譚琳（成都體育學(xué)院，四川 成都　610041）

《甄嬛傳》編碼解碼分析

譚琳
（成都體育學(xué)院，四川 成都610041）

自2010年以來，后宮題材電視劇在中國電視熒屏上異軍突起，以《宮鎖心玉》為代表的一批作品創(chuàng)造了收視神話，也帶動了后宮劇市場整體的繁榮。但在一片興旺的背后，卻問題重重。同質(zhì)化的競爭損耗了后宮劇的發(fā)展空間，也透支了觀眾的口碑。廣電總局下令2012年開始減少宮斗劇在上星頻道黃金時段的播出。在這種不利的形勢之下，2012年3月登陸安徽衛(wèi)視、東方衛(wèi)視的電視劇《甄嫘傳》卻成功突圍，獲得市場效益和觀眾口碑的雙贏，成為后宮劇的翹楚，其影響波及海外、延續(xù)至今。本文運用斯圖亞特·霍爾的編碼/解碼理論，通過古裝宮斗電視劇《甄嬛傳》的內(nèi)容分析，來探討編碼者的編碼內(nèi)容與解碼者的解碼立場。

編碼/解碼；影視文化研究；《甄嬛傳》

一、前言

斯圖亞特·霍爾是文化研究的精神領(lǐng)袖，他畢生研究媒介與大眾文化，提出了編碼 / 解碼理論?；魻栒J(rèn)為傳播是一個復(fù)雜的整體，由生產(chǎn)、流通、分配/消費、再生產(chǎn)這幾個環(huán)節(jié)構(gòu)成，媒體話語經(jīng)過這些環(huán)節(jié)之后產(chǎn)生意義。后宮題材電視劇作為一種被普遍接受的文化表達，它的文本意義是由傳播者的編碼活動和受眾的解碼活動共同完成的。傳播者將各種意圖與信息通過圖像符碼的選擇與組合進行編碼，將意義轉(zhuǎn)化為符號表達，之后才能進行解碼消費。

二、內(nèi)容分析

《甄嬛傳》是鄭曉龍擔(dān)任導(dǎo)演，同名小說作者流瀲紫擔(dān)任編劇，孫儷，陳建斌主演的一部描寫后宮女人爭斗的情感大戲。2012年電視劇《甄嬛傳》登陸各大衛(wèi)視，自播出后，收視率一直攀升，受到觀眾的喜愛。劇中“甄嬛”是無數(shù)后宮女子的縮影，她的一生，起起伏伏，幾次跌入生命的谷底，從一個單純善良的少女成長為各種手段用盡的深宮婦人。 這部電視劇展示了甄嬛在后宮與華妃、皇后殘酷兇險的斗爭，揭示了封建社會不平等的現(xiàn)象，充分體現(xiàn)了長篇小說不受時空限制，在生活的自然態(tài)中刻畫人物，塑造典型環(huán)境中典型人物的風(fēng)格特色。接下來，本文將運用斯圖亞特·霍爾的編碼/解碼理論對《甄嬛傳》進行分析。

（一）編碼分析。

1.人物本真的挖掘。主創(chuàng)將該劇設(shè)定歷史背景，為虛構(gòu)人物披上歷史的外衣搬上熒屏，但該劇不是歷史正劇，本不著意于書寫歷史，而是將后宮作為一個特殊世態(tài)的縮影，將后宮女人作為一個特殊的群體，注重描寫后宮女人的真實情感，并且以特殊喻一般，借“史”而寫“人”，以“詩化”的方式大膽書寫“心靈的歷史”，注重對人物的內(nèi)心世界進行全面剖析，在藝術(shù)的空間里對人性進行深度挖掘。劇中的甄嬛本性善良，崇尚自由，追求真愛，但這一切隨著后宮生活的開始而發(fā)生了翻天覆地的變化。真愛理想的幻滅和艱難求生的歷程迫使甄嬛發(fā)生了質(zhì)的改變，其由最初的善良溫婉、純情活潑轉(zhuǎn)變成了老謀深算、工于心計，開始主動利用權(quán)力維護自己的生存甚至報復(fù)他人。增加很多原著中沒有的“前朝”情節(jié)。其畫面細(xì)節(jié)之認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)，劇情編造之一波三折，文言臺詞之韻味悠長，以及它對封建王朝的深刻鞭撻，都讓該劇透出了不同凡響的正劇范兒。

2.發(fā)揮視聽優(yōu)勢。《甄嬛傳》充分發(fā)揮了視聽藝術(shù)的綜合性優(yōu)勢，通過精致的畫面、色彩、光線、音樂、音響、服裝、化妝、道具等的運用，營造富有形象感、造型感和真實生動的視聽效果，對觀眾產(chǎn)生了極強的沖擊力和吸引力。

