□ 鄭 工

歷史從不拒絕想象—論中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作

□ 鄭 工

一

當(dāng)我面對(duì)王宏劍的油畫《楚漢相爭(zhēng)·鴻門宴》時(shí)，那段熟悉的歷史故事在我的眼前活靈活現(xiàn)了。至少在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)及想象中，沒(méi)有拂逆之處，但能出乎意外。所謂拂逆，即與文獻(xiàn)描述的事件情節(jié)相悖；所謂意外，即能獨(dú)構(gòu)一種敘述語(yǔ)境，在特定的瞬間看到你未曾想到的東西，并通過(guò)形象直逼你的心靈，我們常說(shuō)，那是被觸動(dòng)了。一段停留在文字上的歷史，被轉(zhuǎn)換成了視覺(jué)的圖像，畫家提供給我們的觀看視角，成為解讀的關(guān)鍵，其中充滿難能可貴的智慧。如“范增數(shù)目項(xiàng)王，舉所佩玉玦以示之者三”（《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》）就成為畫面切入點(diǎn)，由此導(dǎo)致“項(xiàng)莊拔劍起舞，項(xiàng)伯亦拔劍起舞”。我們沒(méi)有必要一一去對(duì)證文獻(xiàn)，以為項(xiàng)王坐西朝東，范增坐北朝南，何以舉玉玦向東目視？畫家的道理在于范增的左側(cè)（東邊）是畫面中心，項(xiàng)莊與項(xiàng)伯正拔劍對(duì)舞，高潮疊起，情節(jié)扣人心弦，范增的目光自然也從西飄移到東，手并沒(méi)有放下。目光飄移，就是重建畫面的敘事關(guān)系。當(dāng)事件前后兩個(gè)情節(jié)在一個(gè)畫面上疊置，內(nèi)涵擴(kuò)展了，人物的空間關(guān)系得重新調(diào)整，這就需要想象，只要關(guān)鍵性的情節(jié)在，事件陳述的邏輯就成立。其實(shí)，還有一個(gè)后續(xù)情節(jié)也被畫家穿插進(jìn)來(lái)，如樊噲帶劍擁盾入軍門，“嗔目視項(xiàng)王，頭發(fā)上指，目眥盡裂”，而“項(xiàng)王按劍而跽”（《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》），目光直逼樊噲。這是又一條由目光牽引的敘事線索，與前者交疊在一起，構(gòu)成鴻門宴的整體語(yǔ)境。而刀光劍影中的沛公，把酒吟唱，神態(tài)自若，將生死置之度外，也是畫之語(yǔ)境所必然。這在文本中未著一字，完全出自畫家的想象。

繪畫創(chuàng)作不是為了圖解歷史，可歷史畫也不是信馬由韁的自由創(chuàng)作，問(wèn)題是我們?cè)谠鯓拥那闆r下才能為歷史畫創(chuàng)作爭(zhēng)取一份自由。人們面對(duì)歷史，總以為那是既有的事實(shí)，與想象無(wú)關(guān)。歷史學(xué)家也是在各種史料中不斷對(duì)證，試圖尋找歷史的真相，絕不會(huì)放縱自己的想象。可是，過(guò)去留給我們的都是片段性的東西，如果是實(shí)物，還具有視覺(jué)的外觀，如果是文字，那么，通過(guò)抽象的符號(hào)能還原歷史的圖景么？于是，歷史學(xué)家要對(duì)某一事件進(jìn)行陳述，就必須拼接那些片段，而所借助的工具，則是被稱之為邏輯的那套思維方式。特別是因果律，將所得到的事實(shí)材料根據(jù)時(shí)間的先后順序排列，前者為因后者是果，將原因作為前提。那些因果關(guān)系的建立是有條件的，即必須在同一空間或同一語(yǔ)境中，前因與后果有著必然的聯(lián)系?？蛇@種必然性往往建立在歷史學(xué)家的闡釋中，是由他們?nèi)フ撟C的。在事件的時(shí)間與空間關(guān)系上，可以依據(jù)事實(shí)或文獻(xiàn)加以證實(shí)，唯獨(dú)語(yǔ)境，能讓那些故去的事實(shí)“活”過(guò)來(lái)，讓一堆片段性的東西在意義上相互關(guān)聯(lián)，成為能發(fā)聲的一段歷史，這就需要想象去觸動(dòng)歷史學(xué)家。

