周錫山

江南多劇種地方戲在上海的繁榮發(fā)展

周錫山*

20世紀(jì)初興盛的多種江南地方戲都匯聚上海，獲得了高度發(fā)展和極度繁榮。除了滬劇、昆劇、京劇等14種江南地方戲外，還有嶺南的粵劇、北方的梆子。其間形成了江南地方戲多劇種通用的共同智慧即共享文化資源，主要體現(xiàn)為：題材共享、音樂互通、演藝交流。江南多劇種地方戲在上海同存共榮，產(chǎn)生了極好的社會效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效益：為中國戲曲史和中國文化史做出了巨大的貢獻(xiàn)，媒體得以繁榮、市民文化生活得以豐富?；仡櫧隙鄤》N地方戲在上海共同繁榮的歷史及其經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，對于今天我國政府提出的“培養(yǎng)高度的文化自覺和文化自信”具有很大的現(xiàn)實(shí)意義。

江南地方戲 多劇種 文化資源共享

20世紀(jì)的中國，戲曲（昆劇、京劇和地方戲）、評彈和繪畫（書法和中國畫）依舊保持世界一流水平。20世紀(jì)初興盛的多種江南地方戲，都匯聚上海，并在上海獲得高度發(fā)展和極度繁榮。自20世紀(jì)初至1966年“文革”之前，以上海為中心的江南諸種地方戲，在上海匯聚的有滬劇、昆劇、京劇、蘇劇、越劇、錫劇、徽劇、甬劇、紹劇、淮劇、揚(yáng)劇、杭劇、滑稽戲、上海山歌劇，共14種；還有來自嶺南的粵劇的經(jīng)常性演出，甚至還有北方梆子藝人為上海戲曲做出貢獻(xiàn)的歷史足跡，另有蘇州評彈風(fēng)靡上海。上海又是全國的話劇出版、演出和評論中心。在西方音樂、戲劇，尤其是西方文學(xué)和電影的沖擊下，諸多地方戲在上海共同發(fā)展和高度繁榮。

一、江南地方戲多劇種通用的共同智慧

上海屬于五方雜處之地。江、浙和廣東等其他省區(qū)來滬的移民眾多，大家在上海和諧相處，互相敬重，互相幫助，形成良好的傳統(tǒng)。在這樣和睦狀態(tài)下，各地地方戲在上海也和睦共處，在繁榮的文藝市場中合理競爭，互相學(xué)習(xí)、借鑒，共同提高藝術(shù)水平。在這個(gè)過程中間，形成了江南地方戲多劇種通用的共同智慧。尤其是在上海的江南諸種地方戲，共享文化資源，形成一種共同通用的智慧，很有探討的意義。

江南諸種地方戲共享的資源，是以上海為中心的江南即今稱長江三角洲地區(qū)的文化、觀眾特別密集的市場。其文化資源的共享，尤體現(xiàn)為題材共享和音樂上的互相汲取和借鑒。限于篇幅，本文不作詳細(xì)展開，僅作簡要介紹和舉例。

在上海的多種江南地方戲所共享的共同智慧，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

（一）共享題材

以最流行的滬劇、錫劇和越劇這三大地方戲來說，許多劇目是大家共有的。這三大劇種常演、長演的古裝戲的經(jīng)典和名作，如《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《何文秀》、《雙珠鳳》、《孟麗君》、《大紅袍》、《刁劉氏》、《何文秀》、《白蛇傳》、《紅梅閣》、《文武香球》和《三笑》等，吸收的都是評彈劇目，因此滬劇明確將這些劇目取名為“彈詞戲”。滬劇還有《顧鼎臣》和《楊乃武與小白菜》，原本也都是評彈名作。

滬劇在1920—1940年代，積累的古裝戲和清裝戲約有250個(gè)左右。古裝戲大多源于其他劇種和評彈，滬劇的彈詞戲在西裝旗袍戲興盛后失傳，越劇和錫劇還保留著。

越劇改編的彈詞戲有《唐伯虎》、《王老虎搶親》、《十美圖》（連臺本戲）和《盤夫索夫》（據(jù)《十美圖》改編）、《情探》（傳奇《焚香記》、評彈《王魁負(fù)桂英》）等。錫劇也多有演出。

