之教，足以救乾嘉之弊矣”,[20](P1—2)筆者認(rèn)為此言將湖湘派的詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)概括的非常到位。

新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始后，湖湘派開(kāi)始遭到猛烈的批判。胡適在《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》文中對(duì)王闿運(yùn)大加斥責(zé)，他說(shuō)“王闿運(yùn)為一代詩(shī)人，生當(dāng)這個(gè)時(shí)代，他的《湘綺樓詩(shī)集》卷一至卷六正當(dāng)太平天國(guó)大亂的時(shí)代(1849—1864)；我們從頭讀到尾，只看見(jiàn)無(wú)數(shù)《擬鮑明遠(yuǎn)》，《擬傅玄麻》，《擬王元長(zhǎng)》，《擬曹子建》……一類的假古董。……但竟尋不出一些真正可以紀(jì)念這個(gè)慘痛時(shí)代的詩(shī)?！盵12](P206)可見(jiàn)胡適對(duì)其詩(shī)避寫現(xiàn)實(shí)、擬古過(guò)甚極其不滿。1914年，柳亞子作《論詩(shī)六絕句》，其一曰：“少聞曲筆湘軍志，老負(fù)虛名太史公。古色斕斑真意少，吾先無(wú)取是王翁?！盵21](P215)批判的著眼點(diǎn)仍在其復(fù)古過(guò)甚這一點(diǎn)上。稍晚的陳衍《石遺室詩(shī)話》謂：“湘綺五言古沉酣于漢魏六朝者至深，雜之古人集中，直莫能辨正，惟其莫能辨，不必其為湘綺之詩(shī)矣?！w其墨守古法，不隨時(shí)代風(fēng)氣為轉(zhuǎn)移”，[22](P322)對(duì)王闿運(yùn)詩(shī)作的擬古水平給予了肯定，但批判其全學(xué)古人，自無(wú)面目，有迂腐守舊之病。

實(shí)際上，近代詩(shī)壇上諸多流派的詩(shī)學(xué)理論都是以復(fù)古為起點(diǎn)的，無(wú)論是以鄭珍、莫友芝為代表的宋詩(shī)派，或以王闿運(yùn)、鄧輔綸為代表的湖湘派，或以樊增祥、易順鼎為代表的中晚唐派，還是以鄭孝胥、陳衍、沈增植為代表的同光體詩(shī)人群，都是在復(fù)古中求得新變的。這些流派相互之間既有贊許，也有攻訐，影響一直波及到民國(guó)甚至當(dāng)代，共同實(shí)現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)詞創(chuàng)作的最后一次高峰。由詩(shī)歌史的角度來(lái)看，從漢代至宋代的各種詩(shī)體都在這些流派的宗尚推動(dòng)下獲得了新生，雖然并不全面，但晚清詩(shī)壇仍可被看作是一次對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的總結(jié)。其中湖湘派對(duì)漢代詩(shī)歌的極力推揚(yáng)是該派復(fù)古理論中的重要組成部分，他們對(duì)漢代詩(shī)歌的一些認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)有道前人所未道處，這也是我們當(dāng)下研究漢代詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)關(guān)注的。

湖湘派在清代唐宋詩(shī)之爭(zhēng)以外，獨(dú)標(biāo)漢魏六朝，是具有叛逆和革新精神的一個(gè)流派，也為詩(shī)壇注入了新的風(fēng)氣，產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的詩(shī)歌作品，對(duì)此我們應(yīng)予以充分的欣賞和肯定。但該派成員的創(chuàng)作過(guò)分?jǐn)M古，有時(shí)陷入到文字摹擬游戲當(dāng)中，對(duì)現(xiàn)實(shí)反映的力度比較薄弱，我們也應(yīng)該批判。從目前的研究狀況來(lái)看，學(xué)界對(duì)湖湘派的理論與創(chuàng)作已經(jīng)有了比較全面的研究，但對(duì)個(gè)案的研究，以及該派后期流變和影響的研究仍顯不足，還需要繼續(xù)深入探討。

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責(zé)任編輯李劍波

*作者簡(jiǎn)介：秦幫興(1989-)，男，新疆塔城人，博士生。研究方向?yàn)槲膶W(xué)古籍整理與研究、中國(guó)古代詩(shī)歌。

中圖分類號(hào)：I207.22

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-2491(2016)02-0057-07