金丹元

對(duì)當(dāng)下中國(guó)“新武俠電影”弊端之反思

金丹元*

新時(shí)期的中國(guó)武俠片正逐步走向極具商業(yè)性、消費(fèi)性、娛樂化和奇觀化的工業(yè)化發(fā)展之路。近年來，在數(shù)字技術(shù)支持下逐步轉(zhuǎn)型的新武俠電影產(chǎn)量不斷增多，票房不斷提升。對(duì)新武俠電影的反響和評(píng)判各不相同，貶褒不一。新武俠電影的確存在著不少偏差，出現(xiàn)明顯的審美流俗趨向，特別令人擔(dān)憂的是出現(xiàn)了“去思想化”、“去價(jià)值化”的文化空心義涵。在消費(fèi)歷史中的“戲說”四處蔓延、奇觀化的圖像崇拜、對(duì)明星的過度消費(fèi)等方面，也有諸多問題值得反思。

新武俠片 文化空心 消費(fèi)歷史 戲說 反思

一部電影最重要的是它告訴了人們什么、提供了一個(gè)什么樣的故事、能引起觀眾什么樣的思考。21世紀(jì)以來，武俠片作為中國(guó)電影走向工業(yè)化的主力軍，其在制作水平和審美形式上的愈益精美和不斷創(chuàng)新都毋庸置疑，但這種轉(zhuǎn)型也引發(fā)了對(duì)武俠電影原旨的顛覆與破壞，中國(guó)新武俠電影呈現(xiàn)出“去思想化”、“去價(jià)值化”，并放大了奇觀化、流俗化的趨向，而這種趨向或許可以從以下幾個(gè)方面得到印證：

一、“去思想化”、去價(jià)值化”的文化空心義涵

近幾年來，中國(guó)新武俠電影的產(chǎn)量越來越多，票房也不斷激增，但其質(zhì)量卻不斷遭致詬病，究其原因，首先是新武俠片普遍存在的“去思想化”、“去價(jià)值化”的文化生態(tài)不平衡現(xiàn)象。

