張雪敏

摘要：我國的民族聲樂歷史悠久、源遠流長，有著深厚的文化積淀。不同時期曾出現(xiàn)過多次繁榮，《詩經(jīng)》《楚辭》、樂府、唐詩、宋詞是其中杰出的代表。二十世紀三十年代到六十年代出現(xiàn)的“土”“洋”之爭，對我國聲樂的發(fā)展起到了不可估量的推動作用，隨著改革開放，我國的民族聲樂在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上借鑒西洋的發(fā)聲，建立了真正中國特色的民族聲樂學派，改革開放后又起步騰飛達到輝煌。

關(guān)鍵詞：“土”“洋”之爭 民族聲樂 土嗓子 洋嗓子

中圖分類號：J616.1 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）15-0078-02

中國的民族聲樂有著數(shù)千年的長期積累，歷史悠久，一脈相承。在兩千多年的封建社會中，音樂文化得到不斷發(fā)展，曾多次出現(xiàn)音樂文化繁榮的盛況，近代伴隨清王朝的衰落也出現(xiàn)過停滯不前的狀態(tài)，改革開放后又起步騰飛達到輝煌。這其中有很多現(xiàn)象和經(jīng)驗教訓值得我們?nèi)ニ伎己徒梃b。其中，上世紀三十年代末到六十年代中，在聲樂領(lǐng)域里掀起的一場關(guān)于民族唱法與西洋唱法之間的大討論、大爭鳴，對中國聲樂的發(fā)展影響巨大，至今仍需音樂界認真思考與研究。

一、“土”“洋”之爭

“土”“洋”之爭，即聲樂領(lǐng)域在上世紀三十年代末、四十年代初逐步顯現(xiàn)，五十年代達到高潮，六十年代“文化大革命”中斷的，至今仍需音樂界認真思考的，關(guān)于聲樂領(lǐng)域里的民族唱法即“土嗓子”與西洋唱法即“洋嗓子”之間的大討論。其實質(zhì)是中西音樂關(guān)系在聲樂藝術(shù)中的集中反映，其中涉及到如何繼承中外聲樂文化遺產(chǎn)，中西唱法的科學性，聲樂藝術(shù)的民族性，是創(chuàng)建新的中國唱法和民族聲樂學派等聲樂的根本問題。

1.“土”“洋”之爭的根源——中西（新舊）音樂文化、思想的交流與碰撞

中西音樂文化的交流，歷史上記載過多次，明朝意大利人利瑪竇，德國人湯若望，清朝葡萄牙人徐日升、意大利人德里格、法國人白晉等，都曾在中國傳播過西方音樂文化，但他們的活動范圍有限，交流規(guī)模和實際影響都不大，更談不上對中國傳統(tǒng)音樂文化產(chǎn)生沖擊。

二十世紀初，以沈心工、曾志忞、李叔同為代表的一批留日愛國志士，以日本和歐洲廣泛流行的曲調(diào)填寫新詞，編成新歌，創(chuàng)辦音樂雜志等活動，運用“學堂樂歌”的形式作為啟蒙運動的工具，開始了西洋音樂在中國的實踐和傳播，梁啟超曾對此給予熱情的介紹和鼓吹。蕭友梅、黃自等一批留學歸國人士的專業(yè)音樂教學、創(chuàng)作活動，則又讓西洋音樂更廣泛的傳播開來。從此中西音樂思想、文化之間的碰撞與交流融合就不斷發(fā)生。隨著對西洋音樂研究的深入，人們對西洋音樂和傳統(tǒng)音樂的關(guān)系的認知也更加理性。對西洋音樂不再全盤照搬，對傳統(tǒng)音樂也不再是一味的批判。

這些思潮是中、西兩種音樂文化在整體上發(fā)生全面的碰撞與交匯的結(jié)果。這次碰撞與交匯是中國音樂在沒有準備、被逼迫的狀態(tài)下發(fā)生的，中國音樂被撞得頭破血流，但也從中悟出“借鑒西樂，改造國樂，創(chuàng)造中國新音樂”（學習西樂，改良舊樂，創(chuàng)造新樂）的道理，并踏上了這條充滿荊棘、坎坷曲折之路。

2.“土”“洋”之爭的爆發(fā)