在這一方面，歷史學(xué)家總是小心翼翼，將這想象還套上“合理”的籠頭。什么是合理的？就是所謂的合規(guī)律性，不違背邏輯關(guān)系。似乎只有這么一條縫隙，留給了歷史學(xué)家想象。其實(shí)，想象的推測(cè)是建立在可能性基礎(chǔ)上。有時(shí)是一因多果，有時(shí)是多因一果。對(duì)于一位歷史畫作者，他的想象空間也在這么一條縫隙，也就存有這么一線光明。

二

參與“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的美術(shù)家們，當(dāng)他們接受創(chuàng)作任務(wù)，選擇某一個(gè)特定的歷史題材，也許他們的第一個(gè)反應(yīng)就是“畫面”，即那些題材是否入畫？我能夠以什么視角、以怎樣的方式去呈現(xiàn)這一歷史？主體形象是什么？這一系列的發(fā)問(wèn)，其實(shí)只是圍繞著一個(gè)核心問(wèn)題，就是語(yǔ)境，能讓一切相關(guān)的材料匯聚并構(gòu)成關(guān)系的意義場(chǎng)域。

對(duì)于畫家，語(yǔ)境問(wèn)題更為突出，因?yàn)樵诋嬅嫔?，畫家必須考慮到畫面的每一部分，或者說(shuō)，他的畫筆都得接觸到畫幅內(nèi)的每一個(gè)角落，無(wú)論是虛是實(shí)。虛的問(wèn)題，在寫實(shí)性油畫上只是局部的相對(duì)地存在，不如中國(guó)畫的空間構(gòu)成，可以大面積留白，以為虛空；或如雕塑（不包括浮雕），其主體之外的空間，都是可利用的又無(wú)須落實(shí)，讓其意義自行放射。造型藝術(shù)上的虛，其內(nèi)涵多在人的心理層面上生發(fā)，與想象力有關(guān)，甚至可以說(shuō)，那就是一個(gè)想象的空間?；氐疆嬅嫔希?yàn)檫吙虻木壒?，之外的空間雖然也會(huì)對(duì)畫面效果產(chǎn)生影響，但其意義生成，全依賴畫面的經(jīng)營(yíng)。所有進(jìn)入畫面的事物，都成為道具，它們之間的關(guān)系只能由畫家處置，并圍繞著設(shè)定的主題講述故事。也許遠(yuǎn)景會(huì)虛些，有些暗部會(huì)虛，虛只是為了映襯實(shí)的，不形成獨(dú)立自足的意義空間。所以，經(jīng)典的歷史繪畫語(yǔ)言就是寫實(shí)。寫實(shí)的最大特點(diǎn)，就是能讓觀者如臨其境，無(wú)論視覺(jué)或心理，都能在直觀的體驗(yàn)中形成判斷，盡管是誤，亦以為真。真與實(shí)，并不是同一概念，但在繪畫中，因?qū)憣?shí)而求真，真就是一種存在感。歷史畫容易遭到指責(zé)的，往往也在于此。比如，畫中人物的服飾道具或場(chǎng)面中的禮儀制度，與文獻(xiàn)記載是否相符，與文物圖像是否一致。如果認(rèn)真考究，是否也會(huì)出現(xiàn)一葉以障目的現(xiàn)象？雖在同時(shí)代，但拿甲地的物如何去印證乙地的物，即便是同一文化圈，因?yàn)閯?chuàng)造的緣故，形態(tài)的變異總在發(fā)生，而文化的傳播也是四面八方的事。在一定程度上，“典型器”可以說(shuō)明某種普遍的樣式，可也不是那么絕對(duì)。如果我們一味照搬典型的器物形態(tài)，豈不將復(fù)雜的歷史現(xiàn)象簡(jiǎn)單化了—似乎北宋百多年，就那么幾樣器物。即便取當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈锛蜗笕氘?，真是真了，?shí)也實(shí)了，但與畫面的語(yǔ)境是否協(xié)調(diào)了？是否生動(dòng)了？至于事件如何描述，其合理性如何，又是可以再討論的。換言之，涉及語(yǔ)境問(wèn)題，畫家就可以談自己的看法，他認(rèn)為就應(yīng)該如此這般，他的想象力必須起作用。

