底層①的“精神”幻象及其生產(chǎn)
——論石一楓《世間已無陳金芳》

■黃文倩

底層①的“精神”幻象及其生產(chǎn)
——論石一楓《世間已無陳金芳》

■黃文倩

石一楓（1979-）的《世間已無陳金芳》（2014年）最初刊載于《十月》2014年第3期，后收入同年的《中篇小說選刊》，是近期受到大陸文學與文化圈高度重視的中篇小說。2014年8月初，在北京參加兩岸青年文學評論工作會議時，評論家李云雷向我們推薦了這篇新作，他以老舍來類比，給予了高度評價。因此，在北京時我就立刻粗讀了一遍，也能約略看出此作的社會分析的寫法與視野，以及它受到費茲杰羅《大亨小傳》（大陸譯：《了不起的蓋茲比》）的影響②，從敘事者的設定，到主題意識都有一些關聯(lián)，盡管這并非石一楓這篇作品的真正旨趣與價值。雖然敘事者對陳金芳，如同尼克對蓋茲比有相當程度的好感，然而，更令我感到興趣與不安的，是此作整體上，尤其是敘事者看似“多元”③聲音，仍存在著不少幽微的、甚至自相矛盾的焦慮與困惑，或者也可以理解為21世紀初中國大陸在現(xiàn)代性、城鄉(xiāng)社會轉型間的主要矛盾和關鍵感覺結構（structures of feeling），我認為這才是此作最有價值的面向之一二，但我當時并未再繼續(xù)思考?；嘏_灣后，我重新仔細地細讀了這篇作品多次，并跟一些大學生與陸生討論，歸納了一些較完整但或許并不很新的頓悟，可能不完全沒有書寫下來的階段性意義。

《世間已無陳金芳》以現(xiàn)實主義的筆法和高度浪漫主義的精神，處理一個中西文學史上重要但也老派的主題在時代巨變、城鄉(xiāng)及價值轉型的背景下，一位出身底層的女性在社會的上升、殞落的發(fā)展史。這種議題其實許多中國的作家也都曾意識到，從鐵凝早期的《哦，香雪》、方方的《奔跑的火光》，甚至如果暫時擱置性別，純就改革開放后的資本主義興起下，底層人民的命運主題史來說，路遙早期的《人生》（1982年）和2013年方方的新作《涂志強的個人悲傷》也可以納入這個譜系的代表。西方（美國），德雷賽（Theodore Dreiser，1871～1945）的《嘉麗妹妹》（1900年）、卡波特（Truman Garcia Capote，1924-1984）的《第凡內(nèi)早餐》（1958年）也早為有識者所熟知。它們都采用了基層、底層女性的命運發(fā)展，來反映個人跟時代、社會的矛盾與生產(chǎn)關系。臺灣80年代中，顧肇森的代表作之一的《曾美月》（后收入《貓臉的歲月》），亦可看作一種參照的見證——早年在美國援助的支配性文化的影響下，臺灣基層女性在城市和跨國發(fā)展的命運和情感限制?；蛟S由于女性受現(xiàn)代性的啟蒙較晚，從相對意義上來說，她們才是資本主義時代真正的新人，因此往往比男性更適合作為承載新的社會支配性結構的典型。

石一楓本科和碩士就讀北京大學中文系，現(xiàn)為北京的文學雜志《當代》的編輯，對這樣的主題史必然不會陌生。但《世間已無陳金芳》的創(chuàng)新處與特殊性是在于從小說敘事一開始，作者就為女主人公陳金芳埋進了一種新的元素。在中國上個世紀90年代起的高速資本主義化與現(xiàn)代化的背景下，陳金芳自始至終，都有一種對審美、豐富的”精神”生活的執(zhí)著與追求。在這篇作品中，主要以西方古典音樂的世界為追求標的和隱喻結構，盡管受限于能力和條件，她不可能完全理解那當中的一切，但這卻是她的命運走向悲劇最大的原因。陳金芳完全不自覺、也不質(zhì)疑地，接受另一個民族與階級的”精神”，來作為自身的主體發(fā)展的起點與理想，當中所導致的主體的錯位，又強化了她對世俗功利的動機，也制約了她對中國現(xiàn)實社會的認識。但是，石一楓想要處理的視野或說問題意識，顯然仍是想說，這并非僅僅是陳金芳的“個人”問題，而是一種社會的生產(chǎn)，同時由于陳金芳在“精神”上的極端，她可能將大陸改革開放后，長期隱藏幽微的底層對現(xiàn)代性的幻象，及其生產(chǎn)關系的秘密，充分彰顯出來，因此有文學史上的推進性。所以，在本文中，我想從以下三方面完整地分析這篇作品，一方面闡釋陳金芳追求的“精神”生活的原因、生產(chǎn)邏輯與歷史性質(zhì)，二方面重構她如何以”精神”為動機和目的，展開世俗的功利版圖，并闡釋此種主體以虛幻為現(xiàn)實的危機，三方面想進一步整合評述這篇作品“多元”的敘事美學與它呈現(xiàn)的責任困境。

