一場(chǎng)宏闊偉麗的民族藝術(shù)精神的回歸—“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”中國(guó)畫作品印象

2016-11-30 08:19:44□林木

中華書畫家 2016年11期

□ 林木

□ 林木

創(chuàng)作過(guò)程歷時(shí)五年之久的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”全部作品，猶如一次民族精神集體回歸的宏闊偉麗的展示。本文以該工程中國(guó)畫創(chuàng)作為主，談?wù)動(dòng)∠蟆?/p>

這次創(chuàng)作工程是在中國(guó)人的民族自信、文化自信日趨自覺(jué)之時(shí)進(jìn)行的。這次歷史題材從遠(yuǎn)古之河姆渡文化始，盡選近萬(wàn)年來(lái)各歷史時(shí)期最重要的文化現(xiàn)象和歷史事件為題材，其本身就有從美術(shù)角度呈現(xiàn)我們的民族自信、文化自信的性質(zhì)。

縱觀這次創(chuàng)作工程，我覺(jué)得從中呈現(xiàn)出的回歸民族藝術(shù)精神之趨勢(shì)是頗具典型性質(zhì)的，而且比五年一屆的全國(guó)美展更典型。因?yàn)檫@次創(chuàng)作工程是面向全國(guó)招標(biāo)，國(guó)家出資，高手云集，史學(xué)界參與，國(guó)家博物館收藏，意義當(dāng)然非同尋常。而我得到的“民族藝術(shù)精神回歸”的印象，的確是藝術(shù)家們集體趨向的自覺(jué)追求。

題材因是權(quán)威歷史學(xué)家們參與選定的，都是中華文明最具代表性的歷史現(xiàn)象和歷史事件。此種題材本身，還決定了對(duì)這些中國(guó)歷史題材的表現(xiàn)方式應(yīng)該也是中國(guó)的、中華民族的，而且應(yīng)該是有歷史特色的。故從一開始，此次創(chuàng)作工程就已經(jīng)給創(chuàng)作者提出了一個(gè)很自然的要求：此次創(chuàng)作的表現(xiàn)形式應(yīng)該是中國(guó)的。

吳山明、董文運(yùn)、李桐大澤聚義 493×658cm 紙本設(shè)色

袁武大風(fēng)歌 470×327cm 紙本設(shè)色

向中國(guó)民族美術(shù)傳統(tǒng)作全方位的廣泛借鑒

盡管中國(guó)畫本來(lái)就是民族傳統(tǒng)繪畫，但由于今天流行的中國(guó)畫主要是文人畫類型之水墨寫意畫和以古代院體為代表的工筆設(shè)色畫兩大類，加之中國(guó)畫的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”讓畫家們只關(guān)注西方，民族美術(shù)傳統(tǒng)豐富內(nèi)涵還未得到包括國(guó)畫家們?cè)趦?nèi)的中國(guó)美術(shù)家們的廣泛關(guān)注。但這次創(chuàng)作工程，所涉中國(guó)之歷史久遠(yuǎn)、地域范圍廣闊、文化內(nèi)涵豐富，使藝術(shù)家們不能不去尋找從遠(yuǎn)古開始各歷史時(shí)期及各地域人們的生活、習(xí)俗、文化、美術(shù)現(xiàn)象，乃至那時(shí)的藝術(shù)思維方式和藝術(shù)傳達(dá)方式等較為本質(zhì)的因素。因此，本工程中的中國(guó)畫創(chuàng)作不能不超出文人畫、院體畫的狹窄范圍。例如《河姆渡文化》吸收了遠(yuǎn)古重彩畫、壁畫等技法或語(yǔ)言特色。在《文景之治》中，作者巧妙地將漢代畫像磚石拓片意味和繪畫技藝相結(jié)合，把漢代的社會(huì)生話表現(xiàn)得既古拙又豐富?！饵S巾起義》直接從東漢山東畫像石那種剪影式單純平面的造像方式入手，輔以金色與大面積紅色、墨紅的對(duì)比，及“實(shí)事難形”時(shí)期的古拙造型，把東漢的歷史感渲染得濃而又濃?！段簳x七士子》從南京西善橋南朝磚畫起興，古拙而簡(jiǎn)逸。《盛唐書畫藝術(shù)》則大量吸收漢唐墓室壁畫及敦煌壁畫的人物造型及設(shè)色方式，與唐代張萱、周昉的既有圖像相結(jié)合，形成一種古雅的唐代圖像?！逗霰亓遗c帝師八思巴》在涉及藏族題材時(shí)，畫家們借用唐卡的樣式，在唐卡畫特定劃分的多種空間中把佛教的神佛和八思巴的故事，演繹得豐富而多彩?！度笥⑿凼吩?shī)》也向少數(shù)民族地區(qū)多種美術(shù)樣式借鑒，讓人耳目一新。