王贊、王雄飛、卞文學(xué)、王昶、王麗旻 河姆渡文化 270×529cm 紙本設(shè)色

任何一個(gè)畫面都是歷史的重構(gòu)。比如“秦始皇統(tǒng)一中國(guó)”，題目很大，意義多層。提供給畫家的文本就有三個(gè)不同的視角：一是十年征戰(zhàn)，統(tǒng)一六國(guó)；二是中央集權(quán)，推行郡縣制；三是規(guī)范文字，統(tǒng)一度量衡。若分性質(zhì)，則是軍事、政治、文化；若分時(shí)段，則軍事為先，政治與文化隨后。當(dāng)然，軍事也是政治的極端手段。無(wú)論在時(shí)間或空間的處理上，繪畫的局限性都非常大。盧雨的版畫《秦王掃六合》就將畫面定在“征戰(zhàn)”這一歷史環(huán)節(jié)，但不表現(xiàn)任何一次具體的戰(zhàn)役，只是以兵馬列陣的構(gòu)圖橫向一字展開，頭頂上旌旗獵獵，黃塵蔽日。隱約間，秦王嬴政戴冕旒，居中立于馬車之上，統(tǒng)帥全軍。這一語(yǔ)境擺脫了日常敘事，所有的事件都被淡出畫面，不談情節(jié)，只論象征。以文獻(xiàn)論，似乎應(yīng)和了這么一句：“寡人以眇眇之身，興兵誅暴亂，賴宗廟之靈，六王咸伏其辜，天下大定?！保ā妒酚洝な蓟时炯o(jì)》）那是在平定六國(guó)之后，秦王準(zhǔn)備改名號(hào)、稱皇帝、建帝國(guó)之時(shí)。歷史上有這么一個(gè)瞬間，不過(guò)到底是如何一番景象，全在于人的想象。作者的智慧就在于不陷入具體的情節(jié)，只截取綜合性的意象，以氣勢(shì)撼人。特別是“眇眇之身”與“賴宗廟之靈”，成為主導(dǎo)畫面的關(guān)鍵之詞。有意思的是，畫家在刻畫軍士車馬時(shí)，大量借用了秦始皇陵墓中出土的陪葬俑形象，因?yàn)槭钱?dāng)時(shí)的造型，在物的層面上無(wú)可非議，省卻了作者許多考證的環(huán)節(jié)，可無(wú)論如何寫實(shí)，畢竟是俑不是活生生的人或馬，何況還需轉(zhuǎn)換為版畫的圖像。在初稿時(shí)，畫面以人與旗平分秋色，各占一半，幾乎不見天日，就是一堵墻擋住任何人的去路，畫面有一股強(qiáng)悍的霸氣，無(wú)論是“出征”抑或“凱旋”。到完稿時(shí)，人物車馬的陣勢(shì)被壓縮，天空出來(lái)了，“日之方中，在前上處”(《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》)，雄鷹展翅飛翔，畫前又增加了一排人，身披鎧甲，垂手背面而立，不持任何器械。這些兵敗受降之人的出現(xiàn)，在“征戰(zhàn)”主題之外，將平定六國(guó)的事拉進(jìn)來(lái)了，增強(qiáng)了敘事性，但在一定程度上減弱了畫面的象征性，特別是畫面空間的加大，有了縱深感，與天空相對(duì)應(yīng)，節(jié)奏緩慢了，語(yǔ)境也為之一變。

在司馬遷《史記》有關(guān)秦始皇的敘述中，十年征戰(zhàn)，前后事件交待得也算是清晰，但那時(shí)間的維度如何才能被壓縮簡(jiǎn)化到一個(gè)畫面？那么，只能放到?jīng)]有具體時(shí)空指向的環(huán)境，而且情節(jié)被簡(jiǎn)化了，人物的表情也被略去了，動(dòng)作比較單一，又借鑒了秦始皇兵馬俑那些厚實(shí)樸拙的造型，尤其是前排的受降兵士，在頂部光線下顯得更為凝重。人們停留在畫前，不會(huì)去琢磨秦始皇如何平六國(guó)，文獻(xiàn)中的那些事實(shí)際上也被忽略，不自覺(jué)地陷入某種氛圍被感動(dòng)。畫面上的形象不是為了去印證哪段歷史，而是借助那段歷史去放逐思緒，如唐代詩(shī)人許渾唱曰：“勢(shì)入浮云亦是崩”（《途經(jīng)秦始皇墓》），只是一聲感慨，內(nèi)有說(shuō)辭無(wú)數(shù)。如此這般，繪畫的意義才凸顯出來(lái)。詩(shī)意與詩(shī)境，是繪畫之魂。