一、在西方古典音樂的召喚下，陳金芳和底層新“精神”的發(fā)生

借用尼古拉·奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》的中譯書名，我們也要追問：陳金芳是怎么產(chǎn)生的？不過才不到一百年，昔日的革命和社會主義理想，在中國已成為淡色的遠景，到了陳金芳的時代開始資本主義化的20世紀90年代，至高速發(fā)展的21世紀的第一個10年，世俗的“成功”的金權邏輯④，已成為大多數(shù)新人的“理想”。

小說描述的陳金芳出身中國傳統(tǒng)農(nóng)村家庭，由于家人舉家遷至北京的一個食堂工作，陳金芳得以在北京插班就讀中學。一所以部隊子弟為主的學校，并成為敘事者“我”的同學。這里的學校老師表面上說要團結，但現(xiàn)實中的陳金芳，不但沒有因為她的相對弱勢，得到過適當?shù)恼疹?、保護，常常還受到排擠與欺負。盡管，中國式的社會主義實踐曾經(jīng)特別強調(diào)平等，但在長期的階級與敵我劃分的歷史邏輯下，重視出身更是一種集體潛意識，這就使得改革開放后，雖然看似迎來了自由解放，但對出身的關注有增無減，只不過，從過去重視的農(nóng)工兵的出身，重新抬舉知識分子及干部權貴。

陳金芳的條件雖非后者，但小說刻畫她似乎還有著一些社會主義時期的自尊本能，對貧窮能隱忍、會自卑卻并不很以為意（這使得她不像80年代的路遙筆下的高加林，過早被“啟蒙”，開始產(chǎn)生“自我”），陳金芳初登場時的主體相對混沌，也因此她能積極地參與世俗生活，敢于繼續(xù)跟進“現(xiàn)代”（從某種意義上來說，過去的革命與社會主義實踐，也是現(xiàn)代性實踐的一環(huán)），她對新階段的資本主義都會現(xiàn)代性的一切事物都很感興趣，興致勃勃地爭取嘗試，用“我”以看似平淡的形象化敘述來反襯：“陳金芳還是班上女生里第一個抹口紅的，第一個打粉底的，第一個到批發(fā)市場小攤兒上穿耳孔的。”⑤在中學生里，應該令人印象深刻，同時，小說提到，盡管其它的同學們也不無“現(xiàn)代”的虛榮，或讓父母親花半個月薪水買“耐克”（NIKE）鞋，但大家卻不能接受陳金芳的踩線，她有令人焦慮的生命力，讓眾人不安的自尊心，以及重新挑戰(zhàn)階層分配邏輯的威脅感。石一楓顯然仍相信，小說的情感教育及知性教育功能并非過時，在這里，他藉著敘事者“我”來載道，說：“對于一個天生被視為低人一等的人，我們可以接受她的任何毛病，但就是不能接受她妄圖變得和自己一樣?！雹奘粭饕运拿舾校庇X地美學關照出大陸改革開放后，中國社會階級歧視結構的再發(fā)生的深層心理與文化邏輯。

此外，和農(nóng)村出身的陳金芳產(chǎn)生矛盾的，還不只上述已然恢復的菁英意識和連帶的學校教育，陳金芳跟她的傳統(tǒng)農(nóng)村家庭也有激烈沖突，由于家中的貧窮、父親的亡故、母親的殘障、姐姐和姐夫食堂工作的卑微，在新的資本主義意識形態(tài)下，他們雖然以辛勤的勞動獲得溫飽，但卻難以獲得基本的尊嚴，甚至還常常被眾人們?nèi)⌒?。小說家表現(xiàn)這種刻薄的功利觀和調(diào)笑，相當立體生動。所以，在陳金芳初三時，他們家決定舉家回到農(nóng)村，但女主人公卻認為，自己已然見識及體驗了更多的“現(xiàn)代”及”精神”，堅決拒絕回去，無論她的家人以傳統(tǒng)的責任和價值（如忘本）來批判，陳金芳都不為所動，她并不覺得自己能在傳統(tǒng)的農(nóng)村中“活的豐富”（陳金芳日后對“我”說的話，因為覺得對方會拉小提琴），她也不可能像80年代時的高加林作為一個有才能又有膽識的男性，或多或少日后有較多的機會，再受到鄉(xiāng)親的提攜及上城，相對來說，陳金芳回歸鄉(xiāng)土傳統(tǒng)后的流動性必然很低，已深受大城市“現(xiàn)代”教育洗禮的她自然不愿意。是以，總的來說，無論是學校或家庭，帶給她的更多僅是壓抑，因此更加間接地促使陳金芳想追求不同的人生。