王宏劍楚漢相爭(zhēng)·鴻門宴 230×560cm 油畫

畫家們?yōu)榱送怀鏊嫐v史題材的歷史感，在畫面安排和人物造型上也從多種類型的古典美術(shù)中獲取靈感。該工程創(chuàng)作中宋代的歷史畫借鑒包括《清明上河圖》在內(nèi)的古代風(fēng)俗畫、人物畫、故實(shí)畫中的人物形象，其他歷代人物畫作品中的人物形象，以及大量的木版插圖、木版年畫中的人物形象，也被用作相應(yīng)時(shí)期歷史畫創(chuàng)作中人物造像的借鑒。這種做法，在《漢賦與樂(lè)府》《鑒真東渡》《宋交子與紙幣發(fā)行》《科舉考試》《宋代畫院及書畫大家》《四大名著》《指南針與航?！返茸髌飞隙伎煽吹健＿@些作者在借鑒這些古典形象的同時(shí)，又對(duì)其進(jìn)行提煉和再改造，形成了具有個(gè)人風(fēng)格的人物造像特征。還有的作品把明清木版插圖、木版年畫中人物旁的姓名框運(yùn)用于創(chuàng)作中，甚至更進(jìn)一步，把一些有趣的文字說(shuō)明也以加框作注的方式，添加于畫面的相關(guān)位置，如《鑒真東渡》《盛唐書畫藝術(shù)》中都可見(jiàn)到。這種中國(guó)特有的畫中加文字注釋說(shuō)明的做法，也只有在充分認(rèn)識(shí)中國(guó)繪畫平面的虛擬的裝飾的特點(diǎn)后才能進(jìn)行，實(shí)則也是在充分研究中國(guó)藝術(shù)造像特征后的自覺(jué)處理。

向中國(guó)藝術(shù)意象精神回歸的趨勢(shì)

中國(guó)藝術(shù)的基本特征是意象，這是涵蓋整個(gè)中國(guó)藝術(shù)體系的特征。其核心表述可為“外師造化，中得心源”，或“因心造境”。即以意造像、以情造像、突破時(shí)空、萬(wàn)物歸我等等，具體呈現(xiàn)為平面、虛擬、符號(hào)、象征、程式、裝飾、綜合手段運(yùn)用等多種特征，簡(jiǎn)而言之，是一種突破客觀束縛為自我自由表達(dá)的方式。此工程創(chuàng)作的畫家們并非個(gè)個(gè)都研究過(guò)意象理論，但因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中意象特質(zhì)無(wú)所不有、無(wú)處不在，故在對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)作廣泛借鑒中，意象特質(zhì)亦會(huì)自然透出，使創(chuàng)作呈現(xiàn)出濃厚的中國(guó)藝術(shù)特征。