滬劇和錫劇都有清裝戲名劇《庵堂相會》和《陸雅臣》等，越劇也曾經(jīng)常演出。

錫劇和滬劇的傳統(tǒng)劇目的早期作品，都是兩劇共有的，越劇也多曾演出過，例如：《十不許》、《賣餛飩》、《賣桃子》、《賣湯團(tuán)》、《賣花帶》、《賣草囤》、《賣水餃》、《賣排骨》、《女看燈》、《摘毛桃》、《摘菜心》、《摘石榴》、《借汗巾》、《借披風(fēng)》、《借黃糠》、《剪刀口》、《盤陀山燒香》、《牙痕記》、《燒骨記》、《咬舌記》、《灰闌記》、《藍(lán)衫記》、《金環(huán)記》、《鯽魚記》、《紅鞋記》、《呂布與貂蟬》、《寶蓮燈》、《紅鬃烈馬》、《武松殺嫂》、《薛剛鬧花燈》、《金玉奴》、《斬經(jīng)堂》、《昭君出塞》、《陳杏元和番》（《二度梅》）、《隋煬帝看瓊花》、《梁?！贰ⅰ侗逃耵ⅰ?、《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》、《包公案》、《七俠五義》、《血滴子》、《楊乃武與小白菜》、《啼笑因緣》、《秋海棠》、《槍斃閻瑞生》、《黃慧如與陸根榮》、《阮玲玉自殺》、《苦命的女單幫》、《卜靈望》、《陳阿尖》、《一條黃瓜三扁擔(dān)》、《顯應(yīng)橋》、《庵堂認(rèn)母》、《庵堂相會》等。

圖1 昆劇《連環(huán)計(jì)》徐凌云（左）、袁安圃1924年演出照

另如越劇、滑稽戲《王老虎搶親》等。

以上不少劇目，在淮劇、揚(yáng)劇中也是常演劇目。

各劇中有不少同題材的劇本，其唱詞也相似或相同。例如滬劇和錫劇《庵堂相會》，尤其是其中的經(jīng)典唱段“問叔叔”等。

（二）音樂互通

江南地方戲大多曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽，有很大的藝術(shù)魅力。

江南戲曲音樂繼承了自元雜劇、明清傳奇以來的傳統(tǒng)特點(diǎn)：有一套完整的固定曲調(diào)，這套曲調(diào)反復(fù)組合使用，帶有音樂的程式化的特點(diǎn)。這些固定的曲調(diào)百唱不厭、百聽不厭，越唱越喜歡、越聽越喜歡，演唱者和欣賞者都將這些曲調(diào)終身為伴，終身依戀；最后，對此依依不舍地離開人世。還產(chǎn)生大量票友，為西方所無。西方的歌劇和芭蕾舞，每一個(gè)劇目都要重新創(chuàng)作，制成新的全套音樂。新，創(chuàng)新，標(biāo)新立異。中國和西方不同的欣賞心理，顯示了不同的民族特點(diǎn)。

江南地方戲中的蘇劇、錫劇、滬劇、越劇與評彈的音樂都達(dá)到極高水平，屬于世界一流的音樂藝術(shù)。來源都是山歌、民歌，民間曲調(diào)，還有明清流傳的曲藝：南詞即灘簧，再由藝術(shù)家進(jìn)行改編、提高和發(fā)展。有一種說法，灘簧來源于評彈藝術(shù)家王周士的演唱。①陳一冰：《錫劇形成和發(fā)展》，江蘇省文化廳劇目工作室編：《錫劇傳統(tǒng)劇目考略》，上海：上海文藝出版社，1989年，第10頁。灘簧成為共同的源頭，所以除了最晚出現(xiàn)的越劇，江南各地方戲都有一個(gè)共同的稱呼“灘簧戲”。

圖2 昆劇《游園驚夢》程硯秋、俞振飛1923年演出照

評彈的音樂，成為江南多種地方戲音樂的源頭，例如錫劇的音樂唱腔，早期僅簧調(diào)、大陸調(diào)（武林班杭?。?、蘇州文書的鈴鈴調(diào)。其中第一唱腔簧調(diào)是江南山歌融合蘇州彈詞曲調(diào)發(fā)展而成的。評彈的音樂是錫劇音樂的重要源流和成分之一。②上海藝術(shù)研究所主編：《中國戲曲劇種大辭典》，上海：上海辭書出版社，1995年，第394頁。

江南各種地方戲，風(fēng)格相似而魅力各具。由于總體風(fēng)格相似，所以可以做到音樂互通，將別的劇種優(yōu)美動(dòng)聽的曲調(diào)，用自己的方言化為自己劇種的曲調(diào)。例如蘇劇的傳統(tǒng)曲調(diào)有太平調(diào)、弦索調(diào)、柴調(diào)、迷魂調(diào)等。另有源自昆曲的眾多曲調(diào)和蘇州一帶流傳的民歌小曲等。

滬劇的音樂，分為板腔體和曲牌體。板腔體，是早期吸收“蘇灘”的太平調(diào)、快板、流水等唱腔與節(jié)奏，與滬劇曲調(diào)結(jié)合衍變而成的。曲牌體多數(shù)是明清俗曲、民間說唱的曲牌江浙俚曲，另有從其他劇種吸收的曲牌，包括山歌和其他雜曲，如[夜夜游]、[寄生草]、[四大景]、[紫竹調(diào)]、[過關(guān)調(diào)]、[汪汪調(diào)]、[吳江歌]、[迷魂調(diào)]、[柳青娘]、[繡娘]、[道情]、[四季相思]等。

