意識(shí)、內(nèi)容與形式
——蘇童短篇小說(shuō)創(chuàng)作談

王　玨

意識(shí)、內(nèi)容與形式
——蘇童短篇小說(shuō)創(chuàng)作談

王玨

蘇童自上世紀(jì)八十年代初開始小說(shuō)創(chuàng)作，他的作品不僅多，而且被改編拍攝成影視劇的數(shù)量在國(guó)內(nèi)作家中也首屈一指。改編作品幾乎都是蘇童的中篇小說(shuō)，對(duì)它們的討論也已經(jīng)很多。根據(jù)閱讀體會(huì)、與其他讀者交流，筆者認(rèn)為創(chuàng)作于上世紀(jì)80年代中期到90年代初的短篇小說(shuō)才是蘇童作品中最具魅力的部分，本文選擇對(duì)這部分作品加以討論。這部分作品從篇幅上看基本上都在六、七千字左右，也有超過(guò)一萬(wàn)字甚至接近兩萬(wàn)的，但是無(wú)論參考大多數(shù)文集的歸類方法還是考察小說(shuō)氣韻，兩萬(wàn)字的作品都更接近短篇，因此筆者也將它們納入討論范圍。

一

蘇童的短篇小說(shuō)可以被劃分為三大系列，即香椿樹街故事、楓楊樹故鄉(xiāng)故事和都市人生系列。蘇童小說(shuō)有兩個(gè)鮮明的地標(biāo)：“香椿樹街”和“楓楊樹故鄉(xiāng)”。香椿樹街系列故事主要涉及三類主要題材，即少年成長(zhǎng)、街道歷史和居民生活、怪客怪事；楓楊樹村系列也涉及三類題材，即災(zāi)難與遷徙、鄉(xiāng)村生活剪影、怪客怪事；都市人生系列則主要講述當(dāng)代都市青年生存狀態(tài)和婚姻家庭故事。從

數(shù)量上看，以香椿樹街和楓楊樹村故事為主。

國(guó)內(nèi)文學(xué)界對(duì)蘇童小說(shuō)的命名并不統(tǒng)一，“后現(xiàn)代主義小說(shuō)”、“先鋒小說(shuō)”和“新歷史小說(shuō)”是談?wù)撦^多的幾種。實(shí)際上，這些文學(xué)史命名是有交集的，只是在承認(rèn)其“新”的基礎(chǔ)上各有側(cè)重：“后現(xiàn)代主義小說(shuō)”把他的作品視為世界文學(xué)和文化的一個(gè)有機(jī)組成部分強(qiáng)調(diào)其后現(xiàn)代性，“先鋒小說(shuō)”的命名是以當(dāng)時(shí)中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)推崇的“現(xiàn)實(shí)主義”為參照物提出的，而“新歷史小說(shuō)”的命名建立在《妻妾成群》《罌粟之家》等描寫“家族衰落史”作品的分析基礎(chǔ)上。因此，對(duì)它們關(guān)系的描述應(yīng)是這樣：后現(xiàn)代主義理論提供了一種新的意識(shí)、一套不同以往的思維方式，它的批判性、顛覆性令人們開始重新審視和反思?xì)v史及置身其中的時(shí)代，當(dāng)這種個(gè)人化的新歷史以新穎的方式書寫出來(lái)，與主流文學(xué)形成對(duì)比，這種文學(xué)就顯示出了它的“先鋒”性。它們并不矛盾。但是，即使只討論蘇童的短篇作品，其最具魅力的部分仍然染上了更多新歷史主義色彩，這有兩方面理由：

其一，他的作品背后都有一個(gè)蒼莽的歷史大背景，一方面作品中常出現(xiàn)明確的時(shí)間提示，另一方面，總體上看，三大系列故事分別對(duì)應(yīng)“文革”后期、20世紀(jì)30、40年代和改革開放、社會(huì)轉(zhuǎn)型這三大歷史背景。

其二，設(shè)置在歷史大背景下的小說(shuō)關(guān)注的卻是個(gè)人體驗(yàn)、人物精神狀態(tài)，突出人性本身。“最優(yōu)秀的作家……他從不宣揚(yáng)什么，他所關(guān)心的仍然只是人的困境，種種的孤獨(dú)和種種艱難卻又無(wú)效的自救方法，也是人類生活中最重要的細(xì)節(jié)”。發(fā)生在“文革”后期的香椿樹街故事中沒有再寫“文革”十年的激情與混亂，而是以少年兒童為主角，描寫他們被忽略與孤獨(dú)感，同時(shí)伴有描寫物質(zhì)生活的匱乏。從鄉(xiāng)村遷徙到城市的故事也不再充斥喜悅，取而代之的是冷漠、孤獨(dú)、懷鄉(xiāng)，以及認(rèn)同感的缺失與尋找。改革開放后的現(xiàn)代、競(jìng)爭(zhēng)、自由在他的作品中表現(xiàn)為人物的虛榮、浮躁、冷漠、矛盾、虛無(wú)。

