趙云藝

摘 要：在音樂表演中，“度”包容著的是音樂表演藝術家的整個藝術基礎，是衡量一個表演者水平高低的一種法則或標準。文章探析了在音樂表演中對“度”把握的意義及影響“度”把握的因素。

關鍵詞：鋼琴演奏 度 把握在鋼琴表演藝術中，人們衡量客觀事物概念的“度”常被用以衡量藝術表演的某種程度或狀態(tài)。如對樂曲的節(jié)奏、速度的快慢緩急等的控制程度；或對音色的清純、豐滿、寬廣、溫和、深厚、沉重、明亮、高亢等把握的程度；或輕重、明快灰暗的程度，細膩、含蓄、幽默的程度，以及表現(xiàn)某種感情、情緒、心理或傳達某種觀念、意圖、思想的程度等。然而，從更為深層的角度看，“度”不僅僅是對表現(xiàn)狀態(tài)的一種衡量，它應是一種法則或標準，是一種包容著鋼琴演奏水準高低的更為本質的標尺概念。

事實上，在鋼琴演奏中我們常會感到某某演奏家彈奏得太生硬、太直白，不夠含蓄，或太柔膩、太嬌飾，過分做作，或太平淡、太膚淺，理解不及、情緒不足，或太俗、太媚，品位不高，或太過、太宣泄無度、過分張狂外露等等，這些都是對“度”的把握不恰當之故。而演奏者演奏水平的高低之分、優(yōu)劣之別，就包含在對樂曲的總體把握和細節(jié)的微妙處理上。宏觀地看，這種對 “度”的把握，離不開兩大要素，即技術因素和藝術因素。但從衡量藝術家的視角看，“度”的把握更多是在具備了技術技巧的基礎上，對音樂的理解或對音樂表達的處理。

俄國大文豪列夫·托爾斯泰在音樂表演評價中，用“分寸感”詮釋了“度”。他認為“分寸感”在音樂表演中尤其重要，“從表面上看，要受到音樂的感染雖然好像是很簡單的事，但事實上只有當表演者找到了那些使音樂達到完滿時所必需的無限小的因素時，我們才能受到音樂藝術的感染。所有一切藝術都是一樣：只要稍微明亮一點，稍微暗淡一點，稍微高一點，低一點，偏右一點，偏左一點（在繪畫中）；只要音調稍微減弱一點或稍微加強一點，或者稍微提早一點，稍微延遲一點（在戲劇藝術中）；只要稍微說得不夠一點，稍微說得過分一點，稍微夸大一點（在詩中），那就沒有感染力了。只有當藝術家找到了構成藝術作品的無限小的因素時，他才可能感染別人，而且感染的程度也要看在何種程度上找到這些因素而定” [1]。從藝術表現(xiàn)的角度看，這種“稍微”，即是對“度”在微小差別上的把握。這種“把握”在鋼琴演奏中尤顯重要。

在鋼琴表演藝術中，對于音色、節(jié)奏、速度等音樂要素的表達，在運用諸如對比、均衡、反復、漸次、韻律、調和等美感法則時，更多也是在對高一點、低一點，長一點、短一點，輕一點、重一點，強一點、弱一點，硬一點、柔一點等“度”的把握中來取得藝術效果的。而在“度”的控制上是極其微妙的。例如過分的對稱會造成呆板，可調整細節(jié)使之在對稱中有微妙變化；過分的雜亂會破壞均衡，可調節(jié)內在秩序，使之在變化中產生均衡感。同樣的道理，過分的對比應注意增強微量的調和，不致使對比太強烈而無舒適感；而過分地調和則應注意微量的對比調節(jié)，使調和不至于太曖昧和平庸；單一的反復中應注意處理細部的變化，不致使反復流于單調；太規(guī)則的漸次應注意幅度的微妙調節(jié)，使?jié)u次在秩序中不落于平淡等?？梢哉f，藝術表現(xiàn)的優(yōu)良，包含著對“每一小節(jié)的音樂，音的自然頓挫、伸縮，節(jié)奏的或輕或重、或強或弱、或長或短，音色的或明或暗，以通篇而論還包括句讀、休止、高潮、低潮、延長音等等特殊處理”[2]。精湛的表演必定是對形式法則原理的絕妙運用和自然流露。