“‘去思想化’的要害是鼓勵(lì)文藝娛樂化、低俗化、消閑化，把各類文藝活動(dòng)都納入‘文化工業(yè)’的消費(fèi)邏輯。”①董學(xué)文：《如何看待文藝創(chuàng)作中“去思想化”、“去價(jià)值化”、“去歷史化”、“去中國(guó)化”、“去主流化”的現(xiàn)象？》，《文藝報(bào)》第3976期。有思想性不等于說教，更不應(yīng)貼上政治色彩濃重的標(biāo)簽，但任何一種文化產(chǎn)品，包括電影在內(nèi)的各種大眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式總還要有一定的思想義涵，要能啟發(fā)人的哲理思索，否則，它可能會(huì)淪為一種僅僅為刺激而刺激，為娛樂而娛樂的徒有其表的“空心”影像組接。事實(shí)上，武俠電影除了具有它作為類型片所不可避免的商業(yè)性、娛樂性外，更重要的是它還承載著作為一種電影藝術(shù)所不可推卸的思想性，而這種思想性就隱藏于在開展情節(jié)敘事時(shí)對(duì)倫理、道德、是非、善惡的判斷中。作為以中國(guó)古代社會(huì)為歷史舞臺(tái)的影片，倫理訴求始終是中國(guó)武俠電影無法剝離的部分，傳統(tǒng)中國(guó)武俠電影基本上都是以儒、道、佛中的文化訴求對(duì)善惡、是非的或贊揚(yáng)或批判，對(duì)人的精神指向的引導(dǎo)和對(duì)人類美好情感的謳歌等思想義涵來結(jié)構(gòu)故事情節(jié)，安排人物命運(yùn)，塑造人物形象，搭建人物關(guān)系的。影片中的俠士形象與儒家所奉行的忠、孝、仁、義、信，道家所趨向的逍遙遁世，佛家所倡導(dǎo)的慈悲、寬容等往往有著某種合乎中華民族傳統(tǒng)生活方式和思想理念的內(nèi)在聯(lián)系，通過這些貫穿于充滿了情仇恩怨、家國(guó)情懷的敘事之中所透出的民族氣質(zhì)和民族文化氛圍，將中國(guó)文化中的普世化價(jià)值觀、人生觀傳遞給觀眾，并讓觀眾在獲得審美享受的同時(shí)，產(chǎn)生心靈上的共鳴。因此，中國(guó)武俠電影實(shí)際上也承載著誘導(dǎo)大眾心理的詢喚職能。而在近幾年、乃至于近10年來的不少功夫武俠片，卻往往伴隨著虛構(gòu)一種奇幻、瑰麗的宮廷爭(zhēng)斗，或在為張揚(yáng)爭(zhēng)權(quán)奪利、一己之私愛的各種莫名其妙的想象中來展開，如被稱為“無聊之極”的《無極》、架空歷史卻搬演了《哈姆雷特》情節(jié)的《夜宴》、將項(xiàng)羽和劉邦的鴻門宴之約轉(zhuǎn)化成范增和張良的智力游戲式博弈的《鴻門宴傳奇》，任意改編歷史故事，反而扭曲了歷史“真實(shí)”的《趙氏孤兒》等，在思想表達(dá)上都十分混亂而又空泛，最近的新武俠電影中，這類模糊思想指向和意義內(nèi)涵的傾向不僅沒有得到糾偏，反而被不斷承繼下來，帶有民族審美趣味的思想義涵也一而再、再而三地被顛覆和破壞，甚至被空心化了。比如在《道士下山》中，影片一方面似乎是通過何安下與老道士、崔道寧、如松長(zhǎng)老、周西宇和查老板的師徒關(guān)系宣揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化中尊師重道的主流觀念，另一方面又通過彭乾吾與趙心川的相殺破壞著中國(guó)人所看重的美好師生關(guān)系；一方面以何安下與王香凝的相愛過程來建構(gòu)傳統(tǒng)夫妻倫常，另一方面又借助崔道融與嫂子玉珍的亂倫對(duì)其進(jìn)行顛覆；一方面試圖以周西宇與查老板的兄弟情義宣揚(yáng)中國(guó)人的尊兄愛弟，另一方面又通過道融為得到嫂子毒害哥哥而對(duì)正常的兄弟倫常進(jìn)行瓦解。這種對(duì)傳統(tǒng)不知是批判還是嘲弄的故事結(jié)構(gòu)，致使情感指向混亂，人物關(guān)系也更莫名其妙，從而模糊了電影本身所要表達(dá)的人生意蘊(yùn)和思想內(nèi)涵。如果一部影片只是強(qiáng)調(diào)無原則的追新求異、娛樂狂歡，并將這種創(chuàng)作一味地商業(yè)化、工業(yè)化，那么它的思想義涵終將被架空。思想性的丟失，即意味著電影精神影響力的喪失，而沒有了精神支撐，電影本身也就不成其為文藝作品，當(dāng)然也就沒有了存在的意義和價(jià)值。