滑稽戲的曲調(diào)，首先來自地方戲曲和曲藝，如[蘇灘賦]（也叫[蘇賦][蘇灘]）原是蘇灘基本曲調(diào)。江浙一帶的地方戲劇種和曲種的唱腔，都是滑稽戲常用曲調(diào)，如滬劇、越劇、錫劇、甬劇、紹劇、淮劇、揚(yáng)劇、評彈、鈸子書等。也偶用京劇、黃梅戲等。還用民歌小調(diào)，如浙江的[馬燈調(diào)]，蘇南的[無錫景]、蘇北的[楊柳青]等。另有[關(guān)亡調(diào)]，模仿巫婆在“鬼魂附體”時(shí)講話的語氣聲調(diào)而制作。

錫劇的音樂早期有簧調(diào)，由江南山歌融合蘇州彈詞曲調(diào)發(fā)展而成。后又吸收蘇州彈詞的陳調(diào)和亂雞啼等，蘇劇的柴調(diào)，據(jù)[大陸調(diào)][太平調(diào)]改編的洪發(fā)調(diào)，據(jù)滑稽、獨(dú)角戲[金陵塔調(diào)]改編的新金陵塔調(diào)，和民歌[紫竹調(diào)]等。

甬劇的曲調(diào)中，民歌小調(diào)是其重要組成部分。除了當(dāng)?shù)氐腫對山歌][馬燈調(diào)]等外，也有江南普遍流行的[紫竹調(diào)]、[五更調(diào)]和[四季相思]等。

姚劇，自清乾隆年間即有萌芽，后發(fā)展為余姚灘簧，簡稱“姚灘”。建國后改稱姚劇。清末進(jìn)入上海后，有機(jī)會與灘簧系統(tǒng)劇種進(jìn)行交流，豐富了劇目和曲調(diào)。曲調(diào)與灘簧系統(tǒng)各劇種略同，小調(diào)也有[紫竹調(diào)]等。

杭劇的音樂除了宣卷調(diào)之外，自灘簧吸收形成的唱調(diào)，自維揚(yáng)小戲吸收而來的唱調(diào)，自杭州、蘇州、揚(yáng)州等地的民間小調(diào)吸收而來的曲牌等。后來還采用過一些越劇曲調(diào)。

有些藝術(shù)家，善于借用別種戲曲的曲調(diào)，豐富自己的演唱。例如滬劇名家王盤生演唱的《鐵漢嬌娃》，是根據(jù)莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》改編的。主角的名字改為羅杰，王盤生唱羅杰哭靈，借用越劇的弦下調(diào)，另有風(fēng)味。

（三）演藝的交流

江南地方戲各劇種的演藝互相學(xué)習(xí)、繼承，交流深入，因此演出風(fēng)格大體相同，而各具精彩。也有名家有意識地學(xué)習(xí)別種戲曲的名家表演的風(fēng)格和經(jīng)驗(yàn)，以充實(shí)、提高自己的演技。例如滬劇表演名家邵濱孫觀看周信芳的演出，并借鑒他的麒派風(fēng)格。

二、共同繁榮的寶地：借地上海，江南多種地方戲在上海共同繁榮

除了上海本土產(chǎn)生的地方戲之外，多種江南產(chǎn)生的地方戲先后進(jìn)入上海，參與中國最大的戲曲和文化市場的公平競爭。江南地方戲中，最早產(chǎn)生的是紹劇，其次是徽劇、京劇。

紹劇是浙江三大劇種之一，又名“紹興亂彈”、“紹興大班”。流行于浙江紹興、寧波、杭州地區(qū)及上海一帶。紹劇產(chǎn)生于錢塘江南岸，紹興府所屬的余姚、上虞，是明代“四大聲腔”之一的“余姚腔”的發(fā)源地。明末清初之際，諸藩王相繼自北南遷，潞王朱常汸率西北樂工來浙東駐蹕，因此西北秦腔傳到浙江，傳到紹興，與余姚腔余音相融合，產(chǎn)生激越昂揚(yáng)高亢的新腔，又吸收了徽戲的唱腔和劇目，最終形成紹劇，已有300多年歷史。后興盛于清康熙、乾隆年間，擁有400多個(gè)劇目。紹劇以高亢激越的唱腔、粗獷樸實(shí)的音樂、豪放灑脫的表演和文武兼?zhèn)涞忍攸c(diǎn)形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。自1920年代以后，在紹興本地城鄉(xiāng)，紹劇頗為興旺。抗戰(zhàn)期間，在上海的紹劇戲班不多，至1945年只有同春班一個(gè)，但陣容較強(qiáng)，名家輩出。1950年定名為紹劇。其他紹劇團(tuán)也常來上?？痛莩?。上海位于黃浦區(qū)蘇州河福建路橋（原名老閘橋）南邊的老閘戲院是專演紹劇的一個(gè)劇場。