在多數(shù)時候，“度”的把握雖然只是微小的差距，但其結果常常是失之毫厘、差之千里，它直接關系到藝術處理的高低。托爾斯泰在談到“分寸感”時還列舉了這樣一件事：伯留洛夫替一個學生修改習作的時候，只在幾個地方稍微點了幾筆，這幅拙劣而死板的習作立刻就變得生動活潑了?！辈袈宸蛘f：“藝術就是從‘稍微兩個字開始的地方開始的”。從形式或表象上看，雖然只是對“度”的微小處理或更動，卻幾乎成了衡量和判別一個藝術家水準的試金石?！八囆g就是從‘稍微兩個字開始的地方開始的”，這句話也表明“度”的把握表面看好像只是對技術技巧的“稍微”改變或處理，在本質上卻是更多地關聯(lián)著“藝術”的本質和內涵。并且，如同托爾斯泰認為的那樣，“要用外表的方式教人找到這些無限小的因素（或“稍微”的能力），那是絕對不可能的?！盵2]鋼琴演奏中對“度”的理解及把握與表演者的音樂天分和藝術素養(yǎng)直接有關。

實際上，對于這些“稍微”輕一點、重一點、強一點、弱一點的“度”的把握，不僅是鋼琴表演中對藝術處理或把握的關鍵，幾乎在所有的藝術中也具有同理。如在繪畫藝術中，就有“多一分則過，少一分則欠，難在恰到好處”之說。 繪畫大師齊白石老先生有：“作畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”之語，指出“作畫要神形兼?zhèn)洌荒墚嫷锰?，太像則匠；又不能畫得不像，不像則妄”[3]，即道破了在藝術中微妙的“度”的把握的重要性。在西方繪畫中，尤其注重對人物肖像表情的刻畫。一般而言，喜、怒、哀、樂常常是最簡單、最直白、最耐人尋味的表情。故許多大師筆下的肖像人物，表情多為平靜中若有所思或若無所思、甚至近乎呆滯的表情。在眾多的肖像繪畫作品中，繪畫巨匠萊奧納多·達芬奇的名畫《蒙娜麗莎》可謂神品，其畫面中主人公的表情在平靜自然似笑非笑中，使人物頓生一種豐富、含蓄、神秘的外在和內在皆備的精神品質。而在這一表情的把握中，很難想象“稍微”多一點或少一點會呈現(xiàn)什么樣的結果。

傅聰先生用“太過”或“不及”來說明在鋼琴演奏中對“度”的把握的不容易。他認為在演奏中人們往往要犯“太過”或“不及”的毛病，而“真正能達到那境界（對音樂表現(xiàn)達到爐火純青、如行云流水一般自然）的人很少很少；因為在多數(shù)演奏家身上，理智和感情很難維持平衡。所謂冷靜的人就是理智特別強，彈的作品條理分明、結構嚴密、線條清楚、手法干凈，使聽的人在理性方面得到很大的滿足，但感動的程度就淺得多。嚴格說來，這種類型的演奏家病在‘不足；反之感情豐富，生機旺盛的藝術家容易‘太過”[2]。著名鋼琴家約·霍夫曼在談到其老師魯賓斯坦時說：有一次，魯賓斯坦對我說“你知道為什么鋼琴演奏那么難嗎？因為它若不是容易受矯揉造作的影響，就是為矯揉造作感到苦惱；而當你有幸避免這兩個陷阱時，你又容易陷入干巴巴的毛?。≌胬砭痛嬖谟谶@三個禍根之間?！盵4]要達到音樂表演藝術中對“度”的把握，使之上升到恰到好處的境界是多么不容易。

因此，“度”的把握不當，必然直接影響到藝術作品的品質。在中國古代繪畫藝術中，通常用神品、妙品、能品來對繪畫進行分類，判別其水平的高下。所謂能品，多為技術技巧達到高超水平；而妙品，不僅具有高超技術技巧水平，且能運用其充分表達藝術意境；所謂神品，為由必然王國走進了自由王國，作品猶如神工或神來之筆，達到爐火純青的境地。在鋼琴表演中，用這樣的“神、妙、能”來度量其品位或品格，道理或許是相通的。記得有一次在音樂學院聽“傅聰大師班”公開課，一位彈奏技術很棒的學生演奏了《肖邦夜曲Op.48 No.1》，許多人都為他的演奏贊嘆不已，而當傅聰先生對他進行輔導并進行逐段的示范演奏時，只因對某些樂段、某些音符在強弱、長短、硬柔等方面作了稍微不同的處理，人們頓時明顯感到了兩種演奏的差距，什么是高水平的、爐火純青的藝術，什么是神品、什么是妙品和能品，在比較中一目了然。雖然只是那么“稍微”的對“度”的把握的差別，但在藝術本質上，這種跨度卻是巨大的。如同約·霍夫曼所說：“在音樂的字里行間隱藏著這一藝術作品的靈魂。彈出它的音符，即使彈得正確，距離正確對待一首藝術作品的生命與靈魂也仍會很遠”[4]。它包含著從能到妙、再從妙到神所必需的一個艱辛的，不斷修煉、不斷體悟的過程。