電影作為一種藝術(shù)作品，必然會(huì)帶有一定的價(jià)值導(dǎo)向。所謂的“去價(jià)值化”，不是說某些影片沒有任何的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而是指它們突破了一定精神取向的價(jià)值尺度，或喪失了一定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。任何一部電影在講故事的同時(shí)，總會(huì)有意無意地在傳達(dá)作者一定的價(jià)值取向和價(jià)值表述，但今天包括武俠電影在內(nèi)的不少國(guó)產(chǎn)片，給人的感覺是越來越顯得價(jià)值觀混亂或模糊不清，尤其是諸如《捉妖記》、《煎餅俠》一類的新潮電影，片中似也有打斗，也講道義，但實(shí)際上其價(jià)值取向是不知所云、莫名其妙的，這就在客觀上形成了“去價(jià)值化”的導(dǎo)向。其實(shí)即使是在業(yè)內(nèi)得到較好反饋和取得不俗票房的《一代宗師》也有明顯的“去價(jià)值化”硬傷。影片的重頭戲是在講述章子怡扮演的宮二在父親被害后，為父復(fù)仇的故事。其間穿插著詠春拳葉問、形意拳馬三、八卦拳宮二、八極拳一線天等武林宗師的高手對(duì)決。影片名叫“一代宗師”，但誰是宗師？為什么叫一代宗師？觀眾卻看不明白。影片以各路武林高手對(duì)決，定奪武士會(huì)的繼承者來引出故事，并以葉問取勝后對(duì)武林未來走向的態(tài)勢(shì)，為影片確立了團(tuán)結(jié)各派、同心同德、主持正義、揚(yáng)善懲惡的宏大主旨，并試圖以順應(yīng)歷史潮流的方式來回歸傳統(tǒng)價(jià)值，但這種回歸卻在影片的敘事中被打亂了。宮二殺馬三的目的，本應(yīng)是為父報(bào)仇，但在影片中，敘事的焦點(diǎn)卻忽略了馬三弒師殺父的家仇，也淡化了馬三投敵賣國(guó)的國(guó)恨，而將聚焦點(diǎn)放在拿回宮家形意拳上。這種狹隘的為奪取秘籍而拼死相搏的情節(jié)處理，不僅消解了“宗師”的形象，也偏離了人們所公認(rèn)的普世的價(jià)值尺度。

類型電影，乃至于整個(gè)商業(yè)電影，它的娛樂性、商業(yè)性與價(jià)值導(dǎo)向和主流意識(shí)形態(tài)的傳遞本身并不沖突，商業(yè)電影也可以對(duì)主流價(jià)值觀做出直接的或隱性的承載。中國(guó)武俠電影的主流價(jià)值觀，體現(xiàn)在電影文本對(duì)傳統(tǒng)優(yōu)秀道德、家國(guó)情懷、民族大義等含有一定正能量的價(jià)值體系的弘揚(yáng)和傳承上，以及對(duì)和平、仁愛等普世價(jià)值觀的傳遞中，但在近年來的新武俠電影中，這種價(jià)值觀卻越來越被淡化，主流的精英意識(shí)和人文情懷被數(shù)碼特效下的技術(shù)中心主義所消解，電影文本所應(yīng)產(chǎn)生的心理詢喚效應(yīng)也在視覺盛宴的狂歡下逐漸淡去。