任惠中文景之治 508×384cm 紙本設(shè)色

王洪亮、孫玉敏漢武帝 200×185×210cm 雕塑

劉大為張騫通西域 200×499cm 紙本設(shè)色

廣泛使用多聯(lián)屏的方式，是畫家們突破時(shí)空自由表達(dá)的重要手段。所謂聯(lián)屏的方式是古代中國(guó)卷軸畫或擴(kuò)大畫幅或容納不同時(shí)空的做法。擴(kuò)大畫幅在此工程作品之《黃巾起義》《胡服騎射·武靈閱兵》《中華武術(shù)》中都有運(yùn)用。容納不同時(shí)空則更有意思。如《商鞅變法》就融變法之現(xiàn)實(shí)、人們的態(tài)度及商鞅遇害三組不同時(shí)空內(nèi)容為一幅?！肚厥蓟式y(tǒng)一中國(guó)》則把征服六國(guó)、統(tǒng)一文字與度量衡、成就統(tǒng)一偉業(yè)幾種不同時(shí)空的場(chǎng)面統(tǒng)一在三聯(lián)屏畫中。在《科舉考試》中，赴考、鄉(xiāng)試、張榜、殿試幾種場(chǎng)面也以三聯(lián)屏的方式合以表達(dá)。在《中國(guó)京劇·徽班進(jìn)京》中，把學(xué)戲、后臺(tái)化妝與前臺(tái)演出相組接，京劇藝術(shù)的方方面面均作表現(xiàn)?！度笥⑿凼吩?shī)》更有意思，這是三個(gè)不同民族的創(chuàng)作組各自創(chuàng)作，又共同組接，形成各個(gè)不同又相互聯(lián)系和諧一體的完整表現(xiàn)。以多聯(lián)屏的方式創(chuàng)作無(wú)疑是自由傳達(dá)的有效方式。在《鑒真東渡》中，亦有三聯(lián)屏的樣式。兩邊尺幅較小的畫屏中，各是鑒真出發(fā)之前的中國(guó)和到達(dá)之后的日本場(chǎng)景。本是不同時(shí)空中的場(chǎng)景，卻又通過(guò)左右兩屏的云、水與中間渡海的畫面自然聯(lián)通，形成時(shí)空交錯(cuò)的奇特景象。

當(dāng)然，不以聯(lián)屏的方式去打破時(shí)空，甚至放棄透視比例關(guān)系，在獨(dú)幅作品中真正自由地“因心造境”，是中國(guó)式意象思維和造像的典型手法。此種打破時(shí)空自由創(chuàng)造的手法在中國(guó)古代墓室壁畫、敦煌壁畫如永樂(lè)宮壁畫、水陸畫、藏傳佛教壁畫、唐卡，乃至古代年畫、木版插圖，亦可以說(shuō)在整個(gè)中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)中可謂比比皆是。本工程作品中之《忽必烈與帝師八思巴》《三大英雄史詩(shī)》幾乎就直接從唐卡或各民族宗教壁畫類型中來(lái)?！妒⑻茣嬎囆g(shù)》打破真實(shí)時(shí)空和比例，依據(jù)唐代尊大卑小的倫理綱常習(xí)慣或時(shí)空混用，借鑒古代壁畫意味，雜糅唐代多家作品中形象或大或小自由組合而成，試圖造成一種豐厚的歷史感。

