中國電影默片時代的正反打
——兼與賀瑞晴等商榷

文/聶欣如

中國電影默片時代的正反打
——兼與賀瑞晴等商榷

文/聶欣如

電影中的正反打是指電影中人物的“看”與“被看”?！氨豢础庇挚梢苑殖蓛煞N，一種是單向的“看”，即被看一方自身不參與“看”，僅是純粹被動的“被看”事物，比如某人看到了街上的一輛車，這輛車本身并不會看，或者車上的人并沒有注意到有人在對其進行觀看；另一種“被看”其本身在被看的同時也在看那個正在“看”的主體，并不僅僅是被動地為他人觀看，這種雙向的“看”即為一般人所熟知的人物對話正反打。當然，有時候這“對話”也可以沒有語言，僅保持視線或某種心領(lǐng)神會的交流。我們在本文中所要討論的僅止于后一種情況（前一種情況并非沒有研究價值，只是不可能在一篇文章中兼容并包），即有關(guān)人物對話的正反打。

正反打問題的由來

梳理西方默片時代的正反打，可以發(fā)現(xiàn)以下三種基本方式：

（1）軸線正反打。所謂軸線正反打是指拍攝機位放在對話雙方構(gòu)成的“軸線”（“軸線是影片分別表現(xiàn)有交流的雙方時，它們之間假象的連線”）上，演員面對攝影機如同面對對方。（2）側(cè)偏正反打。所謂側(cè)偏正反打是指拍攝對話雙方時攝影機放在軸線的一側(cè)，接近軸線但與軸線形成一定的角度，一般來說偏離的角度在軸線夾角的45度之內(nèi)。（3）主次正反打。不論是軸線（正面）正反打還是側(cè)偏正反打，其在表現(xiàn)對話雙方時基本上是均衡的，并不特別突出其中的某一方，而主次正反打則是要在對話的兩方中分出主次來，這種區(qū)分主要表現(xiàn)在鏡頭拍攝的景別和角度上。

西方電影中人物對話正反打的這三種方式在20世紀20年代末期，也就是有聲片出現(xiàn)之前，已經(jīng)演變成幾乎是單一的側(cè)偏正反打，軸線的和主次的正反打方式幾乎消亡，特別是在美國好萊塢的商業(yè)電影中已經(jīng)難得一見。據(jù)此，有人將中國電影默片時代經(jīng)常出現(xiàn)的軸線和主次正反打認定為是前敘事的，如在討論候曜的電影《西廂記》（1927年）時，賀瑞晴認為“在該片中，狂熱觀看的特寫鏡頭，以及在熱情與不安之間擺動的一雙眉毛的特寫鏡頭，也上演了同一類型的‘演員反復(fù)觀看攝影機’的情景，而這恰恰是美國和歐洲早期‘吸引力’電影的特征”。所謂“吸引力”電影簡單來說是指與“敘事”為主電影對立的，以“展示”為主導(dǎo)的電影形態(tài)。一般來說，人們所認同的電影藝術(shù)與敘事不可分割，如果影片僅只“展示”則是一種前敘事，或者說處于前電影藝術(shù)階段，因此林格倫在1960年代出版的《論電影藝術(shù)》一書中會說：“興趣在故事中乃是一個最基本的東西，E·M·福斯特把它稱之為‘文學有機體的最低級的和最簡單的東西’……”因此，所謂“吸引力電影”其實就是“前電影”，或者說“原始電影”的別稱。按照這樣的說法，《西廂記》這樣的電影便要被劃歸到“最低級”和“最簡單”的前電影藝術(shù)中去了。賀瑞晴在自己文章中提出的這一觀點，把“演員反復(fù)觀看攝影機”作為一種判斷的標志來判定影片的性質(zhì)，從而在邏輯上把軸線正反打、含正面表現(xiàn)的主次正反打這樣的表現(xiàn)手段劃歸為了單純的“展示”手段，按照這一邏輯，幾乎所有中國默片時代的電影都可以被裝進“吸引力電影”的麻袋。這樣的說法究竟有沒有道理？需要我們從事實的源頭上予以辨別。

“看鏡頭表演”意味著什么

賀瑞晴有關(guān)《西廂記》的文章稱其“吸引力電影”的概念來自于湯姆·甘寧1989年的文章，其實類似的說法早在20世紀60年代已經(jīng)出現(xiàn)，本文無意對這一概念進行深入討論。但是將早期不成熟的電影歸之于看鏡頭表演方法的使用，進而可以對軸線、主次正反打等表現(xiàn)手法進行貶低，這樣的推理其實并非從電影學的研究而來。對于“看鏡頭”現(xiàn)象的討論在西方大致上有兩種不同的意見。