圖3 京劇《新茶花女》清末馮子和演出的時(shí)裝戲

作為京劇前身的徽劇，形成于明末清初的江南徽州（今歙縣）、池州（今貴池）、太平（今當(dāng)涂）和安慶諸府地區(qū)，于清初流行于江南地區(qū)。至清代流行于全國眾多省區(qū)，包括上海。乾隆年間，徽班進(jìn)京，逐漸發(fā)展成京劇，而“京劇”之名，也出于上?！骞饩w二年（1876年）的《申報(bào)》首次稱之為“京劇”，隨后傳到北京，漸漸傳至全國各地，成為京劇正式的劇名。咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出?；瞻嗝彝貘檳鄣缴虾：?，經(jīng)常參加上海的京班演出，并把一些徽班的劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班，把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一“高撥子”納入京劇音樂，還把徽班的一些紅生戲及其表演方法吸收到京劇之中。同治六年（1867年），京劇首次傳到上海，受到歡迎。于是大批京劇名家來到上海，老生夏奎章（夏月閏之父）、花旦馮三喜（馮子和之父）等不少人還定居上海，成為以上海為中心的“南派京劇”世家。接著，更多的京角陸續(xù)南下來滬，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓以及梆子花旦田際云（想九霄）等多人，從而使上海成為與北京并列的京劇中心。北京的所有京劇名角必須來上海，演紅后才能穩(wěn)固或提高他在北京的名聲，并獲得全國的認(rèn)可。

從光緒五年（1879年）起，譚鑫培六次到上海演出，此后梅蘭芳等名家也經(jīng)常來滬演出，促進(jìn)了南、北派京劇的交流。梅蘭芳、蓋叫天等還長年定居上海。

上海京劇名家周信芳創(chuàng)立麒派，編演《蕭何月下追韓信》等新劇。梆子名家田際云在上海的藝術(shù)活動(dòng)，對南派京劇的發(fā)展也有所影響，他的“彩燈戲”《斗牛宮》實(shí)為后來京劇“機(jī)關(guān)布景連臺本戲”的濫觴。1920年代起，上海出現(xiàn)大量連臺本戲，深受觀眾歡迎，并流行至北京和全國。如根據(jù)平江不肖生在上海創(chuàng)作和發(fā)表的武俠小說《江湖奇?zhèn)b傳》中一段改編的《火燒紅蓮寺》連臺本戲，與同名電影交相輝映，都獲得大量的觀眾。

其他產(chǎn)生于江南的地方戲，都是太平天國戰(zhàn)亂后產(chǎn)生、興起和發(fā)展的。在太平軍進(jìn)占江南的戰(zhàn)亂中，幸存的江南縉紳商賈攜帶財(cái)產(chǎn)，大規(guī)模逃入上海租界，租界人口激增至30萬、50萬，一度達(dá)到70萬，呈直線上升。除去原住人口，逃入租界的江浙人口大約是劫后余生的50余萬。據(jù)統(tǒng)計(jì)1885年與1915年，居住租界的華人中，蘇、浙兩省人口占總?cè)丝诘?4.3%，以吳語為母語的占75%。為了躲避戰(zhàn)爭，他們涌入上海蝸居，成為“上海人”，并形成了“上海話”（而世代居住上海城鄉(xiāng)的原居民則稱為“本地人”，其方言稱為“本地話”）。在定居上海30年后的清末民初，新老上海市民對文藝欣賞又有了強(qiáng)烈的要求，于是江南多種地方戲應(yīng)運(yùn)而發(fā)展。

圖4 京劇《生死恨》電影主演梅蘭芳劇照

前已言及，昆劇衰落后江南才產(chǎn)生了新的地方戲：蘇灘（通俗昆曲）、常錫灘簧和上海的本灘（申曲），填補(bǔ)昆曲退出后的空白，成為江南的最重要的劇種。

受到觀眾的喜愛，江南各地灘簧戲：甬劇、滬劇、錫劇和蘇劇在上海大致同時(shí)進(jìn)入繁榮階段，并互相學(xué)習(xí)交流和交融。后來蘇劇退回蘇州，越劇進(jìn)入上海。這些地方戲填補(bǔ)了曾經(jīng)風(fēng)靡江南的昆劇和蘇劇。

蘇劇原名南詞、對白南詞，后稱灘簧，是由南詞、昆曲、灘簧合流而成的素衣清唱。蘇灘是昆劇的變種，是通俗的昆曲。在蘇州至光緒年間走向職業(yè)化。光緒五年至六年間（1879—1880年），由在上海經(jīng)商的業(yè)余愛好者帶到上海。清末民初，蘇灘進(jìn)入上海并風(fēng)靡上海，在上海流傳并發(fā)展為業(yè)余堂會演唱，成為當(dāng)時(shí)上海最為流行的戲曲劇種。1935年在上海成立蘇灘歌劇研究會，1936年成立行會組織“開智社”，各地才統(tǒng)一稱為“蘇灘”。蘇灘在宣統(tǒng)元年（1909年）最早出現(xiàn)化裝表演，在上海新舞臺演唱《賣橄欖》。1926年慶祿班在夜花園，多位著名藝人在歌舞臺、大世界、小世界、新新公司等處演唱“化裝蘇灘”。1941年，蘇灘藝人朱國樑和昆劇藝人周傳瑛、王傳淞等聯(lián)合組成國風(fēng)蘇劇團(tuán)，在上海大世界演出，至此，蘇灘正式命名為“蘇劇”。1949年后，上海蘇劇藝人成立蘇劇改進(jìn)協(xié)會。1951年成立民鋒蘇劇團(tuán)，先后演出了《李香君》、《西廂記》、《九件衣》、《鴛鴦劍》和《賣油郎獨(dú)占花魁》等。1953年該團(tuán)奉命遷往蘇州，1954年改名為蘇州市蘇劇團(tuán)，同年改為江蘇省蘇昆劇團(tuán)，兼演蘇劇和昆劇。