如近幾年的《四大名捕3》、《師父》、《道士下山》，這些影片的背景都定位在所謂過去式歷史的戰(zhàn)亂年代——如在宋代的謀朝篡位，或是民國(guó)、軍閥混戰(zhàn)期間發(fā)生的離奇情節(jié)，但在故事的講述中卻并沒有凸顯出特定時(shí)代所必須有的合乎歷史邏輯的爭(zhēng)斗氛圍，以及該時(shí)代所應(yīng)賦予的民族大義、家國(guó)情懷等價(jià)值觀的展現(xiàn)?！兜朗肯律健芬耘诨疬B天的軍閥混戰(zhàn)為影片明確了歷史背景，以何安下和查老板了卻個(gè)人恩怨后的歸隱出世結(jié)尾，無論從故事情節(jié)、人物性格，還是事件走向上看，都只是對(duì)個(gè)體命運(yùn)、個(gè)人恩怨的敘述或展示，而少了些對(duì)時(shí)代、對(duì)社會(huì)、對(duì)國(guó)家的體察與思考。電影《師父》更是直接避開歷史不談，盡管影片中有明確的時(shí)代角色——軍閥林希文，但他也只是作為一個(gè)武林規(guī)矩的破壞者而存在，似乎與時(shí)代的價(jià)值認(rèn)同是完全脫離的。而《四大名捕3》雖然講的是六扇門護(hù)君護(hù)國(guó)的故事，表面上看似是在宣揚(yáng)家國(guó)大愛的主流價(jià)值觀，實(shí)際上依然是小我的情懷表述和個(gè)人對(duì)于“英雄夢(mèng)”的執(zhí)著追求。影片中冷血、無情等解救宋徽宗時(shí)，并不確定他們是否是朝廷或保衛(wèi)皇上安危的死士，只是出于對(duì)諸葛先生的信任和個(gè)人情感才去亡命追殺，追命的兄弟們保護(hù)宋徽宗也不是為國(guó)家大義，而是為朋友義氣，他們舍命護(hù)送時(shí)甚至不知道他們保護(hù)的人是皇帝，個(gè)人情感蓋過了民族大義，暴力動(dòng)作淹沒了何以會(huì)引起爭(zhēng)斗的有說服力的動(dòng)因。凡此種種，都說明編導(dǎo)們把主要精力都集中于高科技、高概念的展示中，而有意無意地淡化了對(duì)價(jià)值觀的認(rèn)同，一些新武俠片的場(chǎng)景設(shè)置于一個(gè)假定性的“想象空間”，而所謂的英雄、強(qiáng)者也大多只是打斗、功夫的白癡奇葩，大力渲染他們的身手不凡、武功高強(qiáng)、臨危不懼，實(shí)際上卻是一些徒有其表，看似英俊瀟灑，卻完全缺乏自主思考力的和去價(jià)值化了的空心人。如此表述的結(jié)果是武俠片往往成為只有“武”而沒有“俠”，只有打斗、搏擊，而失去了為何以命相搏的精神性指向。