就像世界觀決定人生觀和價(jià)值觀，進(jìn)而影響人們的生活抉擇一樣，觀念意識(shí)決定作者寫什么，繼而決定怎么寫。

二

“作家孤獨(dú)而自傲地坐在他蓋的房子里，而讀者懷著好奇心在房子外面圍觀，我想這就是一種藝術(shù)效果，它通過(guò)間離達(dá)到進(jìn)入（吸引）的目的”。

間離化理論是德國(guó)戲劇理論家布萊希特提出的，它要求通過(guò)對(duì)慣常的、普遍的事件和人物特性進(jìn)行剝離，使觀眾從新的角度來(lái)看待那些眾所周知的東西，其中特別強(qiáng)調(diào)觀眾的“旁觀”態(tài)度，并要從中看出新穎之美。

“布萊希特1935年莫斯科之行，使他對(duì)形式主義文論家提出的文學(xué)陌生化原則產(chǎn)生興趣”，間離化理論的基本態(tài)度也與俄國(guó)形式主義者提出的陌生化理論極其相似，有些學(xué)者也稱其為“陌生化效果”。但布萊希特的這一理論與形式主義陌生化理論的區(qū)別絕不在于前者基于戲劇藝術(shù)而后者基于詩(shī)歌，實(shí)際上它們被提出以后都逐漸被借鑒、吸納到各個(gè)藝術(shù)門類中加以利用。二者的區(qū)別主要在于理論基礎(chǔ)和著眼點(diǎn)的差異。俄國(guó)形式主義者研究文學(xué)的文學(xué)性，認(rèn)為文學(xué)性“是使文學(xué)成為文學(xué)的核心和標(biāo)志”，陌生化是文學(xué)性較為集中的體現(xiàn)，也是文學(xué)性的活力之源?！伴g離化理論以馬克思的異化思想作為依據(jù)”，“故意造成人與人之間對(duì)立，從而使人們產(chǎn)生消滅異化進(jìn)入理想境界的思想與信念”。間離化是一個(gè)否定之否定的辯證過(guò)程，布萊希特把它概括為這樣的公式：認(rèn)識(shí)——不認(rèn)識(shí)——認(rèn)識(shí)。也就是說(shuō)，間離化的目的不是制造間隔，而是消除間隔，是借把熟悉之物陌生化加以重新審視和思考，從而達(dá)到更高層次的理解。

正如蘇童介紹自己的閱讀習(xí)慣那樣“也鐘愛一些沒說(shuō)什么卻令人感動(dòng)令人難忘的作品”，他的作品中也有一些是這樣僅有閱讀美感的（這大概就是文學(xué)之文學(xué)性的體現(xiàn)），但大部分還是像前文介紹的那樣有著蒼莽的歷史背景，他要展現(xiàn)給讀者的是歷史的一些側(cè)面，一些支流，一些被正史遺忘或丟棄的片斷，以彌補(bǔ)殘缺的、表面化的歷史印象。

既然蘇童所感受的歷史跟以往所認(rèn)知的不同，他要如何來(lái)書寫這種差異呢？他短篇小說(shuō)的間離化效果主要通過(guò)三個(gè)途徑得以實(shí)現(xiàn)：

（一）主題與素材

蘇童的小說(shuō)圍繞四個(gè)主題展開，即逃亡、死亡、欲望、人生的不確定性。

蘇童筆下的逃亡是與災(zāi)難相伴的逃亡，有時(shí)表現(xiàn)為精神的逃亡或“流浪”，但總的來(lái)說(shuō)是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的反抗。他的“逃亡”還是一種留存思念、懷想，常常以“回歸”為結(jié)局的逃亡，《我的棉花，我的家園》《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《外鄉(xiāng)人父子》《逃》都是此類以回歸為結(jié)局的逃亡故事的代表。

死亡鋪天蓋地，是蘇童小說(shuō)中最普遍的事件，而且他筆下的死亡具有主動(dòng)性、突發(fā)性、神秘感。主動(dòng)性表現(xiàn)為人物對(duì)死亡沒有恐懼，無(wú)論是《告訴他們，我乘白鶴去了》中的老人、《已婚男人》中的楊泊，還是香椿樹街的“涵麗”、“毛頭”和“丹玉”，他們都主動(dòng)選擇了死亡，以自殺結(jié)束了生命，死亡成了他們對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的唯一出路。突發(fā)性偶然性表現(xiàn)在死亡往往是源于一些小事和意外，例如為了抄近路墜入冰河的“小拐母親”、為了追趕鴨舌帽喪命的“老柯”、《一個(gè)禮拜天的早上》為了追討兩毛錢而遭遇車禍的“李先生”，這些瞬間發(fā)生、讓人感到莫名其妙的死亡事件，徹底地消解此前我國(guó)文學(xué)作品中死亡的神圣與莊嚴(yán)。在《十八相送》和《儀式的完成》這一類故事中，死亡讓人體驗(yàn)到的是一種宿命和不確定性。

