趙勇

浦歌（本名楊東杰）是山西文壇冉冉升起的一顆新星，也是近五年來我一直關(guān)注的一位“70后”作家。我讀過他迄今為止發(fā)表的所有小說，也與他和聶爾（作家，《太行文學(xué)》主編）以“鏘鏘三人行”的方式通過40萬字左右的電子郵件，對他的創(chuàng)作過程也算是知根知底。

現(xiàn)在查閱郵件，我讀浦歌的第一篇小說應(yīng)該是《圣騾》（后刊發(fā)于《山西文學(xué)》2011年第4期），然后是《盲人摸象》（《都市》2012年第1期）、《看人家如何捕捉蟑螂》（《山西文學(xué)》2011年第7期）、《某種回憶》（《山西文學(xué)》2011年第4期）以及創(chuàng)作談《生活逼著我表演戲劇》（《山西文學(xué)》2011年第4期）。除《某種回憶》外，以上小說我讀的都是浦歌發(fā)給我們的電子版。他是讓我們提意見的，我也就老實(shí)不客氣地把我的直感告訴了他。但我同時(shí)也跟他說，我這些年做大眾文化，做得我都沒文化了，我對小說的感覺可能已經(jīng)退化，要多聽聽聶老師的意見。后來我還讀過《憤怒的狗皮》（從中游離出的《狗皮》刊發(fā)于《山西文學(xué)》2015年第11期）《埋在土中的歲月》（從中游離出的《叔叔的河岸》刊發(fā)于2015年《黃河》第4期），這兩個(gè)小說讀的是打印稿，閱讀時(shí)間是2011年8月。據(jù)浦歌說，《合影留念》（《都市》2015年第4期）是十多年前的作品，我讀畢于2012年11月?！豆陋?dú)是條狂叫的狗》（《黃河》2015年第6期）初稿叫《賴活》，我甚至建議浦歌以何勇歌名《姑娘漂亮》為題。此小說讀畢于2015年4月26日。這大概就是到目前為止，浦歌發(fā)表在期刊上的所有作品（《黃河》還曾發(fā)表過《一嘴泥土》的部分章節(jié)）。當(dāng)然，我讀過的中短篇還不只這些，但因?yàn)樗鼈冇械倪€是半成品，浦歌還在修改打磨中，有的雖已定稿但還未面世，可暫且不表。

我之所以老實(shí)交代出我初次閱讀的時(shí)間，是想與我后面的重讀形成某種比較?？柧S諾曾論述過重讀之于經(jīng)典的重要性，布魯姆甚至說：“一項(xiàng)測試經(jīng)典的古老方法屢試不爽：不能讓人重讀的作品算不上經(jīng)典。”如此引述，當(dāng)然不是要論證浦歌小說如何經(jīng)典，而是想借此說明重讀對于一個(gè)作家、一部文學(xué)作品的意義。許多人都有過如下感受：有些作品初讀時(shí)感覺不錯(cuò)，但過上三年五載或十年八年重讀，可能已讀不出感覺，甚至不忍卒讀。作品還是那個(gè)作品，為什么前后閱讀卻大異其趣？原因有很多，但我覺得最重要的，可能是那個(gè)作品成色不足。就像借化妝，靠整容，也能打扮成美女招搖過市，可一上點(diǎn)年紀(jì)，即便弄成三仙姑模樣，還是要露出破綻的，因?yàn)楸緛砭筒皇敲廊伺髯印?/p>

但浦歌的所有小說都經(jīng)住了我的重讀。例如，當(dāng)初讀《圣騾》，覺得既魔幻又精致，現(xiàn)在依然覺得精致而魔幻；當(dāng)初讀《盲人摸象》，覺得荒誕中有一種悲音，現(xiàn)在依然覺得悲音在荒誕中鳴響。當(dāng)初讀過《看人家如何捕捉蟑螂》后，我寫下了這樣一封郵件：

東杰：這兩天忙亂得感冒了。明天有博士生的預(yù)答辯，我本來是要看他們的論文的，卻讀起了你發(fā)來的這篇小說。讀完這篇后我甚至有些興奮，覺得寫得好，很會(huì)寫。心中一句話油然而生：你天生就是個(gè)寫小說的。