因而，僅就一個“度”而言，即包含了藝術中深刻而豐富的內涵。在鋼琴演奏中，要把握好“度”，處理好“分寸感”，絕非是件容易之事，從大的方面來看，它至少包含以下方面的因素：

一是必須具有高超的專業(yè)技巧。這是一切音樂表演藝術必不可少的基本素質，正如歌唱需要有良好的本嗓條件和正確、科學的發(fā)音及演唱技巧；舞蹈需要有良好身段和超常的舞蹈功底一樣，鋼琴演奏需要有熟練、高超的彈奏技藝。鋼琴演奏是一項技術性很強的藝術活動，其技術性要求非常高。對于音樂表演的藝術性而言，技術性同藝術性是密不可分的，過硬的技術是進行鋼琴表演的基本條件，是通往藝術殿堂的第一步，邁不出這一步，將永遠被關在鋼琴表演藝術大門之外。在具備一定的技術技巧時，對于鋼琴演奏者來說更重要的是應具備將自己所掌握的基本專業(yè)技術靈活自如地運用于藝術表現(xiàn)的能力。要認識到技術的重要性，更要認識到，一切技術都不是最終目的，而只是藝術表現(xiàn)的手段，它必須服務于音樂表現(xiàn)。離開了技術手段，就談不上音樂表現(xiàn)的完善，同樣，如果離開了音樂表現(xiàn)這一目的而一味炫耀技巧，以追求表演的技術性，則會喪失真正的藝術價值。聽一些鋼琴大師的演奏，感受到的是把高超的表現(xiàn)技巧同深刻的藝術表現(xiàn)完美地融為一體，你甚至不會意識到“技巧”這一概念的存在，一切都是那么自然而然、無拘無束，“得之心而應之手”，使技術因素真正實現(xiàn)了自身的目的。

二是應具有豐富的閱歷和情感體驗。鋼琴表演是最具感性色彩的一種藝術，但是，在這個感性形式內部卻凝聚著深厚的文化內涵。每一部鋼琴作品都產生于特定的時代和環(huán)境，它同創(chuàng)作者的世界觀、人生觀、美學觀有著密不可分的關系。這一點，約·霍夫曼在《論鋼琴演奏》中指出：“思維的靈活性與自由翱翔對于創(chuàng)造與演繹藝術是非常必要的，這些從來不會因為對細節(jié)的密切注意而削弱……要能嫻熟地彈奏并能表達其中的情緒變化，不僅取決于手指而且取決于心靈。演奏者必須取得操縱鋼琴的主權，這種操縱權就是技巧。但技巧不是藝術。它只是贏得藝術的一種手段，是通向藝術之路的筑路者。不要把技巧看成是超于一切的。要牢記音樂與其他藝術一樣是起源于抒發(fā)個人情感的天生的渴望?！盵4]音樂中所包含的情感內涵是以人的生活為基礎的，要準確地傳達出這種內涵就必須從感性到理性全面去感受和理解，如果演奏者對生活沒有相應的深刻感受和見解，就很難真正領會創(chuàng)作者在作品中要表達的內容。另外，在音樂里情感和知解力一樣重要，如果音樂表演不是發(fā)自于內心的情感，就不可能有音樂藝術。因此也可以說，沒有豐富的閱歷和情感體驗是很難創(chuàng)造與演繹音樂藝術的。

三應具備廣博的文化知識和藝術修養(yǎng)。鋼琴表演絕不是一種純技術的操作活動，它的使命在于傳達音樂中豐富的精神內涵。因而廣博的文化修養(yǎng)對于表演同樣重要。當代著名指揮家阿巴多在樂曲演繹時談道：“我認為了解音樂、繪畫和文學的各個方面是很重要的。舉例來說，要真正理解馬勒的作品就必須閱讀德國和奧地利的文學。你必須了解卡夫卡和克萊斯的作品、席勒的詩、克列米特和科柯施卡的藝術，德國藝術和文學中的幻想因素在德國音樂中也起作用?！盵5]已故著名鋼琴教育家朱工一先生認為鋼琴演奏者必須有寬廣的文化藝術、人文藝術以至自然科學等多方面的修養(yǎng)，才能對音樂作品有全面深刻的理解，從而在全面的技術上進行完美的“二度創(chuàng)造”，這樣才能做一個鋼琴表演藝術家，而不是一個鋼琴技藝的匠人。傅聰先生在談到文化知識和藝術修養(yǎng)對自己的音樂表演中的作用時也曾說：“最顯著的是加強我的感受力，擴大我的感受的范圍。往往在樂曲中遇到一個境界、一種情調，仿佛是相熟的；事后一想，原來是從前讀的某一首詩，或喜歡的某一幅畫就有這個境界、這種情調。也許文學和美術替我在心中多裝置了幾根弦，使我能夠對更多的音樂發(fā)生共鳴。”傅聰先生曾被西方一些人稱為“鋼琴詩人”，稱他的藝術是從中國藝術傳統(tǒng)的高度明確性脫胎出來的。的確，中國藝術的最大特色，從詩歌到繪畫到戲劇，都講究樂而不淫、哀而不怨，雍容有度；講究典雅、自然，反對裝腔作勢和過火的惡趣，反對無目的地炫耀技巧。這種特色，我們在傅聰先生的鋼琴演繹中能明顯感受到。這同他所具有的深厚而廣博的知識和修養(yǎng)是分不開的。