三

有歷史人物或事件的存在，總算還有所依據(jù)，如果僅憑一部歷史文獻(xiàn)要求畫家去表現(xiàn)其歷史性的貢獻(xiàn)及存在的價(jià)值，那畫家依據(jù)什么？如一部《詩(shī)經(jīng)》，一部《孫子兵法》，一首《大風(fēng)歌》，《〈周髀算經(jīng)〉與〈九章算術(shù)〉》《蘭亭雅集》或《永樂(lè)修典》，均見諸文字，但其中差別很大。

《詩(shī)經(jīng)》收古詩(shī)三百，有民間歌謠，有正聲雅樂(lè)，還有祭祀的樂(lè)歌，雖較龐雜，可畢竟是詩(shī)，言辭間形象躍然而出，可以引發(fā)共鳴。林藍(lán)的中國(guó)畫《詩(shī)經(jīng)·長(zhǎng)歌清唱》，采用撲朔迷離的手法，在色彩斑斕間用富有靈性的線，勾畫出儀仗車馬、編鐘琴瑟、笙歌鼓樂(lè)，表現(xiàn)王者采詩(shī)、禮樂(lè)共鳴的“頌”之主題；在“風(fēng)”與“雅”之二部，有驅(qū)使耕牛的農(nóng)夫，或“同我婦子，馌彼南畝”“春日遲遲，采蘩祁祁”（《七月》）的婦人；也有飄忽而至的青年男女，“秉蘭贈(zèng)芍”（《溱洧》）或“琴瑟友之”（《關(guān)雎》），秋水伊人，甚為浪漫。林藍(lán)此畫五易其稿，從初稿的橫幅長(zhǎng)卷到終稿的縱向立幅，延綿展開的敘事方式轉(zhuǎn)為上下貫通的整體觀看，既層層遞進(jìn)又一氣呵成。畫中間的那位女子想必是莊衛(wèi)公夫人罷，“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”（《衛(wèi)風(fēng)·碩人》），這種清揚(yáng)婉約之美，一旦到畫家筆下，其情致就非想象所能及的了。《大風(fēng)歌》是漢高祖劉邦所作，文辭不多，可詩(shī)產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境卻很清晰—其平英布得勝還軍，過(guò)沛縣邀故人共飲，酒酣擊筑而歌；而且，詩(shī)的意境也很突出。所以，袁武的中國(guó)畫《大風(fēng)歌》便抓住起句“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”，大風(fēng)起，音樂(lè)聲也隨之響起，主導(dǎo)了畫面人物的動(dòng)作與節(jié)奏，最后以驚天地動(dòng)鬼神的歌舞形象取代了初稿中的宴飲動(dòng)作?！短m亭雅集》既是一次雅集，也是一部詩(shī)集，為東晉永和九年三月三，王羲之等42人在紹興蘭亭集會(huì)，飲酒賦詩(shī)所成，共37首?？蔁o(wú)論是此畫初稿時(shí)的劉國(guó)輝與盛天曄，還是終稿時(shí)的李乃宙，畫面均落在雅集（修禊）這一事件上而非詩(shī)本身。同樣這一事件，劉國(guó)輝的人物組合三五成群，沿水邊各自飲酒賦詩(shī)，揮毫作書，突出“曲水流觴”的整體意境；而李乃宙的畫則以王羲之為核心人物，以其書寫的《蘭亭序》為重點(diǎn)情節(jié)，構(gòu)圖緊湊，人物視線較為集中，似有高潮迭起。人物的表情突出了，景物因素被縮減，“曲水流觴”成了貫穿事件敘述中的線索。前后二者語(yǔ)境設(shè)置的差異，與畫家的想象有極大的關(guān)系。文字的閱讀留給人們的想象空間就不小，尤其是詩(shī)的文本，其意象具有發(fā)散性，落到何處，是畫家的事。