但石一楓為什么要以古典音樂來“啟蒙”陳金芳？必須注意陳金芳初接觸古典音樂，是她中學的階段，那時候的陳金芳還沒有明顯的社會功利意識，對生命中的一切美好的渴望、純粹的美感，更多地源自于一種人的本能。以石一楓和小說中的敘事者“我”對陳金芳的好感，我認為他在此提出最有價值之一的觀點暗示是中國的底層自然也有權吸收或爭取人類文明中，最精華迷人的審美世界昔日西方資本主義文明積累的成果，當然可以被拿來，成為新一代社會主義國家的資產(chǎn)。但有意思的是，如果他/她不能在已然轉型成資本主義的社會中順利上升，這樣的超前精神的現(xiàn)代主體會產(chǎn)生什么困境？問題看似普通，實則關鍵，因為在中國大陸現(xiàn)代城鄉(xiāng)轉型的過程中，這樣的人必然占大多數(shù)，具有很高的普遍性，陳金芳如此，敘事者“我”的狀態(tài)亦如此，是以石一楓才能讓“我”來敘述陳金芳的故事，因為兩個人在某種程度上，同是天涯淪落人。

這個敘事者“我”是一個從小在父母親的栽培下，目標成為一流演奏家的小提琴手。念中學時，“我”在一次練習柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》時，發(fā)現(xiàn)陳金芳在樹下偷聽，開啟了“我”和陳金芳在某種精神上的秘密聯(lián)系，“我”雖然也跟同學一樣不喜歡她，但卻也因為有了一個聽眾，而在不知不覺中讓琴藝開始帶有了一種傾訴的質(zhì)量，盡管日后“我”沒考上音樂學院，甚至被教授評為是過早開墾的貧礦最多有技術而無靈感，但也因此讓“我”常懷想起中學時陳金芳間接帶給“我”的隱密的慰藉，而陳金芳也在長期地偷聽“我”的古典音樂的練習曲下，啟發(fā)了她豐富的新的“精神”追求。這一段細節(jié)，以敘事者“我”的眼光，把陳金芳的這種新“精神”質(zhì)量的發(fā)生和她卑微的出身與現(xiàn)代性的關系，形象化地點染出來：

我在窗外楊樹下看到了一個人影。那人背手靠在樹干上，因為身材單薄，在黑夜里好像貼上去的一層膠皮。但我仍然辨別出那是陳金芳。借著一輛頓挫著駛過的汽車燈光，我甚至能看清她臉上的“農(nóng)村紅”。她靜立著，紋絲不動，下巴上揚，用貌似倔強的姿勢聽我拉琴。⑦

“現(xiàn)代”式的汽車燈，映照出她中學時代的單薄與土氣，卻也召喚出陳金芳想“活的豐富”的意志，用她在這篇小說最后告別時的有力的臺詞：“我只是想活得有點兒人樣”。當溫飽已不成問題，而學校和家庭的壓抑，以及各種隱密的文化歧視，又讓她需要有一種能安頓與釋放的管道，“我”的小提琴聲和古典音樂練習曲，就成為她唯一的安慰。陳金芳日后不擇手段，幾乎沒有道德與倫理堅持，一個人浮浮沉沉，這種青春時期的精神安慰不時召喚她，既成為她追求美好世俗生活的動機，也是她在虛無的塵世中活著的抽象理想。

二、”精神”轉化間的現(xiàn)實危機

石一楓在展現(xiàn)陳金芳介在“精神”和世俗現(xiàn)實間的上升過程最為精采。似乎是為了不讓讀者過快對她產(chǎn)生倫理或道德式的評價，避免犧牲掉讀者關注陳金芳的形象和主體變化的復雜度，這篇作品以費茲杰羅《大亨小傳》的倒敘結構，充分地鋪陳她的命運和中國資本主義及現(xiàn)代性發(fā)展下的社會關系。

第一個關鍵的問題視野，我認為是石一楓注意到中國底層人民在“精神”追求上的世俗轉化。這里比較生動的關鍵情節(jié)，發(fā)生在陳金芳中學剛畢業(yè)后，為了留北京，陳金芳跟過幾個小混混般的男人，他們對她其實并不壞，有一個后來還帶著她一起做些廉價衣服的小生意。別有意義的是，陳金芳卻總是穿著比她賣的廉價成衣更貴更好的衣服，從敘事者的眼光里，“我”以為如果兩個人肯好好過日子，也可以是本本分分的老百姓，甚至覺得，這是自己對陳金芳這類底層人民最好的祝福（當中仍有一種自以為高的姿態(tài)、態(tài)度與意識。“平等”意識從來不曾存在“我”的意識中，仿佛在歷史中完全被擱置）。然而，陳金芳的命運完全出乎“我”的意料，在大城市，她混沌且無感地運用自己日漸豐滿的身體和美貌，換取金錢和她想要的物質(zhì)逛商場、吃西餐，但她更渴望的，仍然是那超前豐富的“精神”世界，因此時常要求同居人給自己買票，不間斷地跟進北京的各種劇場話劇音樂會，自顧自地過著一種自己心目中的“精神”生活。她這個階段的男人也來自底層，完全不能理解為什么陳金芳會有這樣的“精神”狀態(tài)，兩個人最后大鬧分手，男人將陳金芳趕出家門，原因并非毫無道理，男人打算用手上僅剩的一些錢，到廣東批發(fā)廉價成衣販售，但陳金芳卻想要硬用這筆錢買“鋼琴”，盡管她完全不會用。在陳金芳的主體中，她沒有知識菁英（或者更精確地說，是貴族菁英）常有的世俗與“精神”二分的邏輯，因此更好的世俗生活，跟她的“精神”渴望，都同樣只是她追求的客體與對象，但我們不能簡單地說，她的“精神”追求就是完全庸俗化與物化的，我認為復雜性恰恰就是“在中間”陳金芳式的“精神”，既有著對生命里美好的健康追求（包含一定程度的物質(zhì)追求），但卻又不具備更高的價值擴充或聯(lián)系性。例如，在這里，自己自足的尊嚴、勞動的榮譽、與其它人的相濡以沫、人與人之間的道義互饋，都被陳金芳排除在“精神”之外。