《甄嬛傳》的音樂創(chuàng)造不能不被提及。國內(nèi)著名歌手，音樂人劉歡擔(dān)任了該劇的作曲工作，創(chuàng)作了片頭片尾插曲以及全片的配樂。片頭曲《紅顏劫》由素有“歌壇小天后”美譽的實力唱將姚貝娜演唱，片尾曲《鳳凰于飛》由劉歡演唱。兩首歌曲纏綿但不低迷，頗有慷慨磊落、瀟灑悲壯之風(fēng)。歌詞化用了《詩經(jīng)》和宋詞中的句子，古典氣息濃厚，并對深化該劇主題起到了畫龍點睛的作用。劇中插曲 《菩薩蠻》、《長相思》、 《金縷衣》、 《采蓮曲》 等直接取自古曲、樂府、詩詞，這些曲子適時出現(xiàn)在劇集中，起到了錦上添花的效果，頗具藝術(shù)魅力。

（二）解碼分析。

1.情景相似，引起共鳴。從編碼/解碼理論可知，信息接受者在進行符號解碼時有三種模式 ：一是主導(dǎo)——霸權(quán)模式，以預(yù)設(shè)的編碼意義來解碼，獲取內(nèi)涵意義。第二種即協(xié)商式接受，在保留解碼自由權(quán)力的同時，肯定編碼者的界定。第三種對抗式接受，文本意義不斷被解碼者改造與解讀?！墩鐙謧鳌分阅軌蜃呒t，跟它的解碼活動不無關(guān)系，對于大多數(shù)的解碼者來說，他們順應(yīng)了編碼者的意圖?！墩鐙謧鳌穼⒈尘爸糜谟赫燮陂g，寫了雍正之時的后宮故事，也涉及前朝。歷史有變者，有不變者，雍正年間后宮內(nèi)斗的故事在今天依然能引起共鳴，就是因為歷史有不變者。《甄嬛傳》以第一人稱敘事，但能從自我的獨特感受中抽象出來，擴而充之?！墩鐙謧鳌分阅芰餍校皇且驗樽x者或觀眾看到了雍正時的情況，而是聯(lián)想到了當(dāng)下時代和個人的處境?！墩鐙謧鳌菲鋵嵕褪菍懡裉?，只是給了一個雍正時期的外殼，甄嬛就是今天的人，只是給了一個清代嬪妃的外殼而已。

2.結(jié)局翻轉(zhuǎn)，脫離傳統(tǒng)?！墩鐙謧鳌犯鎰e了傳統(tǒng)言情劇“白雪公主”和“灰姑娘”的夢幻模式，女主角最后成了心機重重的皇太后，而那些同時代的所有權(quán)謀的利用者，都已經(jīng)淫滅于歷史的煙云中，只剩她獨自面對寂寞深宮。這一結(jié)局里反轉(zhuǎn)，卻立意更為高遠(yuǎn)——刻畫權(quán)謀而不宣揚權(quán)謀，所有人都是權(quán)謀的受害者。這種“機關(guān)算盡太聰明，反誤了卿卿性命”的模式，表征的意識形態(tài)既脫離了同類題材的固定套路，也更加貼近常生活，受眾在觀看的同時，也能與現(xiàn)實產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)，從而實現(xiàn)對其意識形態(tài)上的認(rèn)可。

三、結(jié)語

從編碼者角度來看，與其他一些熱播的狗血宮斗劇、穿越劇相比，《甄嬛傳》在劇本策劃、拍攝過程、后期制作等各個環(huán)節(jié)都做到精耕細(xì)作、精益求精，從而保證了該劇質(zhì)量；從解碼者角度來看，大多數(shù)解碼者順應(yīng)了編碼者的意圖，引起了情感上的共鳴。編碼者和解碼者造就了這部古裝宮斗劇的成功，樹造了甄嬛這個豐滿的人物形象，使它達到了歷史和藝術(shù)的統(tǒng)一。

［1］流瀲紫.后宮甄嬛傳.杭州：浙江文藝出版社，2012.

［2］《鄭曉龍：批判精神是我最希望觀眾讀解到的》，《光明日報》2011.12.21.

［3］張智華.電視劇敘事藝術(shù)研究.北京：中國電影出版社，2013.

［4］徐婉晴，雷鳴.《舌尖上的中國》編碼與解碼分析.新聞研究導(dǎo)刊，2014.6.

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1671-864X（2016）05-0011-01

譚琳（1992—），女，漢族，陜西漢中市人，新聞學(xué)碩士在讀。單位：成都體育學(xué)院新聞學(xué)專業(yè)，研究方向：體育與新媒體傳播研究。