這場主要集中在聲樂界的爭論，早在上世紀二十年代末就已經(jīng)埋下了種子。1927年上海國立音樂院建立，聲樂教學基本采用的是西洋模式，西洋美聲唱法開始在中國傳播。然而，當時的大眾并不認可和接受這種唱法，即使一些音樂界的人士也不能認同，三四十年代的時候，就有人譏諷西洋唱法“像打擺子”“吐字不清”“像牛叫”“口里含著橄欖”等等；而西洋唱法則認為民族唱法不科學，沒有訓練方法，聲音不能持久（倒嗓），不能唱高音等。當時由于時局的原因，兩者的交流并不多，即使有沖突，影響也有限。

伴隨著八年抗戰(zhàn)，抗日救亡歌曲創(chuàng)作和抗日救亡群眾歌詠運動的蓬勃開展。在陜北革命根據(jù)地，秧歌發(fā)展成為一場轟轟烈烈的群眾性革命文藝運動，在此背景下新歌劇《白毛女》應(yīng)運而生。在演唱新歌劇的過程中，演唱風格問題日益突出，“土嗓子”與“洋嗓子”的爭論不斷升級，矛盾越來越突出。1949年底，中華全國音樂工作者協(xié)會和中央音樂學院就唱法問題，在中華全國音樂工作者協(xié)會下設(shè)“音樂問題通訊部”，并在《新音樂》9卷2期和《人民音樂》1卷4期（1950.6.12）上以“筆談”的形式發(fā)動“唱法問題討論”，吸引到作曲家、理論家、歌唱演員、戲曲演員、聲樂教師等音樂界大批人士參與到討論中來，各種觀點紛紛亮相，兩種意見各執(zhí)一端，針鋒相對，互不相讓。形成了“百家爭鳴”的局面。

如：

“‘洋嗓子是用科學的方法訓練的，方法是科學化的，并可以說明所用方法的理由?！辽ぷ邮巧ぷ硬淮笮枰柧?，僅憑天然的聲音盡量發(fā)揚出來就可以了?！?①

——郞毓秀

“關(guān)于‘土唱法的科學不科學的問題，歐陽予倩先生認為‘土唱法沒有系統(tǒng)的訓練方法，不美；而西洋唱法有其科學的地方，是美的，但我以為科學不科學，美與不美，是要看它能不能解決實際問題來決定的，科學的東西，只有是它結(jié)合了實際時，才能說是‘科學的……”②

——湯雪耕

“民間唱法，在練聲里把練習道白放在很重要的位置，這是值得我們只曉得西洋一套‘美聲的同志重視和學習的?！雹?/p>

——葉素

“練聲方法沒有系統(tǒng)，各人自成一系，并且常常對不同的對象施用同一的訓練方法，或施以不顧生理重要條件的封建式的保守的強迫方法。因之，在效果上就不可能有更多的歌唱家出現(xiàn)?！雹?/p>

——石根

“無論是民間藝人也好，唱山歌的歌手也好，都是直著嗓子喊的。”③

——武英

“‘土嗓子不夠科學化，如冬天伏在冰上練，對著大風練，對著尿坑練，把腳提到頭上練，練到嗓子出血來，這些都是摧殘聲音器官健康的錯誤方法。”③

——羅耀國

“洋嗓子——科學、美化、洪亮、持續(xù)、聽得遠、省力、不啞嗓是利用人身全部共鳴。俁難練，缺點是工農(nóng)兵接受不了，形成矛盾?！?④

—— 亓堯

從四十年代末到六十年代，圍繞著關(guān)于兩種唱法問題，聲樂藝術(shù)的民族形式與民族風格問題，建立中國的民族聲樂學派問題，歌唱中的發(fā)聲、咬字、風格問題，音樂的繼承與發(fā)展問題等問題。舉辦了數(shù)十場各種名樣的研討會，共發(fā)表論文近百篇。充分暴露了當時聲樂領(lǐng)域存在的問題和矛盾。不但引起音樂界的廣泛觀注，也引起了最高領(lǐng)袖毛主席的注意，毛主席在1956年“全國音樂周”接見部分音樂工作者時，就音樂的中西關(guān)系、古今關(guān)系發(fā)表了重要談話，對中國音樂的前進方向有深遠的指導(dǎo)意義。隨著討論的縱深發(fā)展，一種比較公允、客觀的意見逐漸明晰：兩種唱法，各有所長，各有不足，不可能用一方取代另一方，只有互相學習，互相補充，才能在長期的發(fā)展中創(chuàng)造與豐富新音樂藝術(shù)。