然而，隨著中國資本主義、城市化和所謂的國際化的發(fā)展，人對物質(zhì)、金錢甚至權力的追求，必然會隨之擴充，而當中的社會關系、政治和經(jīng)濟運作也必然更為復雜化。

第二個重要的問題視野也由此而來，中國底層是否有可能在高度復雜的資本主義社會中公平上升？石一楓顯然自有定見，他不只一次藉著敘事者的立場說話，認為毫無可能。但這篇小說涉及這個命題的特殊性是在于，石一楓讓我們看到，為什么最后陳金芳必然失敗，這又跟她的“精神”追求有什么關系？

重要的情節(jié)來到“我”大學畢業(yè)的多年后，那一天“我”和陳金芳在一場北京的伊扎克·帕爾曼（Itzak Perlm an，1945-）的音樂會上再度相遇。這時候的陳金芳，已經(jīng)改名為陳予倩，身邊多了新的不知名的年輕男性護花使者，整個人完全脫去中國鄉(xiāng)土的氣質(zhì)，穿用西方名牌，質(zhì)感精致高級，在“我”的眼中驚為天人，同時也改行從事藝術品買賣的工作。但是，“我”一直不太能明白，陳金芳運作這些買賣的資本從何而來？具體的工作又究竟在做什么？但陳金芳不以為然，后續(xù)也常主動地找“我”敘舊，鼓勵“我”不應該那么“功利地”因為成不了演奏家而不再演奏，似乎對藝術、音樂，陳金芳擁有一種比“我”更加無比純粹的感情與追求，因此才能深獲“成功”。藉由“我”時常出席陳金芳出現(xiàn)的社交場合與應酬間，“我”慢慢明白，陳金芳已然完全融入上層或高級的社交圈，那里有著各式各樣淺薄的、投機的清談家與文藝圈人士，充滿著上層社交圈百無聊賴的八卦與世俗往來，陳金芳穿梭當中，以不疏如密的社交手腕、兼以美貌及身體的金權交換，如魚得水。

作為干部子弟后代的“我”，無疑地更清楚當中的虛浮和游戲規(guī)則，但卻也從不點破，因為“我”早已沒有特定的立場與價值，只愿做一個痞子型的“頑主”般的旁觀者⑧。僅有一次雖然“我”很不愿意，但在“我”的協(xié)助與牽線下，陳金芳和“我”的大學好友B哥，共同加入與參與某個以國際環(huán)保能源投資⑨為虛名，實則進行跨國金融抄作的大案子，這時候“我”才知道，原來陳金芳竟然也加入了這種高風險的買空賣空的跨國交易，而陳金芳為了感謝“我”，想對“我”進行“后謝”，不惜如同蓋茲比般一擲千金⑩，聘請知名的國際演奏家，當著“我”的面進行現(xiàn)場小提琴演奏，甚至還邀請“我”一起下去演奏，盡管“我”因為高度的自尊心，還有著一種幽微地對陳金芳這種人的鄙視感，最終沒有下去表演，但陳金芳的“精神”和膽量，還是讓“我”獲得了一種見識。

不過，小說的背景來到二千年后的世界金融危機，陳金芳由于將所有資金都壓在這個投機案上，因此資產(chǎn)也完全付諸一炬。小說透過B哥對“我”的一些談話，穿插分析陳金芳的失敗。事實上，參與跨國資本投機案的諸方，拿出來的多是閑錢，但陳金芳卻將所有資產(chǎn)都壓上，完全不符合理性的投資思維，失敗的風險本來就很高。除此之外，以小說的細節(jié)來看，陳金芳雖然看似日漸進入上層社會，但其實進入的仍只是“社交”社會，而并非是真正能主導各式金權與話語運作的核心圈，所以，盡管她有著一定的美貌與交際手腕，但仍不可能客觀認識資本主義世界的金權運作方式。她的“精神”在這樣的世界中，僅僅能提供給她一種暫時的、空洞的意志，讓她有著轉型時代敢于冒風險、甚至一擲千金的豪氣，但最終也在這樣虛妄的精神中，將自身獻祭給了金錢時代。