郭北平 仰韶彩陶文化 510×379cm 油畫

潘鴻海、陸琦、汪文斌 良渚文化 270×530cm 油畫

《周髀算經(jīng)》是天文著作也是“算經(jīng)十書”之一，《九章算術(shù)》是一部有關(guān)應(yīng)用數(shù)學(xué)的古籍，二者在內(nèi)容上有聯(lián)系，但都是抽象的文字，依據(jù)邏輯推理演算，要用形象化的方式表達(dá)出來(lái)，只是一些圖解性的符號(hào)。如《周髀算經(jīng)》中的四分歷法或勾股定理，文曰：“若求邪至日者，以日下為勾，日高為股，勾股各自乘，并而開方除之，得邪至日?！保ā吨荀滤憬?jīng)》上卷二）當(dāng)然，也有周公問(wèn)商高的故事，如“請(qǐng)問(wèn)昔者包犧立周天歷度—夫天可不階而升，地不可得尺寸而度，請(qǐng)問(wèn)數(shù)安從出？”而商高答曰：“數(shù)之法出于圓方，圓出于方，方出于矩，矩出于九九八十一?！保ā吨荀滤憬?jīng)》上卷一）以下回答還有一系列有關(guān)數(shù)的推演，并作圖，說(shuō)明“勾三股四弦五”的定律。由于周公弦圖后來(lái)失傳，傳世文本印了趙爽的弦圖，在學(xué)界引起爭(zhēng)議。那么，現(xiàn)存的只是南宋時(shí)的傳刻本，誰(shuí)能證明原版本成于西漢？作者是誰(shuí)？有人以為這是趙君卿（即趙嬰，亦名趙爽，有人以為誤）所作，也有人認(rèn)為此成書于公元223年，有人認(rèn)為商高只是寓言故事中的人物，“勾股定理”是東漢人添加的。這本書，被認(rèn)為在北周為甄鸞重述，后又為唐之李淳風(fēng)等注，也有人認(rèn)為這些全不可信，有可能是南宋人偽造的假文物。這段學(xué)術(shù)史上的疑案是否要交給畫家去判斷？又如何讓畫家通過(guò)畫面用某種視覺(jué)形象去呈現(xiàn)？因?yàn)樽髡叩膯?wèn)題難以確定，缺乏主體性人物，而這部文獻(xiàn)又經(jīng)過(guò)幾個(gè)朝代不斷整理編撰，更難以將其放到特定的歷史情境或事件之中，從而極大地限制了畫家想象力的發(fā)揮。至于《九章算術(shù)》，作者也不可考，也是經(jīng)由歷代增補(bǔ)修訂而成，例如西漢的張蒼、耿壽昌，還有魏晉時(shí)的劉徽為之注。是書內(nèi)容十分豐富，收錄246個(gè)數(shù)學(xué)問(wèn)題，分九章，如方田、粟米、衰分、少?gòu)V、商功、均輸、盈不足、方程、勾股，同樣是“算經(jīng)十書”之一。與《周髀算經(jīng)》合為一題，意在彰顯中國(guó)古代數(shù)學(xué)的成就，可畫面在哪？難道就將那些參與編撰的作者一一畫出，用榜題的方式標(biāo)注姓名，讓他們與一群圖形符號(hào)混雜在一起以為示意？

若論文獻(xiàn)匯集，莫大于《永樂(lè)大典》與《四庫(kù)全書》，前者是類書，后者是叢書，而這兩個(gè)標(biāo)題下的畫作構(gòu)思切入點(diǎn)也完全不同。《永樂(lè)修典》為水墨畫，作者的思維一下子就從文本中跳出，不受限于任何一部書，而將畫面定格于“編撰”。作為類書，編撰者主體的意義與價(jià)值更為凸顯，更何況這部書是在明成祖一再敦促下，先令解縉主編，再命太子少傅姚廣孝、解縉、禮部尚書鄭賜監(jiān)修以及劉季篪等人重修，共動(dòng)用朝野2169人參與。書成于永樂(lè)六年（1408）冬。據(jù)《進(jìn)永樂(lè)大典表》所記，共22877卷，目錄60卷，分裝11095冊(cè)。初稿時(shí)，畫面以濃淡墨分兩個(gè)層次，背景為滿架的圖書，前景以幾組人物分別構(gòu)成受命議事、收集上呈、編撰審定等環(huán)節(jié)，并不注重圖書的具體內(nèi)容?！端膸?kù)全書》為木刻版畫，作者的著眼點(diǎn)在圖書本身，并以圖書上架的方式分層分類，意在籠括經(jīng)、史、子、集四部所有的類型。畫的中心設(shè)定一個(gè)情節(jié)，即乾隆帝頒發(fā)諭旨，鴻儒云集，祥云環(huán)繞。畫面最突出的意象就是祥云流布，這雖是虛像，卻統(tǒng)領(lǐng)了那些繁雜的書目，避免平鋪直敘，而且以祥云分隔了書目與圖像。圖像，是繪畫必不可少的語(yǔ)言，文字也加入與圖像互讀的過(guò)程，頗見作者的匠心，極大增強(qiáng)了視覺(jué)的閱讀力度和強(qiáng)度。整幅畫可用“林林總總”及“浩浩蕩蕩”兩詞加以形容，整體氣象恢弘，而局部的細(xì)節(jié)引人入勝，這就迫使觀眾不斷地貼近畫面，進(jìn)入具體情境。