二、在反歷史中消費(fèi)歷史的“戲說”四處蔓延

中國(guó)武俠電影往往偏重于將故事設(shè)置在古代空間或歷史時(shí)代背景下，因此，在歷史背景、道具特色和文化承載等細(xì)節(jié)方面都應(yīng)有所講究，因?yàn)閺倪@些元素或載體中須顯示出中國(guó)傳統(tǒng)的特殊文化身份。然而，近年中國(guó)武俠電影在對(duì)歷史的依據(jù)和應(yīng)有的時(shí)代特征表述上都顯得較為馬虎，隨意性太強(qiáng)，在影片處理上又一味關(guān)注場(chǎng)面、氛圍能否營(yíng)造視覺沖擊，而忽略了歷史的維度和起碼的歷史常識(shí)，出現(xiàn)了大量對(duì)歷史戲說、歪曲、誤讀甚至惡搞的現(xiàn)象，同時(shí)，為了迎合西方受眾審美趣味而植入的西方元素又造成了文化雜糅的夾生感。

如電影《天將雄獅》，事實(shí)上該片并非真正意義上的武俠片，包括李仁港此前拍攝的《見龍卸甲》、《鴻門宴》、《錦衣衛(wèi)》，都是如此。但這幾部影片在展現(xiàn)動(dòng)作和場(chǎng)面之余，又都在刻意打造有著俠士影子、武功超群的個(gè)人英雄——霍安、趙云、劉邦、項(xiàng)羽、青龍。在這一點(diǎn)上，在《天將雄獅》一片中，李仁港力圖顛覆傳統(tǒng)的武俠電影范式，將歷史與武俠縫合，并在歷史與野史之間建構(gòu)起新的武俠視點(diǎn)，但影片過度強(qiáng)化武俠電影的外在形式，卻忽視了故事情節(jié)的內(nèi)在邏輯性。影片講述了西漢元帝年間，西域都護(hù)府大都護(hù)霍安遭奸人陷害淪為奴役，被刺配至雁門關(guān)后，與羅馬軍隊(duì)大戰(zhàn)，保護(hù)絲綢之路和平暢通的故事。電影通過對(duì)儷軒古城的考古，引出了一個(gè)古羅馬軍團(tuán)流落中國(guó)后所發(fā)生的種種充滿了對(duì)歷史想象的曲折情節(jié)。古羅馬人進(jìn)入中國(guó)在歷史上也確有其事，但是否可能發(fā)生這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)，卻少了些史實(shí)上的起碼依據(jù)，并且影片在地理常識(shí)上也出現(xiàn)了明顯的漏洞。電影中的雁門關(guān)指的是玉門關(guān)，玉門關(guān)在山西，距離西域數(shù)千里，中間還隔著漢朝都城長(zhǎng)安，軍隊(duì)不可能在短時(shí)間內(nèi)往返于雁門關(guān)和樓蘭古城。另外，羅馬軍隊(duì)15天建造城墻、使用弩箭、吞并西域36國(guó)等，基本上都是反史實(shí)的戲說和憑空臆造。想象當(dāng)然是允許的，藝術(shù)創(chuàng)作本就是想象的產(chǎn)物，但想象必須合理，也應(yīng)遵循一定的歷史邏輯，否則故事的結(jié)構(gòu)本身就會(huì)站不住腳，正因?yàn)榇?，影片故事結(jié)構(gòu)的不扎實(shí)暴露了文化內(nèi)涵的缺陷，最終導(dǎo)致影片更像是借助歷史文化資源講述了一個(gè)被現(xiàn)代化了的故事，成了一場(chǎng)東西元素碰撞，好看但卻令人感到有點(diǎn)不可思議的視覺奇觀，抑或也可說是一部披著歷史外衣的魔幻片。又如，電影《道士下山》在服裝、造型上的處理，既有旗袍、戲服、發(fā)髻等中華民族的文化符號(hào)，又有土洋結(jié)合的發(fā)型、繡著蜘蛛網(wǎng)圖案的長(zhǎng)袍等西方元素。這種文化的雜糅不僅沒有體現(xiàn)影片的全球化意識(shí)，反而將真正的民族文化人為地異化了，既在戲說中消費(fèi)了歷史，又成了一種編造歷史、涂改歷史的演繹。

武俠片作為一種常常會(huì)與歷史畫面碰撞的類型電影，對(duì)歷史避而不談是不可能的。如果沒有扎實(shí)的故事基礎(chǔ)和合乎邏輯的歷史承載，那么編排任何一種歷史題材，即使是穿越、純虛構(gòu)的，實(shí)際上都是架空歷史，是不負(fù)責(zé)任的一種游戲式消費(fèi)。借托某一特定的歷史背景來虛構(gòu)故事和人物設(shè)置，的確是創(chuàng)作武俠電影一個(gè)不錯(cuò)的選擇，但故事和人物關(guān)系、人物身份本身也應(yīng)適合這種歷史背景。比如王家衛(wèi)的《一代宗師》，影片講述的是民國(guó)期間日軍侵占東北后的武林故事，那時(shí)，中華民族正處于苦難深重的年代，列強(qiáng)瓜分，官匪一家，國(guó)內(nèi)又軍閥混戰(zhàn)、民不聊生，民國(guó)的武林又與政治緊密相關(guān)，這種復(fù)雜的歷史背景既不可不談，又很難拿捏好武俠表述與歷史呈現(xiàn)的分寸，但王家衛(wèi)巧妙地將這段歷史進(jìn)行了刻意的虛構(gòu)，只以日據(jù)滿洲國(guó)的一段紀(jì)實(shí)影像對(duì)時(shí)代背景作了簡(jiǎn)略的定位。這種對(duì)外部環(huán)境的淡化，既沒有破壞電影本身的歷史感，又沒有擾亂故事內(nèi)容的講述。此外，新武俠電影也不是不可以有穿越、戲說的成分，關(guān)鍵是如何在尊重歷史、遵循敘事邏輯的基礎(chǔ)上，去挖掘娛樂性，增強(qiáng)可看性。只有故事經(jīng)得住推敲，編排基本合理，才能讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)可度，并產(chǎn)生想象和藝術(shù)審美的共鳴效應(yīng)。