小說末尾交待陳金芳的自殺和她的資金來源。破產(chǎn)后，陳金芳被債主追債，企圖自殺，但又害怕，所以打電話給“我”，讓“我”來“拯救”她，而“我”也終于在醫(yī)院中，遇到陳金芳的姐姐和姐夫，揭開原來陳金芳是以非法募集老家的城鄉(xiāng)改建的款項，獲得大筆資金，但又在完全不懂得社會和工商運作的情況下，一點一點賠光，最后才回到北京，混進虛浮的藝文圈，靠抄作“藝術品”謀生。小說諷刺“精神”和“藝術”的意味相當濃厚，而這一點，也跟王朔的《頑主》異曲同工，甚至有過之而無不及。

以陳金芳早年的微賤，她的上升之夢、追求更美好的人生之心仍應該被嚴肅看待。從敘事者“我”對陳金芳一路的觀察和保護，可以證成“我”的基本同情，但為了追求“精神”，甚至最后也順利進入高級的“精神”圈，最終又以最富“精神”的藝術為投資場域，導致全盤的自毀與失敗，從結構整合內(nèi)容來看，石一楓可以說成功地反映了中國底層人民追求現(xiàn)代上升之路的矛盾與風險。一方面，以西方資產(chǎn)階級世俗現(xiàn)代性為標準的價值觀，大幅度動搖了中國鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng)與實在、勤勉等勞動價值和生命飽滿的可能，陳金芳在這樣的社會中，文化人格必然走向變異。二方面，陳金芳過于抽象與排它的“精神”，實無助于她客觀地理解復雜的中國社會與現(xiàn)實，而資產(chǎn)階級抄作資本與運作國際金融的“能力”和各式幽微技術，亦非一般底層人民所能輕易掌握。最終只剩下不愿意加入任何資本主義競逐規(guī)則的痞子敘事者“我”來見證一切。

三、虛無的“多元”聲音與責任困境

誠如上面兩節(jié)的分析，這篇作品絕非簡單地批評陳金芳的虛榮與虛妄，某種程度上來說，陳金芳仍是一個相當單純的角色。小說真正復雜的角色和聲音，其實是在敘事者“我”的身上。“我”不但高干背景出身，從小學習音樂擁有良好教養(yǎng)，同時還念到大學，懂得中國社會或深或淺或世俗的各式潛規(guī)則，雖然也并不“成功”，但至少能充分自覺且掌握自己的命運和思想，所以在小說中，“我”不但被賦予兼有“頑主”般的痞子聲音，又同時兼有抒情/純情的感性聲音，以及辯證閱世的說理介入能力，三種聲音/立場/姿態(tài)不斷交替變化，為此部小說注入敘事上的活潑性，也“看似”帶有高度生動且“多元”的意識或價值傾向。

然而，我認為正是在這樣“多元”的敘事者和他“旁觀他人的痛苦”間，兩者其實存在著高度的互相生產(chǎn)與作用的關系；“我”看似客觀地不參與一切，實則“我”和“我”身上的一切條件，仍是中國社會當下的某種集體意識的生產(chǎn)基礎，“我”恐怕也是生產(chǎn)出底層陳金芳的命運的一種歷史因果，從這個角度上來說，“我”在理解了自己的共犯結構與姿態(tài)后的責任意識，在這篇作品中，被過于抒情且輕巧地解消與懸置，不能不說是此作的一大限制。當然，以石一楓的才智，他顯然也有意識到這個問題，或許也可以說，這就是他此作的“設計”與創(chuàng)造性，這就是現(xiàn)實的本來面目。畢竟，連托爾斯泰在論藝術時也都承認：“不要硬給它安上什么凈化心靈和實現(xiàn)美的理想等等神秘的意義，而簡單地承認它在現(xiàn)實中的本來面目，給予它本來應有的意義（這意義已經(jīng)不?。！?時至兩岸“后現(xiàn)代”的今日，作家并不一定要解決問題，石一楓當然也有權如此，但他“設計”出來的敘事者“精密地”解消一切的運作思維，作者與敘事者的“多元”無法帶來更多解放的原因，也應該要為吾人所知悉，以作為我們來日更長期地評價中國底層文學的反省資源。以下分三個方面來加以細述：

首先，就敘事者的說理聲音來分析?！拔摇逼鋵嵑茉缇鸵庾R到，以陳金芳的條件，跟她追求的“精神”差距與必然出現(xiàn)的主體危機，但由于“我”的痞子性格和懷疑一切的姿態(tài)，讓“我”在對世俗不屑一顧的同時，也對他人、集體的關系沒有任何參與的意愿，因此“我”只愿旁觀，不愿介入，更不愿承擔任何責任。但是，“我”對此卻又有明確的自省，同時自省得無比真誠，這種敘事者太多地對自我真誠的強調(diào)，又形成了另一種對真誠的“我執(zhí)”與主體的固著，在奇特的自我感覺良好下，因而無法開啟任何跟他/她者間的真正良性互動的空間。這實在是石一楓將來在創(chuàng)作上，可以再深思與考慮的地方。兩則有意思的引文，可以證明“我”的這種傾向：

我理想中的人生狀態(tài)是活得身輕如燕，因而不愿與任何人發(fā)生實質(zhì)性的利害關系；我知道我們這個時代的“輝煌事業(yè)”是通過怎樣的巧取豪奪來實現(xiàn)的，而自己縱然無恥，卻也還有邁不過去的坎兒……?