蘇童在他的短篇小說(shuō)里主要描寫了生存欲與性欲。生存欲表現(xiàn)為食欲和以少年幫派斗爭(zhēng)為代表的弱者對(duì)生存空間的爭(zhēng)奪。對(duì)女性欲望的書寫是蘇童小說(shuō)的一大特色。以往文學(xué)作品書寫女性命運(yùn)常常要探索社會(huì)因素對(duì)女性命運(yùn)的影響，為了表達(dá)批判性革命歷史觀，讓文學(xué)作品滿篇都是被動(dòng)的、“被侮辱與被損害”的女性，分析她們的命運(yùn)總是歸結(jié)為“封建禮教的犧牲品”。但在蘇童筆下，女性是有主動(dòng)權(quán)的，她們的被動(dòng)性表現(xiàn)為被人性原始欲望驅(qū)動(dòng)。除了因改編成電影而廣為人知的《妻妾成群》、《紅粉》，在短篇小說(shuō)里蘇童也大寫特寫女性的欲望，寫女性之間隱秘的戰(zhàn)爭(zhēng)，但是無(wú)論是描寫成年女性欲望的《門》、《小莫》、《南方的墮落》，還是描寫少女友情爭(zhēng)奪的《像天使一樣美麗》，這些欲望最終都指向傷害與死亡，這與他那些涉及此類主題的中篇作品如出一轍，正如蘇童在《婦女生活》中說(shuō)的那樣：女人的共同敵人是男人，但女人卻是為男人而死。

還有些短篇看過(guò)后留下的全是問(wèn)號(hào)，反映出作者對(duì)真實(shí)相對(duì)性和事物不確定性的感悟，這類作品包括《西窗》、《吹手向西》、《八月日記》、《狐貍》和《蝴蝶與棋》等。

（二）敘事視角

1.孩童視角：據(jù)蘇童自己解釋，“蘇童”這個(gè)筆名的意思是蘇州兒童。他的大部分短篇都是以孩童和少年的視角來(lái)敘述的，這一方面與他故事的內(nèi)容有關(guān)，另一方面，也是最主要的一方面，以孩童視角進(jìn)行敘述往往能夠展示出現(xiàn)實(shí)世界的原貌，揭示成人難以感受到的真實(shí)和客觀。因?yàn)閮和挥^察而且能夠觀察細(xì)微，有時(shí)他們也嘗試對(duì)看到的事物做解釋，但是他們不判斷。例如《紅桃Q》這篇小說(shuō)展現(xiàn)了一個(gè)孩子在“文革”期間看到的景象和內(nèi)心的疑問(wèn)與恐懼，而此前讀者可能還從來(lái)沒有關(guān)心過(guò)這個(gè)問(wèn)題。他的小說(shuō)里有時(shí)還把這種兒童視角加以異化，如異化成“貓眼”（如《舒家兄弟》）或者精神病人的視角（《平靜如水》）。

2.第一人稱外視角：所謂第一人稱外視角就是旁觀者講主人公的故事，敘述自我不參與事件，只是事件的見證者、傳聞?wù)撸纭洞糖鄷r(shí)代》、《南方的墮落》、《來(lái)自草原》等大量作品中的“我”。這樣的視角以觀察和展示為主要功能，不帶個(gè)人感情色彩，不對(duì)事件做判斷。

由于它們是抽離事外的，所以上述兩種敘述視角在小說(shuō)中的運(yùn)用，最大程度地展示了日常生活中被忽略的細(xì)節(jié)，從而使讀者對(duì)習(xí)以為常的環(huán)境和事件產(chǎn)生新鮮感。

（三）視點(diǎn)轉(zhuǎn)換

第一人稱經(jīng)驗(yàn)視角和回顧視角之間的轉(zhuǎn)換。經(jīng)驗(yàn)視角是以故事發(fā)生時(shí)角色的狀態(tài)特征為敘述視角主體，回顧視角以“我”當(dāng)下的狀態(tài)對(duì)故事進(jìn)行回顧性敘述，通常都夾雜著評(píng)論?！渡@留念》中存在多處這樣的經(jīng)驗(yàn)視角和回顧視角轉(zhuǎn)換。