圖5 滬劇20世紀(jì)40年代初期發(fā)行甚廣的《申曲日報(bào)》

錫劇，起源于江蘇常州、無錫，流行于蘇南、上海和浙江的杭嘉湖地區(qū)。由清道光（1821—1850年）、咸豐（1851—1874年）年間出現(xiàn)的“常州灘簧”（流行于常州、宜興）和“無錫灘簧”發(fā)展而成。1914年進(jìn)入上海，1921年進(jìn)入上海大世界演出。以上海為中心，錫劇的前身常錫文戲發(fā)展很快，1927年在上海如意樓演出了第一臺古裝大戲，標(biāo)志著錫劇的最后成熟。至1966年“文革”前夕，上海和江蘇的錫劇劇團(tuán)有40個(gè)左右，從業(yè)人員達(dá)2000多人。

滬劇形成于上海，是上海地方戲曲劇種之一。主要流行于上海、江蘇南部和浙江杭嘉湖地區(qū)。先由江南民歌、俚曲和小山歌發(fā)展成花鼓戲，在乾隆（1736—1795年）中期興起于松江。光緒年間（1875—1908年），進(jìn)入上海，發(fā)展為灘簧。由于各地灘簧皆在上海發(fā)展，為區(qū)別于在上海的其他灘簧，稱為“本灘”。1920年改名為“申曲”，1941年改名為滬劇。1938年以后，申曲演出團(tuán)體猛增到30個(gè)左右，有的班社改稱劇團(tuán)，人員少則二三十人，多則四五十人，少數(shù)如文濱劇團(tuán)演職人員超過200人。至40年代末，演員還多達(dá)2000人左右。

滑稽戲也產(chǎn)生于上海，是上海地方戲曲劇種之一?；鼞蛴晌拿鲬颍ㄐ聞。┖兔耖g說唱發(fā)展而成。1920-1930年代，在上海各大游樂場、電臺播音和堂會演出的藝人多達(dá)一百多檔。約在1941底至1942年初開始上演整本大戲。1949年5月至1950年初，僅在上海市區(qū)先后出現(xiàn)的大小職業(yè)滑稽劇團(tuán)就有40多個(gè)。

上海最大的移民群體是浙江寧波人，寧波商人在上海成為商界主流之一。于是寧波灘簧，即甬劇也來到上海。甬劇，最初稱為“串客”，早在乾隆年間已有“串客”的演唱，后稱“寧波灘簧”，20世紀(jì)20年代以后，一度稱“四明文戲”、“甬江古曲”，1950年定名為甬劇。

光緒六年（1880年），串客藝人開始進(jìn)入上海，在小東門的鳳凰臺、白鶴臺茶樓等處演出，受到歡迎。于是寧波的不少班社紛紛來滬，最多時(shí)達(dá)到20余個(gè)班社。這時(shí)掛牌改成寧波灘簧。進(jìn)入上海后的寧波灘簧，在與其他劇種的交流中，表演、唱腔、化裝、服裝、道具等，都有所改進(jìn)和提高，并出現(xiàn)了一批有影響的演員。1920年，在上海的寧波灘簧班社出現(xiàn)了第一批女演員。1920—1930年代出現(xiàn)了號稱“四大名旦”和“四小名旦”的名角。1935年后，寧波灘簧在上海日趨衰落，1939年在滬部分藝人聯(lián)合組班，排演“西裝旗袍戲”。1949年10月，在上海成立立群甬劇團(tuán)；1950年成立堇風(fēng)甬劇團(tuán)；1952年后，上海又組成鳳笙、合作、眾藝、新藝、立藝等多家甬劇團(tuán)。1958年各團(tuán)并入堇風(fēng)甬劇團(tuán)。1959年至1960年間，堇風(fēng)甬劇團(tuán)開班學(xué)館，學(xué)生畢業(yè)后組成青年隊(duì)。1966年“文革”開始后，被迫解散。

來到上海的浙江地方戲還有姚劇，自清乾隆年間即有萌芽，后發(fā)展為余姚灘簧，簡稱“姚灘”。建國后改稱姚劇。清末進(jìn)入上海后，有機(jī)會與灘簧系統(tǒng)劇種進(jìn)行交流，豐富了劇目和曲調(diào)。