李建國(guó) 堯舜禪讓 506×378cm 油畫

章仁緣 大禹治水 270×530cm 油畫

黃啟明、顧亦鳴、羅海英 夏都二里頭 270×440cm 版畫

韓黎坤、王超、曹興軍 甲骨刻文 186×429cm 版畫

論圖書規(guī)模，《四庫(kù)全書》遠(yuǎn)大于《永樂(lè)大典》，編撰人員也遠(yuǎn)遠(yuǎn)多出，經(jīng)歷的時(shí)間也長(zhǎng)，故事必然很多，僅纂修官、分校官與監(jiān)造官就達(dá)400多人，參與工作者近4000人。因此，內(nèi)容的取舍問(wèn)題較為突出，用細(xì)化與零散化的方式，能夠在量上相對(duì)容易滿足題材的要求，并以連綴的帶狀構(gòu)圖，消除了時(shí)空的間隔。

四

認(rèn)識(shí)造型藝術(shù)的局限，在進(jìn)入歷史題材的創(chuàng)作領(lǐng)域可以避免一些尷尬，同時(shí)也會(huì)讓藝術(shù)家在困境中尋找出路，激發(fā)創(chuàng)作靈感，用時(shí)下的話語(yǔ)，就是“逆襲”。不少傳世杰作，也就在這種狀況下產(chǎn)生。在這次“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的選題目錄中，編目者也許考慮到純文字文本的圖像轉(zhuǎn)換問(wèn)題，有的題目就在文本之外加上相關(guān)的人物或事件，如《老子與〈道德經(jīng)〉》《戰(zhàn)亂中的墨子》《屈原與楚辭》《司馬遷與〈史記〉》《王充著〈論衡〉》《賈思勰〈齊民要術(shù)〉》《范仲淹著〈岳陽(yáng)樓記〉》等等，還有《〈周易〉占筮》《〈唐律疏議〉與官衙斷案》，與人物相關(guān)的文本較多，與事件相關(guān)的文本較少。這里就有一個(gè)重心偏移問(wèn)題，以人或事為主還是以文為主。其實(shí)，真正的難度還在于文本的圖像闡釋，有了人與事，相互間的關(guān)聯(lián)性應(yīng)是重點(diǎn)。