第一人稱與第三人稱視角的轉(zhuǎn)換?！秲x式的完成》是運(yùn)用這種視角轉(zhuǎn)換敘述比較有代表性的作品。故事先以第三人稱敘述，中間“我聽說(shuō)事情發(fā)生在民俗學(xué)家離開八棵松的那一天”一句突然轉(zhuǎn)換到了第一人稱，接著又以全知全能的敘述者視角展開情節(jié)，伴隨小司機(jī)的疑問(wèn)讀者也產(chǎn)生了恐怖的疑問(wèn)，但是小說(shuō)并未在此結(jié)束，而是在結(jié)尾再一次以第一人稱敘述“我認(rèn)識(shí)那位民俗學(xué)家。民俗學(xué)家之死在我看來(lái)充滿神秘因素”，小說(shuō)又轉(zhuǎn)換到了第一人稱外視角，與此同時(shí)，讀者也再次被從情節(jié)中拉出。敘述自我的這種自由出入將已經(jīng)沉迷于故事情節(jié)的讀者忽然喚醒，意識(shí)到自己與故事事件的距離，實(shí)現(xiàn)間離。

三

“一名好作家一部好作品的誕生在很大程度上有賴于形式感的成立”，“一個(gè)好作家的功績(jī)也在于提供永恒意義的形式感”。寫作短篇小說(shuō)就好像在圓桌上跳舞，如何在有限的空間有效地表達(dá)而且還要好看呢？形式感的建立是個(gè)不錯(cuò)的路徑。蘇童在他的短篇?jiǎng)?chuàng)作中固執(zhí)地使用詩(shī)意細(xì)膩的語(yǔ)言和賦予新義的意象，描繪多災(zāi)多難的鄉(xiāng)村故土和墮落的南方街市、刻畫萎靡的男性和潑辣風(fēng)騷的女性、營(yíng)造虛無(wú)詭秘的氛圍，這都是他創(chuàng)建自己的形式感的努力。在這一點(diǎn)上毫無(wú)疑問(wèn)他是成功的。

然而，“形式感一旦被作家創(chuàng)建起來(lái)也就成了矛盾體，它作為個(gè)體既具有別人無(wú)法替代的優(yōu)勢(shì)又有一種潛在的危機(jī)。這種危機(jī)來(lái)源于讀者的逆反心理和喜新厭舊的本能。一名作家要保存永久的魅力似乎很難”。蘇童是那種不滿足、渴望嘗試與突破的作家。

90年代中期以后，他越來(lái)越傾向于擺脫歷史背景束縛，探索人性的本來(lái)面目，同時(shí)他的寫作更加注重對(duì)文本本身的顛覆和構(gòu)建，希冀通過(guò)特殊的文本表達(dá)傳達(dá)那樣的意識(shí)。然而與此相悖的是其作品可讀性的降低，讀者對(duì)此頗有微詞。讀者的這種反應(yīng)是否是喜新厭舊的表現(xiàn)呢？非也。實(shí)際上，讀者們對(duì)他前期的作品津津樂道、對(duì)他詩(shī)意化的小說(shuō)語(yǔ)言推崇備至，說(shuō)明是肯定這種蘇童形式的，但是主題的模糊、情節(jié)的蒼白卻令精雕細(xì)琢的語(yǔ)言成為指向不明的代碼，令閱讀陷入茫然?？赡苁且庾R(shí)到了問(wèn)題，2000年后，他在寫作題材上有所回歸，但似乎還是沒有找到發(fā)力點(diǎn)。寫作與閱讀實(shí)踐表明，俄國(guó)形式主義對(duì)文學(xué)形式之獨(dú)立性及功用的過(guò)分夸大是一種本末倒置的行為。

為此，筆者認(rèn)為，寫作形式的創(chuàng)新固然重要，但仍需分清源與流、本與末，形式的革新目的是為了更好地表達(dá)思想，如果沒有一定深度的思想支撐，沒有作家深入的思考，華麗的形式就只是空中樓閣，這也正是近年來(lái)眾多標(biāo)榜新銳的年輕作者僅僅曇花一現(xiàn)的原因所在。

［1］葛紅兵.蘇童的意象主義寫作［J］.社會(huì)科學(xué)，2003年第2期.

［2］劉洪霞.文學(xué)史對(duì)蘇童的不同命名［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2007年第4期.

［3］李申華.尋找燈繩的蘇童——談蘇童近幾年的短篇小說(shuō)創(chuàng)作［J］.當(dāng)代文壇，2005年第5期.

［4］蘇童.蘇童文集——少年血［M］.江蘇文藝出版社，1993年9月第1版.

［5］蘇童.蘇童文集——世界兩側(cè)［M］.江蘇文藝出版社，1993年9月第1版.

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