想到陳金芳，我固然不能否認虛榮、膚淺這些基于公序良俗的判斷，但仍然感到了一股難以言明的悲涼。她曾經(jīng)孤魂野鬼一樣站在我窗外聽琴，好不容易留在了北京，卻又因為一架鋼琴重新變成了孤魂野鬼……我自然還聯(lián)想到了自己學習音樂的經(jīng)歷……無論幸運與否，到頭來都與音樂無緣。這么想來，當年我們那演奏者和聽眾的關系，又是多么的虛妄啊，虛妄得根本就不應該發(fā)生才好。?

后一則引文中，說出這段話的“我”，早已不拉小提琴多年，并以一種犬儒與虛無主義的姿態(tài)，來面對自己的人生、婚姻、愛情與工作，從世俗意義上，“我”的一切因此也很失敗，所以，當陳金芳因為追求“精神”而讓自己再度陷入現(xiàn)實困境時，“我”其實完全能理解，因為某種意義上來說，“我”恰恰是完全懂得把“精神”看得比現(xiàn)實更重要的主體，只不過“我”更懂得中國當下的現(xiàn)實，也傾向于跟現(xiàn)實妥協(xié)，陳金芳不懂現(xiàn)實、社會和資本主義的殘酷，所以敢于虛妄與行動。所以，“我”只能同情她，而不能批評甚至批判她。這當然也不能說完全沒有道理，但是對敘事者的自我批評：“多么的虛妄啊，虛妄得根本就不應該發(fā)生才好”實又過于簡單及輕松了。

第二，敘事者的抒情聲音和痞子式的聲音常相互抵消，有時甚至超過了烘托陳金芳命運的意義，削減了此作對大陸當下社會問題的批判力量。這種傾向，從技術運用的起點來說，又跟帕爾曼三次到中國的演出聯(lián)系在一起。小說家對審美的秩序性、抒情性、和諧性和穩(wěn)定感，其實有一種高度的傾慕與追求，因此明顯地數(shù)度將帕爾曼所演奏過的曲子，引用到敘事者“我”后來的練習曲中。如此一來，每一次的練習曲，一方面是“我”向肢體殘缺的天才音樂家致敬，二方面也在虛幻的想象中，共享了帕爾曼在世俗意義上的成功榮耀、抒情與傷感，并由此同情同樣屬受傷害或受損害者的陳金芳。

然而，一些明顯卻鮮少被評論者注意到的細節(jié)矛盾是——小說家敘述到“我”年輕時，時常拉的小提琴練習曲——柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，事實上就是1994年帕爾曼到中國時曾演奏過的曲子，這也是陳金芳當年默默聆聽他練習的曲子，但就在“我”耽于意淫的同時，“我”仍不時被世俗中老太太跟兒媳吵架的聲音所打斷，連好好的抒情言志的意志也被解消。爾后，帕爾曼再到中國時，曾演奏過的圣桑的奏鳴曲（精確的曲目是圣桑的《天鵝》），也曾在多年后，成為“我”回想年輕時跟陳金芳的一些經(jīng)歷時的傷感資源，然而，就在這樣不無嚴肅的傷感下，“我”也要嘲笑自己哪來的泛濫純情，認為陳金芳其實再也不需要以聆聽“我”的音樂來解悶了，認為她已經(jīng)有其它世俗意義下的生活（事實上并非如此，陳金芳自始至終對精神、音樂都有真誠純粹的一面）。其三，在后來的成人世界中，有一次“我”參加了一個有陳金芳在內(nèi)的社交活動，“無意間”放的音樂竟然也是帕爾曼的作品——他以凄涼的旋律詮釋柴可夫斯基的《A小調(diào)鋼琴三重奏》，這一首曾是柴可夫斯基悼念魯賓斯坦的曲子，《日瓦哥醫(yī)生》也曾引用過，充滿著挽歌的傷感與混雜不同樂器元素的嘗試，本來也可以就此形成一種對陳金芳的隱喻，但接下來，“我”馬上也覺得不對，那是一個新年聚會，還是趕緊換上了華麗風的維瓦地的《四季》，把作品的意識或意義往單純化的傾向挪移。

第三，在敘事者三種聲音（說理的、抒情的、痞子的）的綜合下，“我”的主體陷入了一種高度的精神困境，小說最后結尾時，他安排“我”聽到陳金芳說“我只是想活得有點兒人樣”后，這樣反應與言說：

“我只是想活得有點兒人樣?！边@是她對我說的最后一句話。這話讓我震顫了一下……等我回過神來，眼前已經(jīng)空無一人……這座城里，我看到無數(shù)豪杰歸于落寞，也看到無數(shù)作女變成怨婦。我看到美夢驚醒，也看到青春老去。人們煥發(fā)出來的能量無窮無盡，在半空中盤旋，合奏成周而復始的樂章。?