小湯被女友拒絕，老頭闖入小湯所住小旅館后的威脅，電視教人捕殺蟑螂的節(jié)目，小湯與女友交往中失敗、失意或者是失魂落魄的片斷，被你如此精巧地組合在一起。敘述很輕快，切換很迅捷，讓我想到了卡爾維諾和電影中的蒙太奇。記得你說過你看過兩千多部電影，電影的那種敘事方式一定已進(jìn)入到你的小說之中。

當(dāng)然，更重要的是我從你的小說里看出了一種卡夫卡的味道。荒誕，渺小，無奈，屈辱，人像蟑螂，等等，但又充滿著喜劇色彩。那種復(fù)雜的感受我一下子還說不好。

這篇小說我還沒發(fā)現(xiàn)什么問題，只是覺得這樣寫，寫到這種程度，就挺好。

（2011年3月25日）

如今我重讀這篇小說，依然嘆服其構(gòu)思巧妙，失意的小湯、跟小湯要錢的老頭和那個(gè)電視節(jié)目構(gòu)成了一種非常奇特的結(jié)構(gòu)關(guān)系。原本是二元對立（小湯與老頭），但因?yàn)楣?jié)目中馬大媽的講解，增加了一元。它消解著眼前的那種緊張，卻又不斷通過蟑螂，指向了小湯的過去和痛處，于是女友與其父母“潛入”小說，成為第四元。它們相互纏繞又相互指涉，亂作一團(tuán)。小湯原本是郁悶的，但老頭的出現(xiàn)對他構(gòu)成一種壓迫，這其實(shí)已在間離他原先的痛苦，而聲情并茂的電視講解制造了一種喜氣，這既是另一個(gè)層面的間離，卻又與他的郁悶不即不離。這種布局以及由此敘述出來的荒誕效果，讓人玩味不已。

而且，這次重讀，我還注意到浦歌對蟑螂的描寫非常到位：“就在那時(shí)，他看見一個(gè)小小的蟲子正爬過副社長油光光的黑桌子，它爬得非常小心，兩個(gè)長長的觸須輕輕晃動(dòng)著，似乎在偷聽他們的談話。在某個(gè)瞬間，它還會(huì)警惕地閃電般走上一截，快到他幾乎捕捉不到它的蹤跡，但它一停下來，他就再次看到它和它搖晃的觸須。它的殼是那種油亮的深黃色，他很少注意到有這樣的蟲子。他看著它順著桌面的邊沿走了下來，很快他看不到了，接著它又出現(xiàn)在桌子側(cè)面的黑色平面板上，直到接近地面時(shí)，它才猶豫起來，動(dòng)了動(dòng)觸須。接著它終于走了下來，出現(xiàn)在方格水泥地面上，它似乎正要向豎立的幾個(gè)高高的鐵皮柜子進(jìn)發(fā)?！蔽椰F(xiàn)在要向浦歌透露的一個(gè)秘密是，我也是活到三十多歲沒見過一只蟑螂的，直到我住進(jìn)北師大的“團(tuán)結(jié)戶”里。團(tuán)結(jié)戶里很團(tuán)結(jié)，連蟑螂都過得挺滋潤。我與蟑螂打了三年持久戰(zhàn)，用盡各種辦法，但依然趕不盡，殺不絕。有一天深夜回家，醉眼蒙朧中見成群結(jié)隊(duì)的蟑螂在乳白色的地板磚上歡快地穿梭，幸福地舞蹈，看得我頭皮陣陣發(fā)麻。經(jīng)浦歌描摹，我才意識到蟑螂的動(dòng)作頗像王景愚表演的啞劇，這是不是意味著蟑螂在這篇小說中不可小視，它已成為催生喜劇效果的一個(gè)元素？

還有《某種回憶》，還有《合影留念》。后者是浦歌像聶爾那樣寫出來的“師專往事”（聶爾寫過《師專往事》的散文，收在《路上的春天》一書中），基本上是非虛構(gòu)寫作，但我讀出來的卻是小說的味道。這次重讀，我還發(fā)現(xiàn)了其中的精彩比喻：“我、陸辛、小歐都是在這個(gè)中國地圖上幾乎找不見的地級市上的師范類大專，我們都羞于說出自己的母校名稱，母校像痔瘡一樣是個(gè)難言之隱?！薄拔壹?dòng)萬分，就像核彈即將引爆那一刻，我攜帶即將引爆的核彈在操場里走了整整一個(gè)中午?！蔽乙恢闭J(rèn)為，張嘴就能比喻的人極其聰明，而是否會(huì)設(shè)比，能否在喻體和本體之間制造出一種夸而有節(jié)。飾而不誣的藝術(shù)效果，往往又是考量一個(gè)作家才氣高低的重要標(biāo)志。浦歌的其他小說中，好比喻也摩肩接踵。成群結(jié)隊(duì)，就像當(dāng)年我家載歌載舞的滿地蟑螂。