還有杭劇，因杭州古稱武林，所以原叫武林班。由清末流行的曲藝宣卷發(fā)展而來。1923年組成民樂社，1925年起到上海大世界游樂場，從此流行于杭州和上海兩地。1950年正式更名為杭劇。

隨著大批蘇北人移民上海，蘇北的淮劇和揚(yáng)劇，也來到上海?；磩∑鹪从谔K北鹽城、淮安、淮陰一帶農(nóng)村，原稱“江淮戲”、“江北小戲”。1912年起，不少淮劇藝人進(jìn)入上海謀生。先在街頭和茶樓演出，1916年在閘北長安路群樂戲院和稍后的南市三合街三義戲院演出。此后，演出場所遍及閘北、滬東、滬西、南市和中心市區(qū)。至1945—1949年，上海相繼成立了麟童、日升、聯(lián)誼、兄弟、同盛、志成等十幾個(gè)劇團(tuán)。

揚(yáng)劇起源于江蘇揚(yáng)州，原名維揚(yáng)戲。清乾隆年間（1736—1795年），揚(yáng)州成為全國戲曲活動(dòng)中心之一。本地亂彈即揚(yáng)州亂彈也乘時(shí)而興，后發(fā)展為花鼓戲和香火戲。光緒年間（1875—1908年），有些香火藝人到浙江舟山和上海市區(qū)以及崇明、吳淞、浦東一帶活動(dòng)。1919年，第一個(gè)香火戲?qū)I(yè)班社在上海正式登臺演出。最初僅兩個(gè)班社，至1926年增至1 3個(gè)班社。1936年春，在上海的班社聯(lián)合發(fā)起“揚(yáng)州伶界聯(lián)合會”，聯(lián)合演出，并改劇種名稱為“維揚(yáng)戲”。1950年改名揚(yáng)劇。上海的舊式班社改組成4個(gè)揚(yáng)劇團(tuán)和9個(gè)揚(yáng)劇小組。

圖6 越劇《山河戀》1947年8月19日演出廣告

最后來到上海的是浙江越劇。越劇發(fā)源于浙江紹興地區(qū)的嵊縣、新昌一帶。最早發(fā)源于咸豐年間農(nóng)民自唱自娛的曲藝“落地唱書”，后發(fā)展為農(nóng)村草臺班演出的“小歌班”，又名“的篤班”。1917—1919年，初次來到上海，1920年起正式立足上海，改稱“紹興文戲”。1925年9月17日上?！缎侣剤?bào)》演出廣告中首以“越劇”稱之，但是上海市民直至“文革”前還習(xí)稱為“紹興戲”，紹劇則稱為“紹興大班”。越劇起先皆為男班，20世紀(jì)20年代后期至30年代前期，是紹興文戲男班在上海的鼎盛時(shí)期，經(jīng)常演出的戲班有4-5副，最多時(shí)達(dá)8-9副。1928年女班興起，于1933年進(jìn)入上海，1938年姚水娟打出“改良越劇”旗號，評論者提出了“女子越劇”的稱呼。在此前后，女班蜂擁來滬，至1941年下半年增至36個(gè)。女子越劇的著名演員幾乎都薈萃于上海并全面占領(lǐng)越劇舞臺，越劇成了女演員的一統(tǒng)天下。50年代初期，越劇團(tuán)體到越劇工會登記的劇團(tuán)曾達(dá)60多個(gè)。1956年社會主義改造運(yùn)動(dòng)時(shí)，相關(guān)團(tuán)體合并或取消，除了上海越劇院2個(gè)團(tuán)之外，在上海市文化局登記的越劇團(tuán)有48個(gè)。其后，有很大一部分越劇團(tuán)去了外地支援，至60年代初，越劇已流布到20多個(gè)省市，影響日益擴(kuò)大。越劇終于成為中國五大戲曲劇種之一，位列全國第二大劇種，鼎盛時(shí)期除西藏、廣東、廣西等少數(shù)省、自治區(qū)外，全國各地都擁有專業(yè)劇團(tuán)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，約有280多個(gè)專業(yè)劇團(tuán)，業(yè)余、民間劇團(tuán)更有成千上萬，演出活動(dòng)遍布全國各地。

江南產(chǎn)生并流行的諸種地方戲，其共同特點(diǎn)是唱腔和聲音優(yōu)美動(dòng)聽，表演真切動(dòng)人，長于抒情，唯美典雅，極具江南靈秀之氣；多以“才子佳人”題材的戲?yàn)橹?，藝術(shù)流派紛呈。

除了以上產(chǎn)生于江南的諸種地方戲外，在上海經(jīng)常演出的還有粵劇。晚清時(shí)期，粵商在上海者已多，他們多經(jīng)營航海通商。他們喜好海上畫派的任伯年等人，粵商的財(cái)力，促進(jìn)了海派繪畫的發(fā)展。至民國時(shí)期，大批廣東人定居于四川北路及其周圍地區(qū)，形成了一個(gè)廣東方言區(qū)域，于是在這里經(jīng)常有來自廣東的專業(yè)班社和上海的業(yè)余班社的粵劇演出。直至現(xiàn)今，還有業(yè)余的粵劇班社活動(dòng)。