一種意見認為這樣的方法屬于電影早期借鑒戲劇的方法，如張真認為：“一些最早的中國電影是京劇表演的紀錄（如拍攝京劇名家譚鑫培和梅蘭芳）和對文明戲的改編。這帶來的不僅是主題上對‘戲’的偏好，而且在攝影風格上也偏好正前方的鏡頭，追求舞臺式的‘活人畫’效果。早期電影的這種視覺風格，顯然是與好萊塢無縫敘事風格確立之前的舞臺化美學親緣的?！边@樣的說法似乎還得到了來自另一個方向——“美術(shù)”的支持，張英進在論述中國晚清、民國時代畫報時說：“沙發(fā)和正面姿態(tài)作為重要的藝術(shù)要素，很快就被中國攝影和電影吸收采納。……這種頗具挑逗性的正面姿勢和對觀者的直視，可能是中國藝術(shù)家有意效仿西方繪畫、攝影的結(jié)果?！边@樣一種從囿于文化的推理所得出的指涉中國早期電影的結(jié)論，其實很難令人信服，因為所謂的舞臺式“活人畫”效果，一定不能容納正反打這樣的方法，正反打已經(jīng)從“畫外”跑到了“畫內(nèi)”，屬于張真所謂的“內(nèi)向化轉(zhuǎn)型”，從而在根本上破壞了“畫”的意味。戲劇式的“活人畫”盡管包含了面對鏡頭的表演，但是面對鏡頭的表演卻不能反證“活人畫”的效果。張真恰恰是在“活人畫”和“正前方鏡頭”概念的不同外延之間未予區(qū)分，因而容易混淆兩者不同的含義。盡管如此，張真在分析中國電影《勞工之愛情》時并沒有機械地套用“正前方鏡頭”舞臺風格的理論，而是指出“這種‘以物傳情’（通過正反打鏡頭）聯(lián)系起兩個面對面的店鋪空間，向一個原本平淡的近景鏡頭中注入了（關(guān)乎欲望的）快感流動”。張真在自己的著作中為早期中國電影的“內(nèi)向化轉(zhuǎn)型”設(shè)置了一個漫長的過渡階段，以致許多概念的使用游移于不同的時間和觀念區(qū)域劃分之間，使我們對“吸引力電影”、“綜合性敘事電影”、“吸引力敘事電影”以及其他相關(guān)的西方電影史新概念、改良概念移置于中國電影的研究深表懷疑。在賀瑞晴那里，更是把這些并不能“放之四海而皆準”的概念使用到“肆無忌憚”的地步，把面對鏡頭表演的意識形態(tài)推演至正反打乃至整部電影的屬性，以致嚴重扭曲了早期中國電影的形態(tài)。

中國默片時代正反打發(fā)展與西方不同的軌跡

西方默片，特別是美國電影，正反打發(fā)展的主要軌跡是從多元到一元為主，也就是從1915年我們在《一個國家的誕生》中所看到的多種正反打方式到20世紀20年代之后側(cè)偏正反打取得絕對主體的地位，其他方式幾乎趨于消失。究其原因，可能是敘事要求一種“沉浸”的效果，也就是要讓觀眾沉迷于故事之中，而軸線正反打和主次正反打多少都會有拍攝主體的身影存在，都會有某種“告知”或“指示”的意味。而中國電影正反打的發(fā)展軌跡與美國電影完全不同，如果不是相反的話，至少也是大相徑庭。

中國電影中的正反打不僅是側(cè)偏正反打的類型得到了發(fā)展，其他兩種方式同樣得到了發(fā)展，特別是主次正反打，不僅數(shù)量多、延續(xù)時間長，甚至還發(fā)展出了不同風格。我們發(fā)現(xiàn)，主次正反打的發(fā)展不是被動的，而是積極主動的選擇，因為它的出現(xiàn)，特別是別具匠心的使用，往往是在一些成熟的、名留青史的影片中。

1．軸線正反打

如果側(cè)偏正反打的發(fā)展（與西方同樣）不值一提的話，軸線正反打的存在還是具有一定的意義，盡管它在數(shù)量上遠不及其他兩種正反打。在中國的默片時代，有多少影片使用了軸線正反打尚無從統(tǒng)計，但我們至少發(fā)現(xiàn)在《情海重吻》（1928年）、《一剪梅》（1931年）、《天明》（1933年）、《春蠶》（1933年）這幾部影片中使用了軸線正反打。