如馮遠(yuǎn)的中國(guó)畫《屈原與楚辭》，文圖互補(bǔ)，文是注腳而圖是主體，圖之主體又在屈原。歷史上畫屈原《九歌》者多，如宋代的李公麟（傳）、元代的張渥、明代的文徵明與陳洪綬，就近者有徐悲鴻與傅抱石；而畫屈原《離騷》者少，如明末清初的蕭云從有一木刻版畫（版刻者湯用先），系插圖稿，至今難覓原刻初印本。而且蕭云從也畫《九歌》，可能那是祭神樂(lè)歌，比較浪漫，易于激發(fā)想象。清乾隆間門應(yīng)兆奉旨在蕭云從畫稿基礎(chǔ)上補(bǔ)其脫落，名曰《欽定補(bǔ)繪蕭云從離騷全圖》?！端膸?kù)全書總目》言及蕭云從的《離騷》，云其有感于前人畫此圖“不過(guò)一篇一章，未能賅其情狀”，故“因其《章句》，廣為此圖”。馮遠(yuǎn)所畫楚辭內(nèi)容主要取材于《離騷》，《離騷》是一首具有自傳性質(zhì)的抒情詩(shī)，從家世談起直至其踏入政治生涯，“路幽昧以險(xiǎn)隘”，帝王喜怒無(wú)常，不辨忠奸，導(dǎo)致其遭讒被逐，決意升天遠(yuǎn)游。整首詩(shī)跌宕起伏，思緒延綿，主題落在何處？不僅決定著畫面的主體形象，也決定著畫面基調(diào)。馮遠(yuǎn)畫的核心詞，我以為是“吾將遠(yuǎn)逝以自疏”，以此構(gòu)成整體意象。從畫的下端到上端，倏生倏滅的幻境紛至沓來(lái)，隨著冉冉飄升的祥云，逐一展開，瑰奇迷幻，基調(diào)浪漫，沒(méi)有太多的抑郁與悲情。特別是畫面正中的屈原形象，初稿時(shí)也許取“寧溘死以流亡兮”之詞意，表現(xiàn)其在汨羅江畔欲投水之前的悲愴之情?！拔岐?dú)窮困乎此時(shí)”，其雙手伸向天空，昂首長(zhǎng)嘯，長(zhǎng)發(fā)披離，似為仰天叩問(wèn)：“鴟龜曳銜，鯀何聽焉？順欲成功，帝何刑焉？”（屈原《天問(wèn)》）到終稿時(shí)，這個(gè)形象則改為屈原昂首挺胸屹立岸邊，一手伸向天際，似乎指天自問(wèn)：“余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍也。指九天以為正兮，夫惟靈修之故也?！保ㄇ峨x騷》）主題轉(zhuǎn)向了，這種情緒自然也就引導(dǎo)了畫幅上端的種種意象，如“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車。”“揚(yáng)云霓之晻藹兮，鳴玉鸞之啾啾?！保ㄇ峨x騷》）云蒸霞蔚，日月映照，百鳥飛翔，一番欣欣然的景象，頗似屈原的理想國(guó)。以致于那些在山水間播散香花的美人，凌空飛舞；而“吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜。飄風(fēng)屯其相離兮，帥云霓而來(lái)御。紛總總其離合兮，斑陸離其上下?！保ㄇ峨x騷》）其詩(shī)之意象，隨手拈來(lái)，比比皆是。畫上題跋即“屈賦辭意”。又如丁一林的油畫《〈唐律疏議〉與官衙斷案》，是由文本與事例相互印證的選題，但文本是一部法典，有律文和疏議，要應(yīng)用事例去闡釋文本，全在于畫家的構(gòu)思。從初稿到終稿，構(gòu)圖基本不變，只是左右調(diào)換了位置，其原因在于畫面的主角，那位穿紅袍的五品官員所佩帶的銀魚袋是在右側(cè)，以初稿的角度就看不到了。同時(shí)，臺(tái)上伏案記錄的師爺，執(zhí)筆的右手也擋住了光線，不甚合理。（丁一林《筆隨心動(dòng)，創(chuàng)作有感》）從這一細(xì)節(jié)便可見丁一林的創(chuàng)作十分嚴(yán)謹(jǐn)，只在一個(gè)特定的時(shí)空關(guān)系中去探討事物存在的合理性，即便所有的情節(jié)都是虛構(gòu)的。任何一個(gè)人物形象，包括他的服飾、動(dòng)作，既要符合他的身份，也要適合他與畫面其他人物之間的關(guān)系，甚至增加或變換一種顏色，必然也就引起整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)性變化。所謂的可能性，都得進(jìn)入畫面中才能給予判斷。比如色彩布局問(wèn)題，原先設(shè)想的是黑白紅組合，后來(lái)因?yàn)槲氖穼＜姨嶙h將一組紅衣的衙役改為幾位官員在商議，在情節(jié)設(shè)定上更貼近“疏議”的文本要求，而不僅僅是斷案，可因?yàn)楣賳T的服飾在色彩上有要求，如六品到九品官其服飾是藍(lán)色或綠色，這一變動(dòng)讓丁一林一個(gè)半月沒(méi)有動(dòng)筆，都在思考調(diào)整畫面的事。作為一位寫實(shí)的油畫家，合理性是制約畫家想象力的重要因素，而且，他必須找到一個(gè)邏輯的支點(diǎn)作為推理的前提，不論是情節(jié)的設(shè)定還是畫面色彩關(guān)系的調(diào)整。后面這些環(huán)節(jié)也需要想象力的介入，實(shí)際上，關(guān)系問(wèn)題也是在想象力的控制之下，比如和諧，其最終的完成就在人的想象中。