昆劇在衰落之后，昆班星散，傳人極為稀少。上海商界精英穆藕初，慷慨提供巨資，舉辦昆劇傳習(xí)班，培養(yǎng)了“傳字輩”的昆劇藝術(shù)家。

蘇州昆劇傳習(xí)所結(jié)業(yè)的傳字輩全體演員組成仙霓社，民國11年（1922）2月首次全體到滬演唱，即在滬常年演出。并以上海為中心，輾轉(zhuǎn)寧滬線城鎮(zhèn)和杭、嘉、湖水路碼頭?？上г诿駠?6年（1937年）“八·一三”事變中，遭到日本侵略軍炮火轟擊，衣箱盡毀，演出難以進(jìn)行。藝術(shù)家們艱難支撐至民國31年（1942年）2月，最后聚演告敗。昆劇再次瀕臨消亡的慘景。1954年2月華東戲曲研究院遵照文化部指示，招收昆劇學(xué)員，1955年建立上海戲曲學(xué)校，又繼續(xù)招收2屆，由傳字輩名家精心教授。學(xué)生畢業(yè)后，于1961年建立上海京昆劇團(tuán)。1978年建立上海昆劇團(tuán)。昆劇得以復(fù)興，上海成為中國昆劇的重鎮(zhèn)。

以上諸劇種，以滬劇、越劇、京劇和滑稽戲的觀眾最多、最興盛。

縱觀當(dāng)時(shí)上海文藝界的大好形勢，可以總結(jié)上海文藝的幾個(gè)顯著特點(diǎn)。

圖7 越劇《山河戀》劇照（1947年）

第一，上海本土和從江、浙進(jìn)入上海的各種戲曲，都無視西方文化的傳入，無視五四新文化運(yùn)動(dòng)的浸潤，與文學(xué)界崇洋迷外的狀況相反，敬畏傳統(tǒng)文化，堅(jiān)持傳統(tǒng)文化的傳承，大力而有效地弘揚(yáng)了傳統(tǒng)文化。

正因?yàn)槿绱?，新文學(xué)的主將魯迅等人，將戲曲列入舊文化、封建文化的殘余，而要將其打倒。魯迅、茅盾等對上海的戲曲非常反感，魯迅還公開貶低、批判梅蘭芳。

第二，江南各劇種和全國性的京劇的繁榮發(fā)展皆以成功進(jìn)入上海、在上海興盛為標(biāo)志。

第三，本土產(chǎn)生的滬劇和滑稽戲，在上海達(dá)到高度繁榮。從江、浙兩省來到上海的錫劇、甬劇、越劇和與戲曲相近的蘇州評彈，都以上海為中心，在上海形成最重要的演出市場。

第四，上海觀眾對江南地方戲的喜愛，完全以藝術(shù)質(zhì)量為標(biāo)準(zhǔn)，沒有任何先入之見、門戶之見和家鄉(xiāng)觀念，因此迫使中國第一大劇種京劇在上海，只能獲得與江南地方戲一樣的地位。上海觀眾對各種戲曲一視同仁，誰演得好、唱得好，就買誰的票。滬劇和越劇、滑稽戲的觀眾都超過了京劇的觀眾。

圖8 滬劇初期裝有樓梯的硬片布景

當(dāng)時(shí)，上海市民雖已形成了龐大的“上海人”群體，并將原居民稱為“上海人”之外的“本地人”。但是，因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒有“上海人”這個(gè)稱呼，上海市民都以家鄉(xiāng)自稱，即自稱為寧波人、紹興人、蘇州人、無錫人等。不管任何階層，上海人自我介紹都說明自己是何地人，以自己的家鄉(xiāng)為驕傲。而原來上海本土的居民，則稱為“本地人”，不叫他們“上海人”，而且他們的地位不高，是上海人中的“少數(shù)民族”。在看戲時(shí)，他們對家鄉(xiāng)并沒有特殊感情，只看藝術(shù)質(zhì)量。所以，在上海人中人數(shù)不多的“本地人”、“紹興人”、“蘇州人”的滬劇、越劇、評彈和滑稽戲，觀眾最多。

第五，戲曲的觀眾有著壓倒性的優(yōu)勢，電影、話劇、歌舞，皆不能抵?jǐn)?，其總和也及不上滬劇、越劇或評彈中的一種。這個(gè)現(xiàn)象，充分體現(xiàn)了民族文化的偉大力量。電影只有《火燒紅蓮寺》才有萬人空巷的盛況，靠的還是民族文化的力量，靠的是所取材料的原作——湖南作家平江不肖生在上海創(chuàng)作和發(fā)表的武俠小說《江南奇?zhèn)b傳》巨大成功的力量。