其實陳金芳的這句話，在此篇小說中，具有強烈的文學效果，只是再平凡、合理不過的基本為“人”希望，但社會卻不曾提供給她基本的條件，這當然是值得批判的，但“我”卻放棄了這樣的權利。而“我”最終選擇的是什么呢？“我”選擇了以“合奏成周而復始的樂章”，換句話說，仍以一種審美的姿態(tài)和立場，回應像陳金芳這樣的底層人物的命運，這不能不說是一種不負責任的怯懦，尤其在“我”早就放棄音樂/精神的立場下，再度征用“樂章”/審美，也顯示了無法將虛無主義推到極點的意志，收尾方式高度矛盾，也跟本來冀望的“多元”形成悖論。

四、小結

總的來說，石一楓筆下的敘事者“我”，無論從出身和知識分子的虛無狀態(tài)上，事實上非常接近上個世紀80年代中以來，王朔筆下的男主人公們，因此如果從文學史的歷程來說，石一楓的敘事者“我”在文化人格上的限制，應該是一個已經(jīng)可以被檢討進而克服的視野，但這樣的主體，卻跟陳金芳的命運一樣，最終只能流向一種同為天涯淪落人的挽歌，與其說陳金芳的“精神”的虛幻性高一些，不如更關鍵的是“我”對中國資本主義與現(xiàn)代性的虛幻性，仍未能找到更有效地質(zhì)疑與克服的法門，“我”的各式主體困境，跟陳金芳的上升困境，在這個意義上，共同作用出中國目前的底層的“精神”幻象。

我愿意相信，石一楓已經(jīng)盡了他應有的階段性努力，此作的困境也并非僅是作者個人的責任。因此，蔡翔當年在討論王朔時的見解，在今天看來，仍然值得石一楓及關心文學解放/介入現(xiàn)實、底層、克服資本主義現(xiàn)代性的限制的知識分子再深思：知識分子把人的存在過于精神化，它高雅但卻缺乏蓬勃的生命活力，因而無力回應商業(yè)化時代人的（比如市民階級）實際的物質(zhì)性的生存要求……在思想運動的后面，常常要求一種政治文化的行動，要求以政治文化的重建來帶動整個社會經(jīng)濟的發(fā)展，但是它又絕難接受精神轉化成一種粗鄙性的物質(zhì)實踐，很難允許“思想的走樣”，從而使思想永遠停留在精神的范疇而難以獲得真實的（盡管是粗鄙的）實踐支持。他們過于浪漫（或者過于詩意）……同時亦對自己的文化信念產(chǎn)生懷疑進而陷入虛無主義的泥淖。在中國現(xiàn)代史上，知識分子（包括他們所恃的菁英文化立場）的文化努力，常常造成價值事實的分離，而正是在價值事實的遼闊距離之間，往往容易產(chǎn)生痞子的破壞和別具野心的政治蠱惑?。

注釋：

① “底層”是目前中國大陸文學與文化圈自覺關注的視野。李云雷在《底層文學：提出問題的方式》曾提到這種類型作品在中國之受到注意，主要起源于2004年左右曹征路的《那兒》作品的出現(xiàn)，并認為它們的整體發(fā)生原因和特質(zhì)為：一是由于我們社會整體的變動，從90年代以來，“三農(nóng)問題”等各種社會問題不斷突出，底層這樣一個現(xiàn)象也是越來越突出，它是在整個社會結構變化之中出現(xiàn)的社會群體，他們在政治、經(jīng)濟、文化各個方面都處于弱勢的地位，所以他們沒有辦法發(fā)出自己的聲音；二是社會思想的波動，底層文學的產(chǎn)生與90年代后期的新左派與自由主義之爭有很大的關系，因為在這樣兩種現(xiàn)代化思路的論爭過程中，有一些人開始重視底層對社會的整體作用；三是由于文學內(nèi)部的自我反思，自80年代以來，所謂“純文學”觀念的影響一直持續(xù)到新世紀初，無論是在文學批評界還是文學理論界，都對“純文學”有一個反思的過程，而底層文學其實是在創(chuàng)作領域?qū)δ切┘兾膶W創(chuàng)作方向的一個反思。參見《文藝理論與批評》，2011年第5期，第35-36頁。

②石一楓在創(chuàng)作談《我想講述的命運故事》，曾談到這篇小說當初寫完給了《十月》雜志，編輯就對他說“有點女兒版的蓋茨比”的意思，這個評價他也同意。從小說本身來看，確實在旁觀的敘事者的使用、結構的設計、敘事者對主人公好感的變化、社交場景的書寫，以及反映時代、社會等功能上，都有相近的地方。石一楓的完整說法，參見《中篇小說選刊》，2014年第4期，第79頁。

③本文對敘事者“多元”的理解，除了指涉其明顯的去中心的立場與姿態(tài)外，更多地是指敘事者在小說具體的生活細節(jié)和價值觀里，不斷解構、權變、調(diào)整，且有一定程度的虛無主義傾向。