2．主次正反打

在中國的默片時代，如果不是每部影片都使用了主次正反打的話，至少在大部分的影片中都能夠發(fā)現(xiàn)這種正反打方法的使用。并且，在使用的過程中這些影片并不是機械地執(zhí)行主次的概念，而是能夠區(qū)分出主次行為、主次人物、主次情感、主次善惡等不同的層面，在某種程度上豐富了主次區(qū)分的概念。當然，這樣的區(qū)分并不能避免說教的成分（這也是西方電影將其棄之不用的原因），但是對于中國的受眾來說，“文以載道”恐怕是一種骨子里的默認，重“道”的思想“一直影響中國古代詩學二千余年的發(fā)展演變”，并一直影響至今——至少在默片時代，人們對于具有主次暗示的表現(xiàn)方法具有更為積極的反映（否則這樣的方式不可能得到發(fā)展）。這也是為什么西方樣式的主次正反打方式并沒有在中國流行的原因，中國人依據(jù)自己的喜好，改造了西式的，或者說發(fā)明了自己的主次正反打方式，這樣一種主次正反打往往不是在角度上與軸線偏離，而是將“主”的一方直接置于0度的軸線上拍攝（表現(xiàn)正面），將“次”的一方置于一定的偏轉(zhuǎn)角度。這樣的做法無疑比西式的方法具有更為強烈的“告知”或“指示”意味以及強迫性，但是從民族心理承受的角度來看，西方那種傾向個人自由的、相對均衡的表現(xiàn)，未必就是普世的，放之四海而皆準的。

（1）以行為區(qū)分的主次正反打

《西廂記》中張生初次看到鶯鶯的鏡頭被處理成正面的影像，以表現(xiàn)人物對于被觀看對象的癡迷，鶯鶯盡管以扇遮面但卻忍不住也看張生，在鶯鶯的畫面中，她看向畫右，紅娘也是，因而屬于次要的方面。在這部影片中，行為的主導(dǎo)者往往被置于正面表現(xiàn)的地位，后面表現(xiàn)鶯鶯的回頭也是如此，因為是她的主導(dǎo)，因而表現(xiàn)了她的正面影像。這樣的表現(xiàn)似乎有些機械，因而在以后的影片中難得一見。

在此，我與賀瑞晴看法的不同在于，盡管《西廂記》在主次正反打的使用上有些機械，顯得不夠成熟，但卻并不認為是“演員反復(fù)觀看攝影機”惹的禍，更不認為應(yīng)該將這一表現(xiàn)方法與“吸引力電影”這樣的概念掛鉤，反而認為這樣一種方法具有啟迪后人的意義，因為這里有關(guān)主次的表現(xiàn)完全不同于西方的方法，具有一種原創(chuàng)表現(xiàn)的意味（在我們尚未發(fā)現(xiàn)更早的案例時，姑且如此判斷）。

（2）以人物區(qū)分的主次正反打

以人物的主次來區(qū)分對話人物哪一個應(yīng)該被處理成正面的影像，是我國默片中較為常見的正反打方法。這種方法最早出現(xiàn)在20世紀20年代的默片之中，如《情海重吻》。影片開始，男主人公王起平因為遲到被公司解雇，便使用了王的正面近景和公司負責人看向畫右的近景，王是這部影片主角，公司負責人則僅在影片開頭出現(xiàn)一次。

（3）以情感區(qū)分的主次正反打

以情感區(qū)分的主次正反打最早也是出現(xiàn)在20世紀20年代影片《情海重吻》中，女主人公謝麗君因為有外遇與丈夫離婚，并沒有讓在外地經(jīng)營木行生意的父親知道，在父親慶祝壽辰的宴會上，不得已請來了前夫王起平，并讓男友陳某早早離開，其中謝母暗示陳離開的正反打，便是以側(cè)偏來表現(xiàn)母親，正面來表現(xiàn)陳某的，陳某面對鏡頭一臉的不滿。

（4）以善惡區(qū)分的主次正反打

與前面提到的三種主次正反打不同的是，以善惡來區(qū)分主次的方式在我國20世紀20年代的默片中尚未一見（亦有可能是筆者觀片量不夠），可能是在20世紀30年代發(fā)展出現(xiàn)的一種方式。在影片《桃花泣血記》（1931年）中，金德恩母親死活不允兒子與佃戶女兒琳姑的婚事，即便琳姑已經(jīng)懷孕。琳姑父親陸起與之講理，但金母認為“配不上”，作為強勢的一方，她只想花幾個錢了事，影片在正反打中給予了她兇蠻表情的正面特寫鏡頭，琳姑父親則是看向畫右，強弱之勢一目了然。