當(dāng)年，電影、流行文藝（流行歌曲、通俗電影等）都不敵戲曲和評彈。這是為什么呢？戲曲和評彈的名家和大師輩出，名作和杰作林立，達(dá)到一流藝術(shù)水平。戲曲、評彈、武俠和言情小說風(fēng)靡天下，其流行程度超過今日的流行歌曲和電視連續(xù)劇，可見其藝術(shù)魅力之動(dòng)人至深，極為不易。中國的電影和流行文藝都沒有出現(xiàn)世界一流水平的大師與杰作。西方的電影、好萊塢電影傳入中國尤其是上海，連大光明電影院也很少滿座。而電影《火燒紅蓮寺》卻令上海觀眾傾倒，萬人空巷。與此同時(shí)，京劇的同名連臺本戲也吸引了大量觀眾，靠的是平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》的基礎(chǔ)，靠的是改編本本身的藝術(shù)質(zhì)量。

當(dāng)時(shí)的上海觀眾素質(zhì)較高，不少人即使只有小學(xué)文化，也背過《古文觀止》和《唐詩三百首》，認(rèn)真練過毛筆字，有很好的文化素養(yǎng)。他們的愛國主義精神高揚(yáng)，對傳統(tǒng)文化有著高度的文化自信、自覺和熱愛，所以戲曲、評彈的觀眾、聽眾能夠大大超過電影和流行歌曲。

第六，上海媒體發(fā)達(dá)，主流媒體熱情刊出戲曲演出的廣告和報(bào)道、評論；大量戲曲小報(bào)應(yīng)運(yùn)而生，熱情報(bào)道戲曲作品的故事、藝人的人生故事，發(fā)表大量的評論，文字優(yōu)美而通俗，對上海戲曲的繁榮和發(fā)展起了極大的作用。

此外，當(dāng)時(shí)還出版了多種“戲曲大考”（唱詞匯編）、戲曲連環(huán)畫、戲曲年畫，連紙質(zhì)團(tuán)扇上也印制了戲曲名段的唱詞，以增銷路。如筆者幼時(shí)親見鄰居少女所用的紙質(zhì)團(tuán)扇上印著滬劇《碧落黃泉》中的《子超讀信》唱詞。

三、江南多劇種地方戲在上海同存共榮的多種效應(yīng)

江南眾多劇種在上海同存共榮，除了蘇劇、錫劇、滬劇、甬劇、越劇、紹劇、滑稽戲，評彈也擁有眾多觀眾，不僅順利生存，而且活得非常滋潤；也有困境中掙扎的昆劇，南下尋求最大市場的京劇，還有因蘇北人大量定居上海而帶來的揚(yáng)劇和淮劇。上海文藝界并不歧視和排斥新來的揚(yáng)劇和淮劇，更有蘇州評彈。話劇雖然觀眾不多，但上海是中國話劇的中心。

上海集中了十多個(gè)劇種，不僅在中國絕無僅有，在國際上也是罕見的。這么多劇種在上海，大家互相敬重，從不攻訐，藝術(shù)競爭，各自發(fā)展，沒有一家獨(dú)大，只有共贏，是共同繁榮的最佳局面。上海的新聞媒體也抱著海納百川的態(tài)度，誰演得好就宣傳誰，沒有門戶之見。

尤其是公平競爭，互相交流學(xué)習(xí)，通過定期或不定期聚會來聯(lián)絡(luò)同行感情，蔚然成風(fēng)。例如滬劇每年春節(jié)期間在老城廂城隍廟九曲橋聚會，越劇的名角結(jié)成“十姐妹”，評彈則有公會。

圖9 越劇十姐妹合影

江南多劇種地方戲在上海同存共榮，產(chǎn)生了多種極好的社會效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效益。在上海經(jīng)濟(jì)的繁榮中，戲曲的票房業(yè)績做了很大的貢獻(xiàn)。戲曲藝術(shù)家的報(bào)酬豐厚，生活優(yōu)裕，市場的鼓勵(lì)和激勵(lì)，使藝術(shù)家不斷上進(jìn)，演藝不斷提高，新秀不斷涌現(xiàn)。

各劇種在上海進(jìn)入發(fā)展、繁榮的極盛期，藝術(shù)事業(yè)蒸蒸日上，為中國戲曲史和中國文化史做出了巨大的貢獻(xiàn)。各種戲曲、曲藝小報(bào)應(yīng)運(yùn)而生，大型報(bào)刊也因戲曲演出廣告和評論豐富了內(nèi)容和增加了經(jīng)濟(jì)來源；戲曲評論豐富多彩。媒體的繁榮也頗受益于戲曲的興盛。

責(zé)任編輯：李艷麗

*周錫山，1944年生，男，浙江鎮(zhèn)海人。文學(xué)碩士。上海藝術(shù)研究所研究員。研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)、中外文學(xué)、戲曲學(xué)、藝術(shù)學(xué)。