浦歌小說的價(jià)值是被聶爾率先發(fā)現(xiàn)的。這位眼界極高的家伙見了浦歌的小說，居然高興得喜形于色，不吝夸贊之詞。于是《太行文學(xué)》一而再、再而三地推出浦歌小說，甚至制作“浦歌作品小輯”，打包推送。在某期的“編后絮語”中他寫道：“像這樣連續(xù)刊發(fā)同一位作家的多篇作品，對于本刊確是一個(gè)不尋常的舉動(dòng)，這意味著我們對于浦歌小說價(jià)值的一種絕對的認(rèn)定。就山西省內(nèi)文壇來觀察，如《山西文學(xué)》主編魯順民所說，在著名小說家呂新爆發(fā)期的作品之后，浦歌的小說屬于‘多年不見……仿佛天賜的珍品?！濒旐樏窀吲d的境界是拍著地皮哭，哭過之后他就忘了“八項(xiàng)規(guī)定”，頂風(fēng)作案，大講排場：不但要集中發(fā)表浦歌小說，而且還動(dòng)員浦歌寫創(chuàng)作談；不但搞到了創(chuàng)作談，而且還發(fā)動(dòng)聶爾配評論，直到把浦歌“包裝”得花團(tuán)錦簇。

在對浦歌小說的閱讀中，我往往會(huì)慢半拍，聶爾則總是捷足先登，他像蔡振華一樣環(huán)抱雙臂，端坐教練席，看著劉國梁打比賽，打完一局就要糾正一下他的技術(shù)動(dòng)作。他說，小說語言的“聲音”還不夠高，“光線”還不夠強(qiáng)，我就聽成了正手弧圈要兇一些，直拍橫打要狠一些。有時(shí)候，他心里也拔拉著算盤打小鼓，需要我的配合和確認(rèn)。比如，當(dāng)我終于讀完《一嘴泥土》并把一千多字的讀后感匯入到“鏘鏘三人行”的交談中后，聶爾立馬回應(yīng)：“好。這樣我就更感踏實(shí)了?！保?014年6月17日）

關(guān)于《一嘴泥土》，浦歌五年前就發(fā)給過我電子版，但我卻沒顧上讀。而實(shí)際上，那時(shí)的《一嘴泥土》他還沒寫完。我知道的情況是，這部小長篇被浦歌念叨了整整五年，一直念叨到它被專家審讀小組審讀，并被收入“三晉百部長篇小說文庫”之中隆重推出。既然念叨了五年，《一嘴泥土》又是一部怎樣的小說呢？我準(zhǔn)備在這里稍作分析。不過，在呈現(xiàn)我的分析之前，我覺得有必要把聶爾閱讀的第一印象端出來，這樣或許會(huì)有助于我們形成某種判斷：

在住處的時(shí)候就用手機(jī)讀《一嘴泥土》，讀了四分之三。如果不是后來在杭州遇見親戚，那幾天就可以讀完。結(jié)果是回到家在電腦上讀完了。我的感覺是這部長篇包含有非常棒的東西，有些段落堪稱名作，比如在暴雨中開四輪運(yùn)沙、出殯五爺爺、為大虎當(dāng)了華北日報(bào)記者全家請客等處，都顯現(xiàn)出了驚人的力量。整部小說到處都是金光閃閃的細(xì)節(jié)。只是結(jié)構(gòu)上或許還有一點(diǎn)問題，幾乎所有情節(jié)都發(fā)生在柿子溝里，稍顯沉悶，透氣不夠，如果是短篇或中篇大概是可以的，但作為長篇可能會(huì)有點(diǎn)問題?？偟膩砜捶浅：谩＿@是我的初步感覺。