當(dāng)然自覺(jué)運(yùn)用此種“因心造境”之意象造型者在這批作品中還有不少，例如《桃花源記》，這里既有陶淵明《歸去來(lái)兮辭》詩(shī)中隱士文化的內(nèi)涵，更有《桃花源記》中故事情節(jié)的處理。作者用他那特有的淡雅而稚拙的造像用筆，從右上角始，循環(huán)至下，自左至右，畫出“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來(lái)種作，男女衣著，悉如外人”。其中有耕作、挖土、播種，又有采棉，有收獲，亦有談笑歡酌。在一片似有似無(wú)朦朧迷離之中，把人們擺脫統(tǒng)治壓迫，儼然“不知有漢，無(wú)論魏晉”的自由境界追求表現(xiàn)得淋漓盡致?！短一ㄔ从洝芬划嬍褂玫囊彩窃凇八婆c不似之間”“因心造境”的超時(shí)空意象手法，那朦朧迷離之風(fēng)格在表現(xiàn)“桃花源”這種超現(xiàn)實(shí)境界上確有別致的意趣。這種意象式主觀自由的創(chuàng)造在本工程創(chuàng)作中還可舉《永樂(lè)修典》?！队罉?lè)修典》以一兩百人的龐大陣容再現(xiàn)明代永樂(lè)年間編撰、抄寫、裝訂《永樂(lè)大典》成書的盛況。該作品的巧妙之處在于，作者以重彩設(shè)色的工筆畫法直接描繪了畫幅正中永樂(lè)皇帝和重臣們審讀永樂(lè)大典時(shí)的情狀，而把選編、抄寫、裝訂該書的狀況以勾勒工整的白描為之。實(shí)則在這幅完整的畫幅中形成白描和工筆重彩兩個(gè)部分。這看似不協(xié)調(diào)的兩部分，形成了關(guān)于永樂(lè)大典成書的核心，即以皇帝為中心的決策部分和執(zhí)行決定的事務(wù)性工作部分。以此手法強(qiáng)化永樂(lè)大典的決策核心當(dāng)然是妥當(dāng)?shù)摹Ｇ耶嫹行臋?quán)臣中四五個(gè)白描或淺賦色人物穿插于重色人物中，一則可使重彩人群之疏密輕重發(fā)生變化，二則可與四周白描人物呼應(yīng)，使全畫構(gòu)成另一種和諧。這種似有違常理而實(shí)巧妙之安排當(dāng)然也依賴于主觀意象的自由創(chuàng)作思維。

此種意象式藝術(shù)處理的作品中最值得稱道的是《屈原與楚辭》的創(chuàng)作。這個(gè)規(guī)模龐大、人物眾多、情節(jié)復(fù)雜、場(chǎng)景變幻、時(shí)空錯(cuò)雜的畫面上，百余號(hào)人物各個(gè)不同、各具其貌、各有其性，均有細(xì)致精到刻畫，場(chǎng)景有天上人間、宮廷山野、云間水上、日月星辰、龍騰鳳舞、百鶴翻飛、仙女散花、群臣朝圣。這里有昏君佞臣，有忠士武將，有樵夫百姓，有宮女伎樂(lè)……《楚辭》本身以想象奇特、描繪瑰麗、風(fēng)格恣肆汪洋而著稱。作者于屈原心性相印，于《楚辭》心領(lǐng)神會(huì)，于中國(guó)藝術(shù)精神了然于心。畫作里不同情景中之屈原分布畫中各組場(chǎng)景，或凜然直諫，或仰天長(zhǎng)問(wèn)，或憤然投江，或翩翩跨鳳……把如此龐大而復(fù)雜的內(nèi)容置于一圖，作者以兩年馀時(shí)間精心繪制，運(yùn)用的就是意象思維和意象造型。天上人間，宮殿山野，各組場(chǎng)景或以云掩，或以水隔，或以群鳥花環(huán)相斷，或直接就以空白相間；人物該大就大，該小就小，無(wú)所謂透視之真切，只以心靈為皈依。這讓我們想到馬王堆帛畫融天上地下人間為一爐之超時(shí)空想象，敦煌北魏壁畫《舍身飼虎》多時(shí)空多情節(jié)安排，南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》的一圖多場(chǎng)景處理，《歷代帝王圖》《步輦圖》之人物大小倫理關(guān)系，而畫中歷史圖像的運(yùn)用，柔麗沉著的色彩，天上地下的穿插，奇禽異獸的飛動(dòng)，宏大場(chǎng)景處理的自由，把我們帶回到楚辭那奇麗瑰偉的神幻境界?！肚c楚辭》無(wú)疑是該工程創(chuàng)作中民族精神回歸的壓卷之作。

在意象精神下的工寫結(jié)合趨勢(shì)

中國(guó)藝術(shù)核心精神是意象，表現(xiàn)為一個(gè)因心造境、以情造像的完整系統(tǒng)。不論是否從理論上去研究它，畫家們只要在傳統(tǒng)中吸收借鑒，就必然涉及這個(gè)系統(tǒng)。近年來(lái)，畫壇倡導(dǎo)寫意精神，其實(shí)寫意也是這個(gè)意象體系中的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成，它和同一體系中的院體乃至宗教壁畫、民間繪畫如木版插圖、木版年畫等也是同一系統(tǒng)中的姊妹藝術(shù)。這次中華文明歷史題材工程創(chuàng)作，無(wú)意之間似乎就打破了寫意藝術(shù)和其他姊妹藝術(shù)間的壁壘。