李也青、譚崇正、王曉愚 青銅文明 279×534cm 紙本設(shè)色

張國(guó)強(qiáng) 武丁強(qiáng)盛 270×530cm 油畫

陳宜明、郭健濂 文王興周 508×280cm 油畫

李新華、吳詩(shī)中、車海峰 武王伐紂·牧野之戰(zhàn) 270×532．5cm 紙本設(shè)色

康寧、付繼紅、臧亮 周初諸侯大分封 305×503cm 版畫

五

如果題材本身就是在人們的想象中虛構(gòu)的，如《中國(guó)神話傳說(shuō)》，雖見諸歷史文獻(xiàn)，但文字上的張力就很大，特別是那些創(chuàng)世神話，也無(wú)實(shí)物可加以驗(yàn)證。那么，其想象的合理性在哪里？我以為，一是發(fā)掘神話題材可以探視人類集體無(wú)意識(shí)中的內(nèi)容，從而尋找產(chǎn)生神話的文化根源；二是表現(xiàn)神話題材可以驗(yàn)證某種藝術(shù)形式在想象力作用下的生成規(guī)律。而這種合理性的追問(wèn)，多在學(xué)界而不在藝術(shù)界。

那些以神話題材創(chuàng)作的藝術(shù)作品，多是某種被固化了的藝術(shù)形式，或者說(shuō)，其風(fēng)格化的傾向比較明顯。但某些圖式也會(huì)沿用，這與文字的類型化表述也有關(guān)系。如女媧補(bǔ)天，《淮南子·覽冥訓(xùn)》曰：“往古之時(shí)，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載……于是女媧煉五色石以補(bǔ)蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟(jì)冀州，積蘆灰以止淫水?！贝蠹叶际歉鶕?jù)這一描述領(lǐng)會(huì)形象，構(gòu)造語(yǔ)境，難以超越這一認(rèn)知去獨(dú)創(chuàng)。那么，其差異就體現(xiàn)在藝術(shù)形式上。嫦娥奔月，文本也見諸《淮南子》，創(chuàng)作情況大抵如此。是藝術(shù)家的想象力萎縮了，還是大眾審美出了問(wèn)題？問(wèn)題也許就出在文本上，因?yàn)榇蟊姷南胂罅Χ急晃谋窘壖芰?，如果藝術(shù)家的想象超出大眾的認(rèn)知，與其心理的預(yù)期圖式不相吻合，就難以被認(rèn)可。那是什么？那什么都不是。談到神話的文本，我們不能忽視其民間的口頭傳播，甚至還會(huì)以圖像的方式轉(zhuǎn)換到民間刺繡或版畫、剪紙等方面，成為某種具有特定意義指向的圖形符號(hào)。如盤古，就有一把大板斧；夸父，就有一輪太陽(yáng)；精衛(wèi)，就有一對(duì)翅膀；女媧，就有一塊石頭；倉(cāng)頡，就有一批刻畫紋；伏羲，就有一張八卦圖；愚公，就有一座大山；神農(nóng)，就有一堆草藥；嫦娥，就有一輪月亮；牛郎和織女，就有一條銀河或鵲橋。神話中的主體形象，基本都擬人化了，有性別之分，有年齡之別，這些都是文本所規(guī)定，沒(méi)有留給藝術(shù)家太多的想象空間。面對(duì)這一選題，藝術(shù)家的注意力可以集中在造型語(yǔ)言本身的特性，體現(xiàn)個(gè)人手法，讓想象力在這一方面發(fā)揮作用，如曾成鋼的浮雕作品。

高小華 《周易》占筮 509×380cm 油畫

想象的空間被打開了，許多意義都被推入幻象中讓其自由生發(fā)，客觀的約束力就減弱了。有些限制是客觀造成的，但不少限制是人為的，有時(shí)是自己造成的。在中華文明歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作中，限制與反限制的關(guān)系十分微妙，問(wèn)題都是辯證的，沒(méi)有那么絕對(duì)。強(qiáng)調(diào)想象力在歷史畫創(chuàng)作中的作用，鼓勵(lì)的是人的創(chuàng)造力。缺乏想象力，藝術(shù)作品必然蒼白，也缺乏感染力。藝術(shù)家要有帶領(lǐng)觀眾的自覺(jué)，要知道最吸引你的是什么，那么，這可能也會(huì)吸引他人。在物理空間中，吸引是一種空洞效應(yīng)；在人的心理空間中，吸引卻是想象力高度爆發(fā)的結(jié)果。當(dāng)然，有人說(shuō)要陌生化，有人說(shuō)要放空，有人說(shuō)要合理。我們難以想象缺乏想象力的歷史表述會(huì)是怎樣，也難以想象處處都在想象中的歷史何以成為歷史。歷史的寫作如此，歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作更是如此。

（作者為中國(guó)藝術(shù)研究院研究員）

責(zé)任編輯：鄭寒白