④關于中國大陸90年代以來的“成功”想象與邏輯，可參見王曉明《半張臉的神話》，收入王曉明《橫站》，臺北：人間出版社，2012年，第45-54頁。

⑤石一楓，《世間已無陳金芳》，收入《中篇小說選刊》，2014年第4期，第51頁。

⑥同上注，第55頁。

⑦石一楓，《世間已無陳金芳》，收入《中篇小說選刊》，2014年第4期，第54頁。

⑧石一楓在敘事者“我”的設計上，顯然深受90年代的“頑主”王朔的影響，他曾在李云雷的對談中承認這一點，石一楓說：“最早就是十六七歲的時候吧。跟大多數(shù)北京‘文青’一樣，那個時代特別愛看王朔，剛開始是語調(diào)，后來是姿態(tài)?！笨蓞⒁娎钤评椎牟┛臀摹妒粭鳎簽樾乱淮B主留影》，http：// blog.sina.com.cn/s/blog_4be5e0cd0100pf0r.htm l，（2011年2月11日）。蔡翔也曾分析過這類“頑主”的形象與文化人格特質(zhì)，認為這些干部子弟的后代，在大陸改革開放后，失去了政治上的優(yōu)勢，一旦經(jīng)濟上也無法跟進，殘存的優(yōu)越感又使他們拒絕過著普通人的生活，所以容易產(chǎn)生一種獨特的邊緣性的人格。蔡翔完整的分析可參見《舊時王謝堂前燕——關于王朔及王朔現(xiàn)象》，收入蔡翔《神圣回憶——蔡翔選集》，臺北：人間出版社，2012年，第129-156頁。

⑨石一楓設計這個環(huán)保能源投資方案，既有現(xiàn)實意義也有高度的諷刺性。自大陸改革開放以來，高速的經(jīng)濟發(fā)展，對環(huán)境生態(tài)造成了極大的傷害，莫里斯·邁斯納在《毛澤東的中國及其它：中華人民共和國史》中談到1990年以后的中國時就曾指出“經(jīng)濟進步付出了巨大的社會代價。后毛時代中國的資本主義發(fā)展付出的代價和造成的后果，是中國的環(huán)境在人類歷史上以空前的規(guī)模遭到破壞，包括可耕地面積銳減、工業(yè)對空氣和水質(zhì)的大范圍污染……還有官商和政府官員嚴重的貪污腐敗”等等，參見莫里斯·邁斯納原著，杜蒲譯《毛澤東的中國及其它：中華人民共和國史》，香港：中文大學出版社，2005年，498頁。廖曉易在《中國現(xiàn)代化的環(huán)境代價》中亦指出類似的危機與數(shù)據(jù)：僅工業(yè)界在1990年就消耗了大約973立方公里的水，占全球抽用淡水總量的24%，每天工業(yè)工序用水產(chǎn)生數(shù)十億立方公尺的工業(yè)廢水。工業(yè)化對耕地的侵占以及植被和林木的消耗加重了風蝕和水蝕。在所使用的農(nóng)藥中，有90%進入農(nóng)田生態(tài)系統(tǒng)，化肥有70%進入農(nóng)田生態(tài)系統(tǒng)，造成嚴重的土地污染并通過各種渠道進入水圈、大氣圈和生物圈。收入閔琦等著《轉型期的中國：社會變遷：來自大陸民間社會的報告》，臺北：時報文化，1995年，第453頁。

⑩ 《世間已無陳金芳》在處理陳金芳跟“我”的關系上，非常接近費茲杰羅《大亨小傳》的蓋茲比對女主人公黛西的邏輯——蓋茲比在非法暴富后，始終都忘懷不了年輕時愛過的女人黛西，但又基于某些難以言明的理由，不愿直接找她，而采用了每天在黛西家對面的豪宅中夜夜笙歌，迎接所有浮華世界的眾生，直到黛西也受到吸引，兩人才再度重逢。這種為對方“一擲千金”的刻意、浪漫與帶有欺騙性質(zhì)的純情，顯然也被作者賦予到陳金芳的身上。林以亮在喬志高翻譯的《大亨小傳》的前文中，曾這樣評點蓋茨比的特色：想象、天真、睡眠、夢幻、永恒，并認為蓋茨比運用想象力來改造和創(chuàng)造事實，這些特質(zhì)跟陳金芳最好的一面也有近似處。林以亮該文完整收入喬志高譯《大亨小傳》，臺北：探索文化，1998年，第1-34頁。

?列夫·托爾斯泰原著，《列夫·托爾斯泰文集》（第十四卷：文論），北京：人民文學出版社，2000年。

?石一楓，《世間已無陳金芳》，《中篇小說選刊》，2014年第4期，第72頁。

?同上注，第59頁。

?石一楓，《世間已無陳金芳》，《中篇小說選刊》，2014年第4期，第78頁。

?蔡翔，《舊時王謝堂前燕——關于王朔及王朔現(xiàn)象》，收入蔡翔，《神圣回憶——蔡翔選集》，臺北：人間出版社，2012年，第152-153頁。

（作者單位：臺灣淡江大學中文系）