（2013年9月19日）

在這番評點(diǎn)中，聶爾既指出了《一嘴泥土》的長處，也說出了他意識到的問題?；蛟S是因?yàn)檫@種暗示，我在閱讀時(shí)更想看到的是，浦歌是如何把那個(gè)稀松平常的故事“撐開”的。本來，他在揉面時(shí)可能要做一碗刀削面，為什么卻把它抻成了一鍋拉面？揉面時(shí)他做了什么手腳？抻面時(shí)他用了怎樣的動(dòng)作？帶著這些問題讀，自然就讀出了一些心得，于是我寫了那個(gè)一千多字的讀后感。重讀之后寫評論，我又進(jìn)一步琢磨這個(gè)問題，最終把浦歌的寫作技術(shù)概括成了“厚描”（thick description）。

只是又一次閱讀那些郵件，我才發(fā)現(xiàn)浦歌早已回應(yīng)過我的問題了：“我主要是借鑒了有長鏡頭紀(jì)錄片風(fēng)格的電影的特性，就是盡量不打斷一個(gè)場景的敘事，盡量不用蒙太奇那種隨意的切換，這樣就能逼迫主人公在一個(gè)時(shí)時(shí)刻刻受煎熬的處境中做出反應(yīng)，并讓人體會(huì)到這種堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)里那種粗糲和本色的成分。而且一直處于此時(shí)此刻，有紀(jì)錄片跟拍的感覺。只是對這樣做的效果，一直沒有把握。”（2014年6月18日）而在更早的“思想?yún)R報(bào)之十一：巴贊和電影”中，他已對長鏡頭在影片中的運(yùn)用做過長篇大論。在他看來，《偷自行車的人》等影片之所以成功，與長鏡頭的運(yùn)用不無關(guān)系?！八焉顝倪^于浪漫的美國電影放置到地面上，增添了生活本身的復(fù)雜意味；它率領(lǐng)這種貌似混沌的生活意象進(jìn)發(fā)到事物的深處，直到最深和最高處，直到上帝那里。”（2011年3月27日）在浦歌的指引下，我重讀巴贊，重看《偷自行車的人》，終于找到了巴贊的相關(guān)論述：

影片沒有編造現(xiàn)實(shí)，它不僅力求保持一系列事件偶然性的和近似軼事性的時(shí)序，而且對每個(gè)事件的處理都保持了現(xiàn)象的完整性。在找車的過程中，小孩突然要撒尿，那就讓他撒；陣雨襲來，父子只好躲在能走車輛的大門旁避雨，我們就不得不跟他倆一起擱下找車的事，等雨過天晴。這些事件基本上不是某個(gè)事物的符號，不是某個(gè)必須讓我們相信的真理的符號；它們保持著自己的全部具體性、獨(dú)特性和事實(shí)的含糊性。因此，如果你自己沒有眼力看不出門道，那就隨你的意，把事件的結(jié)果歸咎于倒霉和偶然吧。

以上是巴贊對《偷自行車的人》的分析片段。而之所以會(huì)有含糊性，是因?yàn)樗P(guān)聯(lián)著景深鏡頭（即長鏡頭），那似乎是運(yùn)用這種鏡頭的必然后果：“景深鏡頭把意義含糊的特點(diǎn)重新引入畫面結(jié)構(gòu)之中?！边@樣做的好處之一是能讓觀眾積極思考，“甚至要求他們積極地參與場面調(diào)度”，而分解性蒙太奇則無法讓觀眾動(dòng)起來。

這里我把巴贊的長鏡頭理論拿過來，其用意大體有四：

一、可以與浦歌對長鏡頭的解讀形成對照。我甚至覺得，巴贊對《偷自行車的人》的分析，很大程度上也適用于《一嘴泥土》。當(dāng)然，與電影相比，小說運(yùn)用長鏡頭，其“跟拍”的難度系數(shù)要大得多，它需要用密實(shí)的描寫把所有的空隙填滿，于是我想到了厚描。

二、當(dāng)我談?wù)摗兑蛔炷嗤痢返暮衩钑r(shí)，并沒有意識到它背后有個(gè)長鏡頭。但現(xiàn)在看來，厚描與長鏡頭，前者雖是文化人類學(xué)方法，后者則是電影的表現(xiàn)手法，但二者似乎又殊途同歸，它們都逼向了存在的本質(zhì)。而一旦存在的褶皺被拽平，被延展，被呈現(xiàn)在眾目睽睽之下，從不被人注意的那一面就顯露出真相。許多時(shí)候，我們只是看到了平展光滑的部分，卻無法深入到皺褶之中，這是因?yàn)槲覀儫o法打開皺褶。長鏡頭或厚描很可能就是打開皺褶的重要技術(shù)之一。