三、數(shù)字技術(shù)支撐下的奇觀化圖像崇拜

誠(chéng)如有學(xué)者所言：當(dāng)下的“武俠電影是東方電影類型中少數(shù)的以動(dòng)作形式見長(zhǎng)的類型，即觀眾對(duì)這一類型的興趣與創(chuàng)新期待集中于武打場(chǎng)面和武打動(dòng)作的奇觀化效果，而孕育了其表現(xiàn)形式的題材和故事模式的創(chuàng)新反而被忽略了，因此形式與內(nèi)容的割裂關(guān)系相當(dāng)明顯，往往是形式大于內(nèi)容甚至形式即內(nèi)容，而這又成為類型被低估的重要依據(jù)”。①吳瓊：《影片分析：華語武俠電影文本細(xì)讀》，北京：中國(guó)電影出版社，2014年，第6頁。的確，當(dāng)前的中國(guó)武俠電影大多為高概念電影，即一方面過分簡(jiǎn)化故事情節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系，另一方面又極度強(qiáng)化影像奇觀效果，追求具有強(qiáng)烈沖擊力的視聽快感。新世紀(jì)后，科技水平不斷提高，數(shù)字技術(shù)、CGI（電腦圖像生成）技術(shù)的運(yùn)用打破了傳統(tǒng)武俠電影主要依靠演員拳腳功夫展現(xiàn)打斗場(chǎng)面的局限。新時(shí)期的武俠電影可以通過各種科技手段制造出千奇百怪、可作任意想象的影像奇觀，由數(shù)字技術(shù)打造的一個(gè)個(gè)電影奇觀，也助推了新武俠電影充溢著商業(yè)性、消費(fèi)性、奇觀性的后現(xiàn)代文化色彩，這種對(duì)新生代電影觀眾審美趣味和消費(fèi)需求之迎合的背后，是技術(shù)統(tǒng)領(lǐng)了文化，技術(shù)壓倒了人文意識(shí)。

美國(guó)學(xué)者尼爾·波斯曼在其專著《技術(shù)壟斷——文化向技術(shù)投降》中就“技術(shù)壟斷”指出：“所謂技術(shù)壟斷就是一切形式的文化生活都臣服于技藝和技術(shù)的統(tǒng)治……技術(shù)壟斷是一種文化狀態(tài)，也是一種心態(tài)。技術(shù)壟斷是對(duì)技術(shù)的神化，也就是說，文化到技術(shù)壟斷里去謀求自己的權(quán)威，到技術(shù)里去得到滿足，并接受技術(shù)的指令?！雹谀釥枴げㄋ孤骸都夹g(shù)壟斷——文化向技術(shù)投降》，何道寬譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第30頁。而一旦電影文化接受了技術(shù)的指令，這類電影也就走向了以技術(shù)為載體的奇觀化圖像崇拜之路。盡管數(shù)字技術(shù)的介入的確可以為觀眾帶來無窮無盡的視覺盛宴，但武俠影片對(duì)數(shù)字特效的過分依賴和使用，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致影片的魔幻化、游戲化和碎片化。