聲樂界待續(xù)了二十多年的“土”“洋”之爭，對中國的民族聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了積極的促進作用，推動了中國的民族聲樂學派的建立。1961年，文化部在教育工作方案中，將五十年代部分音樂院校中設(shè)置的“民間演唱專業(yè)”正式改為“民族聲樂專業(yè)”。王品素、湯雪耕、白秉權(quán)等聲樂教育家積極探索和實踐，培養(yǎng)出了才旦卓瑪、何紀光、吳雁澤、李雙江、韓延文等優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家。正如周曉燕教授所說“土洋兩種唱法就是這樣在爭論中思考，在思考中改進、提高?！雹?/p>

二、爭論后的騰飛

1978年改革開放的春風，使一度被“文革”重挫的聲樂藝術(shù)再次復(fù)蘇，并煥發(fā)出勃勃生機。改革開放三十年，聲樂藝術(shù)以前所未有的速度向前發(fā)展，西洋唱法和民族唱法齊頭并進，中國的藝術(shù)歌曲、抒情歌曲在創(chuàng)作和演唱方面，無論是作品創(chuàng)作之多，演唱水平之高，題材之廣泛，形式之多樣，還是理論水平發(fā)展，聲樂人才的培養(yǎng)等方面，都取得了令人矚目的成就。

從“土”“洋”之爭中，我們學到了歐洲傳統(tǒng)唱法的整體歌唱、整體共鳴、混合均勻、統(tǒng)一的聲區(qū)，得到了松、通、圓潤的歌聲，得到了清晰的歌唱語言以及音量、音色的可控制、可變化的能力，培養(yǎng)出了一批杰出的歌唱家，如胡曉平、梁寧、范競馬、戴玉強、迪里拜爾等。他們不僅能唱好地地道道的外國歌曲，在世界級的聲樂比賽中獲得大獎；在世界舞臺上演唱外國歌劇，水平達到了大師級的水平；也能唱好我們自己民族風格的作品，他們演唱的中國作品，同樣具有中國行腔韻味、中國氣質(zhì)和中國語言的美感，在吸取西方聲樂精華，聲情并茂地演唱中國歌曲方面，積極探索實踐并取得了輝煌的成就。

中國民族聲樂學派在“土”“洋”之爭中逐步建立，在“文化大革命”中曲折前行，經(jīng)過半個多世紀的探索與實踐，已取得了許多成功經(jīng)驗，逐步形成了自己的風格特點，形成了較為系統(tǒng)的演唱教學方法和理論體系，實現(xiàn)了幾代音樂人建立中國聲樂學派的夢想。民族聲樂吸取西洋唱法之精華，結(jié)合本民族特點，不僅總結(jié)出了科學的發(fā)聲方法，訓練出純凈、明亮、圓潤、柔和、通透、有共鳴的聲音，而且保持了自己原有的吐字清晰，聲音純凈明亮的特點，更追求字正腔圓、以字帶聲、以聲傳情、聲情并茂的演唱，充分體現(xiàn)出它的時代氣息和民族風格，形成特有的藝術(shù)個性和色彩。教學方面，中國民族聲樂有一支穩(wěn)定的教師隊伍和教育基地，全國現(xiàn)有九所音樂學院和很多的綜合院校都開設(shè)有民族聲樂專業(yè)，尤其以中國音樂學院金鐵霖教授的教學突出，金教授堅持科學性、民族性、藝術(shù)性、時代性，在不斷的探索和實踐中，總結(jié)出了培養(yǎng)民族聲樂人才的七字標準：“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”，培養(yǎng)出彭麗媛、張也、宋祖英等大量優(yōu)秀的民族聲樂人才，為我國民族聲樂的發(fā)展作出了杰出貢獻。

注釋：

①郞毓秀：《談?wù)劇把笊ぷ印眴栴}》，《人民音樂》，1950年第4期。

②湯雪耕：《“唱法”問題座談會發(fā)言摘錄》，《人民音樂》，1950年第4期。

③羅耀國：《“唱法問題”筆談第一次總結(jié)》，《人民音樂》，1950年第4期。

④亓堯：《關(guān)于“唱法問題”——華東軍事政治大學文藝系座談會總結(jié)提綱》，《人民音樂》，1950年第4期。

⑤陳荃有，楊旭：《樂苑秋實——中國著名音樂家訪談錄》，北京：人民音樂出版社，2008年版，第177頁。