三、長鏡頭一旦進(jìn)入小說敘事，便會(huì)變成一種“慢”的藝術(shù)。因此，當(dāng)讀者覺得《一嘴泥土》比較“悶”（類似于電影中的“悶片”）時(shí)，那是好不奇怪的。讀這種小說不能急，不能蘿卜快了不洗泥，要學(xué)會(huì)“慢慢走，欣賞啊”。只有入乎其內(nèi)，才能引發(fā)思考，才能像巴贊所說的那樣，讓觀眾動(dòng)起來。

四、茂萊在談及電影與小說的關(guān)系時(shí)，曾引用過寶琳·凱爾的一句話：“從喬伊斯開始，幾乎所有的作家都受過電影的影響?！庇纱苏归_，他開始論述電影對小說家的正負(fù)影響。浦歌看過兩干部電影，那也應(yīng)該是他寫小說的重要武庫。而當(dāng)他果然寫開小說后，電影化的想象、技法便開始發(fā)威。以往我思考小說與電影的關(guān)系，往往是從負(fù)面入手的，《一嘴泥土》卻豐富了我的思考，讓我意識到浦歌這樣的作家還在孜孜不倦地從電影中汲取營養(yǎng)，這是正面影響的一個(gè)重要例證。所以，我打算這學(xué)期就把《一嘴泥土》引進(jìn)課堂，詳細(xì)分析電影的語法怎樣改進(jìn)了小說的修辭。

以上所言，算是我對那篇評論的補(bǔ)充，點(diǎn)到為止，不再展開。這一次，我想談?wù)摰囊逊羌夹g(shù)層面的操作，而是小說中人物的設(shè)置和結(jié)構(gòu)關(guān)系，羞愧的根源，荒誕的本質(zhì)，喜感的由來，以及那個(gè)深藏不露的主題。

可以先從小說的主人公王大虎說起。

王大虎是一所師范?？茖W(xué)校的畢業(yè)生。小說起筆時(shí)，他與他的同學(xué)們正準(zhǔn)備畢業(yè)離校。與其他同學(xué)不同，當(dāng)所有的人都哭天抹淚時(shí)，他鎮(zhèn)定自如地閱讀著一本又一本的外國文學(xué)名著，那可能有“表演”的成分，但也是他夢想升起的地方。

這就有了與其他同學(xué)的更大不同。在20世紀(jì)90年代中前期，師專畢業(yè)生還是包分配的，他們的必然去處往往是某所鄉(xiāng)鎮(zhèn)中學(xué)。如果安分守己不思破局，他們將在中學(xué)教師的工作崗位上老死終生。事實(shí)上，那也正是許多年輕人一眼就能看到頭的命運(yùn)。當(dāng)然，他們大都不愿聽天由命，卻又無力改變自己的現(xiàn)狀。這種困境，聶爾早在《師專往事》中就已寫過：“師專的大部分學(xué)生都有一個(gè)共同的理想，那就是畢業(yè)之后能夠不當(dāng)教師。這個(gè)理想的名稱叫作‘改行。三年的專業(yè)學(xué)習(xí)就為了離開所學(xué)的那個(gè)專業(yè)。最后只有極少數(shù)人能夠?qū)崿F(xiàn)這個(gè)理想并因而自鳴得意。這真叫人匪夷所思?！睘槭裁磿?huì)叫人匪夷所思呢？我覺得與我們的大環(huán)境有關(guān)。在我們的文化傳統(tǒng)中，本來就有“家有三斗糧，不當(dāng)孩子王”的古訓(xùn)，而到90年代初期（1992年前后），更是有了《十等公民》的現(xiàn)代民謠。于是，“九等公民是園丁，魷魚海參分不清”便成為對教師的基本定位。這意味著，當(dāng)教師的經(jīng)濟(jì)收入平平社會(huì)地位不高時(shí)，他就低人八等?；蛘咭部梢哉f，教師這種職業(yè)也許還能滿足馬斯洛所謂的生理需求和安全需求，但是卻無法與歸屬、尊重和自我實(shí)現(xiàn)等形成關(guān)聯(lián)，一旦上升到這些需求層面，馬上它就左支右絀，捉襟見肘。教師當(dāng)?shù)眉热蝗绱嘶翌^土臉，哪個(gè)還敢愛上它？