四是應具有深刻的思想和個性精神。鋼琴表演是把音樂作品從樂譜變?yōu)閷嶋H音響的過程。表面看來，這項活動似乎只是在完成某種傳達和再現(xiàn)的任務，沒有什么創(chuàng)造性可言。然而并非如此，雖然鋼琴表演必須以樂譜為依據(jù)，必須把作曲家的創(chuàng)造成果作為出發(fā)點，準確、忠實地體現(xiàn)出作曲家的意圖，但這并不意味著只要按照樂譜上的標記把音樂的音響復制出來即算完成音樂表演的使命。在鋼琴表演中，最不可缺少的就是表演者自己作為一個活生生的人、一個有個性的藝術家所特有的創(chuàng)造性。傅聰先生在鋼琴表演藝術中對此做出了精妙的詮釋。他在一次講學中為一學生講授《肖邦b小調第一諧謔曲Op.20》，當學生彈奏樂曲結尾處一串上行音階時，按樂譜要求的cres.（漸強）彈奏。傅聰先生則認為“漸強，不一定是加強，而是增強，增加心理上的東西。甚至有時漸強也可以彈奏成漸弱，給人的感覺還是漸強”。為解決學生彈這一音階所產生的“直著脖子喊”的感覺，傅聰先生讓學生將cres.（漸強）處理成dim.（漸弱），這一充滿個性的處理，讓聽者感受到了余音未盡的氣氛，更體現(xiàn)了大師獨特的藝術品味及藝術創(chuàng)造力。正是因為每個人的藝術品味及藝術創(chuàng)造力的不同，每個演奏者在演奏中都應有完全屬于他個性的東西，否則他就難以成為一個演奏大家。比如魯賓斯坦、霍洛維茲、塞爾金、拉赫瑪尼諾夫等之所以成為各具音樂特點的偉大的演奏家，也許正是基于上述原因。

音樂表現(xiàn)的根本任務就在于創(chuàng)造性地發(fā)掘出蘊涵在樂譜符號背后的音樂作品的靈魂。而鋼琴表演的理想境界應是再現(xiàn)與創(chuàng)意的高度統(tǒng)一，歷史原貌與時代風格的完美融合。正如著名指揮家卡拉揚所言：“指揮家不只是總譜的執(zhí)行者，而且是賦予總譜以生命的人?！盵5]因此在演奏過程中，演奏者應有自己追求的目標與個性，應充分調動主體的能動性，激活自己的想象力、體驗能力和感悟力，不但把創(chuàng)作主體所創(chuàng)造的藝術形象中所包含的豐富內容復現(xiàn)出來，并加以充分地理解、體驗，而且還滲入自己的人格、氣質、生命意識，甚至能夠對原來的藝術形象進行開拓、補充、再創(chuàng)，最終創(chuàng)造出具有特色的藝術形象。

綜上所述，我們不難理解，“度”包容著的是作為鋼琴表演藝術家的整個藝術基礎，同時也是一種砝碼和準則。如果從更深、更廣的角度看，“度”的把握同人的思想境界直接相關。清末大學者王國維在《人間詞話》中將文學、詩歌品分為三個境界：一為“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”；二為“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；三為“夢里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”這何嘗不是鋼琴表演藝術的境界呢？傅雷先生在給傅聰?shù)男胖性鴮懙溃骸耙皇亲鋈?、二是做藝術家、三是做音樂家、四是做鋼琴家。”此種思想和境界，想必也不難給人以思考和啟迪吧。

參考文獻：

[1]何乾三.西方哲學家、文學家、音樂家論音樂（第二版）（M）.北京：人民音樂出版社，1988：173.

[2]艾雨.與傅聰談音樂（第四版）（M）.北京：生活讀書新知三聯(lián)出版社，1998：11-12，172.

[3]周積寅，史金城.談藝錄（M）.吉林：吉林美術出版社，1998：111.

[4]約瑟夫·霍夫曼（李素心譯）.論鋼琴演奏（M）.北京：人民音樂出版社，2000：5，41，62.

[5]王次炤.音樂美學（第一版）（M）.北京：高等教育出版社，1994：162，150.

◇責任編輯 劉曉露◇