圖1 2013—2015年7月電影票房占比情況

據(jù)中國(guó)票房網(wǎng)發(fā)布的近3年中國(guó)內(nèi)地暑期檔電影類型票房占比數(shù)據(jù)（見圖1）可以明顯地看出，魔幻、科幻類型電影正在逐漸占據(jù)當(dāng)前的電影市場(chǎng)，而原本有著較大市場(chǎng)份額的憑真功夫表演的動(dòng)作電影卻日漸式微。這也就意味著以3D、4D、IMAX、CGI等為代表的數(shù)字高科技影片正在成為當(dāng)下中國(guó)武俠電影生產(chǎn)和消費(fèi)的主流。近兩年上映的《四大名捕3》、《白發(fā)魔女傳之明月天國(guó)》、《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》、《繡春刀》、《道士下山》、《師父》等影片在武俠、動(dòng)作展現(xiàn)的部分都有著不同程度的炫技痕跡。如《道士下山》中，在查老板為周西宇復(fù)仇的情節(jié)里，查老板“單挑汽車”、“舞槍弄棒”的武打設(shè)計(jì)已經(jīng)超越了復(fù)仇本身的動(dòng)作需求。而在《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》、《四大名捕3》中，這種奇觀圖像崇拜更是發(fā)揮到了極致。兩部影片基本以好萊塢商業(yè)大片的特技配上中國(guó)武俠功夫片的某些動(dòng)作設(shè)計(jì)打造奇觀化場(chǎng)景，影片中的“俠客們”可以飛檐走壁、呼風(fēng)喚雨、上天遁地，甚至可以靠意念殺人，極大地夸大了“武”的技藝作用而致消解了“俠”的意義內(nèi)涵。在人物造型上，《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中的仙、魔，《四大名捕》中的如煙、主人、安老爺?shù)鹊难Щ蜗笠矌в幸欢ǖ哪Щ闷嬗^性。這些特技、特效，實(shí)際上與當(dāng)下的電子游戲如出一轍，完全是電子游戲的電影化，武俠電影中這種游戲化、魔幻化的展示雖然迎合了某些年輕受眾的消遣心理，但這些由特效完成的奇觀只是在渲染技術(shù)的多種可能性，在內(nèi)容的處理上常常顯得可有可無，甚至是畫蛇添足。這種純粹技術(shù)化的圖像崇拜往往又必然會(huì)出現(xiàn)故事松散、情感缺失的硬傷，如是，中國(guó)武俠電影所應(yīng)具有的人文關(guān)懷也會(huì)被數(shù)碼特效下的技術(shù)主義所消解。

此外，新武俠電影的奇觀圖像崇拜也影響了武俠片在故事內(nèi)容上的合理展開和對(duì)義涵的充實(shí)、升華，電影形式的包裝遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)于內(nèi)容創(chuàng)作的重視，新武俠電影的敘事文本呈現(xiàn)出了明顯的拼貼、碎片化特征和符號(hào)化發(fā)展趨勢(shì)。一方面，新武俠電影普遍跳脫不出傳統(tǒng)武俠電影復(fù)仇、奪寶、爭(zhēng)奪武林秘籍的老套敘事策略，類型元素的運(yùn)用也基本上沿襲以英雄人物成長(zhǎng)、神怪傳奇、魔幻神話、諧趣喜劇等為主，越來越多的雷同情節(jié)讓觀眾感到缺乏新鮮感；另一方面，武俠故事本身又被各種特效、奇觀切割開來，在不少新武俠片中往往不是特技被有效地運(yùn)用在故事的立意中，而是故事義涵被肢解拼貼在了特效里。

四、對(duì)明星的過度消費(fèi)

中國(guó)新武俠電影存在的另一個(gè)重要問題是對(duì)明星的過度消費(fèi)。新時(shí)期的武俠電影依然采用了傳統(tǒng)武俠電影的明星制，20世紀(jì)70年代，以李小龍為代表的明星效應(yīng)在武俠電影界日漸推廣開來，但傳統(tǒng)的武俠明星，特別是主演俠士、英雄的影星多為武行出身的專業(yè)人士，如李小龍、成龍、李連杰、趙文卓等，他們有較強(qiáng)的武術(shù)功底，在電影中可以憑借自身的功夫打斗來提升武打動(dòng)作的可看性。新世紀(jì)以來，由于電影技術(shù)的發(fā)展，武俠表演不再局限于真實(shí)打斗，一批因出演文藝片而獲得了一定知名度的明星也成為了新的“俠客明星”，如王祖賢、章子怡、梁朝偉、金城武等。尤其是近幾年來，這種明星效應(yīng)似乎已經(jīng)成了一種票房保證的前提，無論影片故事如何，打斗動(dòng)作的高難度如何呈現(xiàn)，武俠電影都不約而同地招徠各路明星，他們有的是專業(yè)功夫演員，有的只是花拳繡腿或依樣畫葫蘆似地?cái)[幾個(gè)動(dòng)作，如2015年上映的幾部武俠電影，都毫無例外地啟用了當(dāng)紅明星出演，《天將雄獅》中的成龍，《一代宗師》中的梁朝偉、章子怡，《道士下山》中的王寶強(qiáng)、郭富城、張震，《師父》中的廖凡，《刺客聶隱娘》中的舒淇、張震，《鐘馗伏魔》中的陳坤、李冰冰等等，這些明星本身有著強(qiáng)大的粉絲團(tuán)，明星效應(yīng)使得影片在上映之前就可以吸引大批受眾，這就為獲取票房確立了基本的保障，但這種對(duì)明星效應(yīng)的依賴，一是會(huì)使人感到功夫片中功夫的失真或假把式泛濫，二是令人感到困惑：究竟是看武俠片、看功夫、看文化的傳承和延續(xù)，還是“數(shù)星星”？