這便是王大虎畢業(yè)時(shí)面臨的時(shí)代大語境。這個(gè)語境既不是20世紀(jì)80年代高加林（路遙《人生》的主人公）的語境，也并非21世紀(jì)涂自強(qiáng)（方方《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》中的主人公）的語境。王大虎是90年代中期的小說人物，那個(gè)時(shí)期正是歷史的轉(zhuǎn)型期，在包分配（計(jì)劃經(jīng)濟(jì)）與自主擇業(yè)（市場化）之間，已經(jīng)出現(xiàn)了—道縫隙，它誘惑著那些不安分的人，也讓他們看到了一線希望。

拒絕師專生命定職業(yè)的力量也來自王大虎自身的小語境。一方面，父親王龍決不允許已經(jīng)畢業(yè)的兒子從教——在他的心目中，只有市縣領(lǐng)導(dǎo)的秘書或報(bào)社記者才能滿足他的虛榮心，也才能使全家走出屈辱，獲得解放，這其實(shí)是無數(shù)農(nóng)民的世俗考慮；另一方面，王大虎這個(gè)文學(xué)青年已做起了自己的白日夢：“有一天他寫出《百年孤獨(dú)》那樣的驚世巨著，領(lǐng)到至少有一千萬人民幣的諾貝爾獎(jiǎng)獎(jiǎng)金，他住到北京，他徹底甩開這個(gè)不斷產(chǎn)生羞恥的地方，他覺得自己終于打敗了他面前的所有敵人。甚至他會(huì)得到安憶……之后，他又為自己如此功利的想法羞恥?！保ǖ?-10頁）既然有了這個(gè)作家夢，無論如何是不能去鄉(xiāng)鎮(zhèn)中學(xué)教書的，因?yàn)橐坏┑搅四抢铮瑝艟推茰缌恕?/p>

然而，實(shí)際情況是，他回到了他父親承包的柿子溝，他擔(dān)心自己再也走不到溝外，那樣，作家夢碎了一地，就更加無法收拾。何況，他耳邊又不時(shí)響起父親的警鐘長鳴：“‘作家？父親說：‘我不反對，不過那是閑余時(shí)間做的事，你可不敢當(dāng)主業(yè)，那樣的話……連你都養(yǎng)活不了，好我的娃。”（第10頁）于是，在一個(gè)月左右的時(shí)間里，王大虎困在溝里，與父親和兩位兄弟干起了最低端的事情：一車一車地送沙，十塊八塊地掙錢。

就這樣，王大虎走進(jìn)了這個(gè)時(shí)代為一個(gè)?？粕O(shè)置的困境之中，而這種困境，同時(shí)又是他自己心高氣傲的產(chǎn)物。他沒辦法走出困境，便只好在溝里過起了三種生活。第一種自然是現(xiàn)實(shí)生活——他必須面對荒涼的溝壑，原始的結(jié)土和不時(shí)暴怒的父親，并不得不屈服于父親的威權(quán)之下。這種生活與巴赫金所論的“第一種生活”頗有幾分神似：“一種是常規(guī)的、十分嚴(yán)肅而緊蹙眉頭的生活，服從于嚴(yán)格的等級秩序的生活，充滿了恐瞑、教條、崇敬、虔誠的生活?！钡诙N是文學(xué)生活——在艱苦的勞動(dòng)之余，他不但讀著《追憶似水年華》，而且他以前讀過的所有的文學(xué)作品都在那條溝里發(fā)作了，它們無時(shí)無刻不在參與著他的“第一種生活”。第三種或許可以稱之為愛情生活，然而，這既是肉身缺席的愛情，也是無望的愛情。他深愛著女同學(xué)安憶，畢業(yè)時(shí)卻被她冷淡拒絕，這樣，他就只能在溝里“追憶”一種逝去的甜蜜，甜蜜的憂傷。與此同時(shí)，他又在父親的逼迫下，給另一位女同學(xué)李文花發(fā)出一封含糊其詞的求愛信，不得不陷入新一輪的無望等待中。后兩種生活似又可合二為一，成為巴赫金所謂的“第二種生活”，但它顯然還不是“狂歡廣場式的自由自在的生活”，雖然它不時(shí)游離于“第一種生活”，體現(xiàn)出一種出位之思，出神之樂，但它畢竟“笑”得還不夠舒展。