此次工程創(chuàng)作中廣泛涉及眾多的領(lǐng)域。該工程創(chuàng)作中除了以工筆設(shè)色的畫法占有相當(dāng)比例外，仍有一批畫家以自己所擅長(zhǎng)的水墨寫意方式創(chuàng)作。明清才充分發(fā)展的文人大寫意偏重以筆墨直抒胸臆，刻畫形象不是其所長(zhǎng)。由于歷史題材創(chuàng)作對(duì)寫實(shí)性有一定的要求，所以即使以寫意為之者亦有朝工筆靠攏之勢(shì)，故工寫兼之者則更多。以水墨寫意而表現(xiàn)歷史大場(chǎng)面的作品如《齊桓公稱霸》《商鞅變法》《胡服騎射·武靈閱兵》《忽必烈與元大都》《李冰與都江堰》等，都是在堅(jiān)持寫意的同時(shí)又注意寫實(shí)性獲得較好效果者。在堅(jiān)持寫實(shí)，又注意筆墨意味的水墨寫意創(chuàng)作中，《張騫通西域》無(wú)疑是此類作品中效果突出的一幅。此畫的長(zhǎng)處在于，既能嚴(yán)格寫實(shí)，又能保持筆墨的靈動(dòng)。作者注意在刻畫人物形象時(shí)發(fā)揮線條的勾勒效果，而這種富于虛實(shí)濃淡干濕變化的線條，顯然是在寫實(shí)基礎(chǔ)上特別注意筆墨效果。這種對(duì)筆墨意味的強(qiáng)化，還因作者對(duì)占有較大畫面的馬匹和駱駝在墨色上的變化而加強(qiáng)。這些馬匹駱駝或濃或淡或白或焦，或以淡破濃，或以水破墨，再輔以背景之留白和虛實(shí)之照應(yīng)，使畫面筆墨靈動(dòng)天然。這在水墨寫實(shí)人物畫中是有難度的。從畫面結(jié)構(gòu)上看，不論在整組人群取錐形向前的整體態(tài)勢(shì)，還是奔馳的馬匹，飄舉的旌旗，均產(chǎn)生出一種一往無(wú)前的動(dòng)勢(shì)。全畫既可遠(yuǎn)觀其勢(shì)，近觀其質(zhì)。就歷史畫而言，作者對(duì)張騫通西域的友好使者性質(zhì)的表現(xiàn)，亦使這一古老題材煥發(fā)新的精神意蘊(yùn)。

由于前述水墨寫意與寫實(shí)的矛盾，一部分寫意畫家或朝工筆方向靠攏，或朝兼工帶寫發(fā)展，是此類歷史題材創(chuàng)作的基本方向。如《唐太宗納諫》中人物造像即有兼工帶寫且偏工的意趣。從中可見(jiàn)對(duì)唐代墓室壁畫或敦煌壁畫中唐代宮殿風(fēng)格的借鑒。又如《沈括與〈夢(mèng)溪筆談〉》作者亦一改平素水墨寫意之風(fēng)，而為工筆偏寫，施以彩墨?！镀醯づc契丹文字》一畫以意筆偏工繪制，且輔以彩墨。場(chǎng)面龐大人物眾多的《鄭成功收復(fù)臺(tái)灣》《李自成進(jìn)京》亦為寫意偏工之彩墨作品。正是這種偏工的畫法保證了畫中人物造像的寫實(shí)性。