關(guān)于正反打的思考和理論

賀瑞晴之所以把《西廂記》中的主次正反打看成是中國電影不成熟的表現(xiàn)，其基本的判斷除了某些理論之外，還需依靠自身經(jīng)驗的判斷，也就是看到了西方電影中面對鏡頭表演的漸趨消亡。盡管西方相對較早的電影理論并沒有把這一現(xiàn)象歸之于“錯誤”和“不完善”，但是卻沒有說明面對鏡頭表演漸趨消亡的根本原因，因而給一些簡單化的推論留下了可乘之機。我們目前所能看到的西方對于正反打最為全面成熟的理論是波德維爾在2008年出版的《電影詩學》一書中所予闡釋的。盡管相關(guān)的理論之前已經(jīng)不少，但是波德維爾提出了兩個重要的判斷。

首先，波德維爾認為正反打僅屬于電影，是電影的發(fā)明，與其他門類的藝術(shù)沒有關(guān)系。他說：“正反打鏡頭的策略理應(yīng)被稱為一項風格的發(fā)明。它并不是由電影技術(shù)所決定，并且，在其他19世紀的媒介中，如在連環(huán)畫、油畫，或幻燈片中，我找不到任何看起來是那么回事的對應(yīng)物。在電影制作的頭15年左右，它還沒有被當做一種風格策略來運用；那段時期流行的是所謂人物場景造型風格，用一個單鏡頭來表現(xiàn)整個場景。20世紀10年代早期，一些故事片偶爾會采用正反打鏡頭的策略，而到了這個年代的后期，它已在美國的長片中司空見慣。此后不久，正反打剪接為整個世界所采用。它至今仍是在電影與電視中最為普遍應(yīng)用的技巧之一?！边@也就是說，有關(guān)戲劇“活人畫”效果、面對鏡頭表演等說辭，不能被納入有關(guān)正反打的討論，因為正反打的產(chǎn)生與與傳統(tǒng)藝術(shù)媒介沒有關(guān)系。

即便是在正反打出現(xiàn)之前，相關(guān)的判斷仍需謹慎。電影的早期可能是會受到相關(guān)藝術(shù)媒介的影響，但這些影響并不能貫穿電影發(fā)展始終，電影媒介的自身畢竟是要以主體化的方式現(xiàn)身的。當我們思考戲劇與電影的關(guān)系時，經(jīng)驗的感受并不能替代嚴格的論證，比如把面對鏡頭表演的由來歸之于戲劇影響這樣的說法。眾所周知，在劇場中看戲，觀眾呈扇形分布于舞臺的前方，當一個演員面對觀眾之時，他/她是正面的嗎？——恐怕最多只有30%的觀眾能夠看到演員的正面，其他大部分的觀眾則只能看到半側(cè)面。盡管有經(jīng)驗的演員在表演中能夠盡量照顧處于不同位置的觀眾，但對于表演的某一個瞬間來說，能夠看到演員正面的觀眾只能是劇場中的少數(shù)。如果說電影中面對鏡頭的表演源自于戲劇，那些以非正面表現(xiàn)演員的電影畫面，豈不是有更多理由也可以說源自戲劇嗎？可見，電影中面對鏡頭的表演源自于舞臺這一說法的準確性，需要被打上一個大大的折扣，僅在提供參考的層面上能夠成立，一旦將其作為理論的依據(jù)，還需要更有說服力的論證。

中國電影默片時代的正反打問題呈現(xiàn)出了早期中國電影人在努力學習西方電影技術(shù)與藝術(shù)的同時，也在不斷地創(chuàng)造具有自我意識的、民族風范的手段和方法，并使中國電影在敘事語言上表現(xiàn)出越來越多的中國味。費穆所謂的：“中國電影要追求美國電影的風格是不可以的；即使模仿任何國家的風格，也是不可以的，中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風格?！边@里的意思顯然不僅包含了內(nèi)容和文化，同時也包含了形式和技術(shù)。把電影語言作為中國電影史研究的一個部分，在當下的研究中并不多見，這也是一些錯誤說法得以流傳的原因，希望有更多人能關(guān)注、投入到這個領(lǐng)域的研究之中。

（作者系華東師范大學傳播學院教授；摘自《當代電影》2016年第11期）