此外，對(duì)明星的過度消費(fèi)還體現(xiàn)在影片對(duì)傳統(tǒng)武戲橋段的重復(fù)使用上，當(dāng)前中國(guó)武俠電影中的武戲普遍缺乏創(chuàng)新性、新鮮感和可辨識(shí)度，這主要是由于電影對(duì)武打明星的過度消費(fèi)，而這種過度消費(fèi)在新一代的武打明星中尤為明顯。盡管當(dāng)下新武俠電影中的明星已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)俠星，但有一定功夫功底的武打演員仍是明星效應(yīng)中最受矚目的，如甄子丹、張震、吳京、張晉等作為近幾年炙手可熱的武俠電影演員，幾乎每人每年都出演好幾部電影，但各種不同的人物角色其武打動(dòng)作卻如出一轍。如張震在近兩年拍攝的《繡春刀》、《道士下山》、《刺客聶隱娘》、《一代宗師》幾部影片中，塑造了4個(gè)不同的人物，分別為沈煉、查老板、田季安和一線天，不同的時(shí)代、不同的性格，但其動(dòng)作設(shè)計(jì)卻總是一個(gè)套路、一種腔調(diào)，也就是說所有的動(dòng)作和鏡頭設(shè)計(jì)可以拋開影片情節(jié)和人物個(gè)體的特殊性，所謂武戲只是對(duì)張震這個(gè)武打明星的一次消費(fèi)，武打本身也已失去了它應(yīng)有的審美價(jià)值。這樣的例子在新武俠電影中可謂比比皆是，俯首可拾。

總之，武俠電影作為一種類型，在中國(guó)乃至世界電影史上都有著舉足輕重的地位，無論從內(nèi)容到形式，都是最具中國(guó)特色和最能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化，又是目前中國(guó)電影中發(fā)展得最成熟、最具代表性的類型電影。但處于轉(zhuǎn)型階段的中國(guó)新武俠電影也面臨諸多困惑，其出現(xiàn)的種種問題盡管有些確是順應(yīng)當(dāng)下電影工業(yè)化的一種大勢(shì)所趨，但中國(guó)新武俠電影要想得到進(jìn)一步的發(fā)展，開拓武俠功夫片的新天地，仍需要在故事結(jié)構(gòu)、意義內(nèi)涵、影像語言、情感描寫等諸方面作出更具歷史感，同時(shí)也更貼近當(dāng)下人審美視點(diǎn)的創(chuàng)新努力。技術(shù)、明星當(dāng)然不可或缺，但中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵和中華美學(xué)精神，才是支撐中國(guó)武俠電影長(zhǎng)足發(fā)展的根基。只有堅(jiān)守并創(chuàng)新中國(guó)文化的精粹，傳承優(yōu)秀的文化內(nèi)涵，同時(shí)也傳遞適合現(xiàn)代人所需的普世價(jià)值觀，充分運(yùn)用高科技去展現(xiàn)中國(guó)人所特有的意境美，東方人的搏擊技藝與人格魅力，中國(guó)新武俠電影才能走出一條可持續(xù)發(fā)展和獨(dú)具魅力的類型電影之路。

責(zé)任編輯：沈潔

*金丹元，男，1949年生，上海市人。上海大學(xué)電影學(xué)院教授。主要研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚撆c電影美學(xué)。