當(dāng)然，作為歷史畫創(chuàng)作而言，如何對(duì)待寫實(shí)是中國(guó)畫創(chuàng)作一個(gè)突出的課題。歷史畫當(dāng)寫實(shí)，這幾乎就是以反映歷史史實(shí)為基本任務(wù)的歷史畫的必備特征。這也是這批創(chuàng)作中，以寫實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)的工筆或意筆偏工的畫法占據(jù)絕對(duì)主力的原因。作為以“外師造化”為重要特征之一的中國(guó)意象造像方式，本就有重視寫實(shí)一面，當(dāng)然，中國(guó)式寫實(shí)亦自有中國(guó)的特點(diǎn)。故該批中國(guó)畫作品中一些以素描式寫實(shí)為主的作品效果上就有些古今沖突之嫌。其中《程朱理學(xué)人物肖像》一幅又以其高度寫實(shí)的意味向此種批評(píng)傾向挑戰(zhàn)。與此種寫實(shí)相對(duì)應(yīng)，值得一提的是《平定三藩之亂》，是此批中國(guó)畫創(chuàng)作中的另類之作。該畫以碎片式的形象堆積而成，把平定三藩有關(guān)的康熙皇帝、藩王士兵、戰(zhàn)爭(zhēng)中的刀、槍、炮、盾及殘肢遺體拼接成作者心中“平定三藩之亂”慘烈而復(fù)雜的印象，頗具《格爾尼卡》的意味。一方面極寫實(shí)，一方面極印象，兩者都給今天留下許多有趣的話題。

夏天張騫奉使西域 690×170×180cm 雕塑

張國(guó)琳漢代太學(xué)與獨(dú)尊儒術(shù) 192．5×374cm 版畫

評(píng)價(jià)中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中國(guó)畫作品可以有很多角度，筆者僅就讓人印象深刻的回歸民族藝術(shù)精神而論，實(shí)則此印象也是因整個(gè)工程的美術(shù)創(chuàng)作概況而生的。如概而言之，幾乎整個(gè)版畫創(chuàng)作都有著中國(guó)意象的靈魂。這種以多聯(lián)屏突破固定時(shí)空的方式在此工程創(chuàng)作中的版畫里亦得到普遍使用。如以西漢銘旌式十六組單元匯集表現(xiàn)《六祖慧能說(shuō)法圖》多種故事的版畫即如此，《周初諸侯大分封》那竹簡(jiǎn)式如夢(mèng)如幻之結(jié)構(gòu)，《孝治天下》雜糅多種故事，《中華營(yíng)造法式》集中國(guó)建筑藝術(shù)之象征式裝飾色彩、斗栱符號(hào)及平面虛擬的處理，《〈四庫(kù)全書〉與南北七閣》《唐宋八大家》《雕版印刷》《宋應(yīng)星〈天工開物〉》對(duì)木版插圖的有力借鑒，《中國(guó)傳統(tǒng)四大節(jié)日》對(duì)民間木版年畫的引入，《夏都二里頭》那恍兮惚兮的朦朧意味……此次版畫總體上的自由與開放，讓人想到當(dāng)年引入西方版畫的魯迅對(duì)民族形式版畫的期待。再看看雕塑。如《成吉思汗肖像》《忽必烈像》那夸張圓渾的造型，《元四家造像》那瀟灑靈動(dòng)的大膽抽象，《孫子演兵陣》那以神寫形的高度概括，《老子與〈道德經(jīng)〉》之奇思妙想，《竹林七賢》的清雋雅逸，《中華醫(yī)學(xué)》的中華式幽默與夸張，《張騫奉使西域》的節(jié)奏與韻律，《元好問(wèn)》的樸拙與自然……就連洋味最重的油畫創(chuàng)作也呈現(xiàn)濃厚的中國(guó)意趣，如《司馬遷與〈史記〉》那種似與不似、那種渾樸靈動(dòng)，《戰(zhàn)國(guó)爭(zhēng)雄》那形之空靈取舍及書法般用筆之瀟灑，《滿江紅》那大寫意般的超然與概括，還有《徐光啟〈農(nóng)政全書〉》那似是而非的虛擬中的真實(shí)……這又讓人想到一度不再的“油畫民族化”。

看來(lái)，經(jīng)歷一百年中華文化靈魂的游蕩，中國(guó)人的民族自信、文化自信正在回歸，“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”中民族藝術(shù)精神的回歸就是一個(gè)有力的例證。

（作者為四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）