這兩種（或三種）生活攪和在—起，疊加在一起，一并向王大虎發(fā)力，便時(shí)常讓他處在一種荒誕劇的情境之中。

關(guān)于荒誕，我曾對它略有思考。在我看來，“今天的作家若想寫出真正的荒誕文學(xué)已變得非常困難。困難不在于他無荒誕可寫，而在于當(dāng)荒誕的現(xiàn)實(shí)撲面而來、應(yīng)接不暇時(shí)，他將如何開掘荒誕、反思荒誕、穿透荒誕、呈現(xiàn)荒誕，他將如何超越段子的敘述框架和認(rèn)知水平，他將如何把公眾已經(jīng)熟悉的荒誕進(jìn)一步陌生化，從而為讀者提供一種不一樣的荒誕敘事?！碑?dāng)我說出這番話時(shí)，其實(shí)我是對《第七天》和《我不是潘金蓮》那樣的荒誕敘事很不滿意的。作為大牌作家，余華和劉震云當(dāng)然不缺少荒誕的理念，但他們小說中所寫的那些卻只能算是荒誕的皮毛，并未觸及荒誕的本質(zhì)。

荒誕的本質(zhì)是什么？應(yīng)該是人與世界（他人）的“緊張關(guān)系”?！兑蛔炷嗤痢非∏“堰@種“緊張關(guān)系”書寫到了一種真正的位置，而實(shí)際上，這也正是浦歌創(chuàng)作這部小說的初衷：

等植物的根伸進(jìn)石頭，等它發(fā)現(xiàn)自己別無去路，只有面對無盡的石頭世界，它一定感到了某種荒唐，為了使自己擠進(jìn)微微裂開的縫隙里，它不得不將自己的根變形，不得不將自己的根與石頭合為一體，不得不順著紋路形成古怪的直角、銳角，與刀子般的石頭棱角相磨礪，它的生長姿勢也會(huì)因此變成奇怪的模樣。一個(gè)路人看到石頭上的樹，可能會(huì)驚嘆：這是一株多么頑強(qiáng)的植物。但它忽略了植物根部的感受。作為根部，它也許體會(huì)到的更多是絕望和荒誕，是存在的忐忑和不安，根部的變形意味著與石頭每時(shí)每刻的僵持，意味著走投無路時(shí)的惶惑，以及偶爾得逞時(shí)的悲喜交雜，而那些變形的根，在植物自己眼里看來是可笑的。每一寸都是可笑的，是絕望逼出來的，飽含著狼狽和荒誕。對于這株艱難生長的植物來說，畸形的根部才代表了它真實(shí)的存在。

創(chuàng)作《一嘴泥土》的時(shí)候，我希望能描述這僵持的時(shí)刻，我找到的承受者是小說主人公大虎和他的家人，在差不多一個(gè)月里，他們面對的是緊迫的困境、受辱的環(huán)境和溝壑里的原始堅(jiān)硬的結(jié)土。他們居住在柿子溝。

可以把“僵持的時(shí)刻”看作“緊張關(guān)系”的文學(xué)化表達(dá)。王大虎及其家人確實(shí)一直與外界僵持著甚至對峙著，而與之僵持的對手既是柿子溝的原始與荒涼（自然環(huán)境），也更是社會(huì)環(huán)境中的各色人等：王龍的仇人村支書王金合，前來討賬的年輕人會(huì)生，把爺爺王榮念叨回溝里的劉黑，還有溝外全村人那種不解卻想窺探的心理，同情、嘲諷乃至看笑話的目光。在他者的“凝視”（regard/gaze）中，溝里如同人間地獄，溝外則成為“他人即地獄”的存在主義世界?！澳暋钡哪抗饨诲e(cuò)閃爍，又一并聚焦，像探照燈的強(qiáng)光一樣射向溝里，以致王大虎全家不得不以毒攻毒以眼還眼，如此才能維持其必要的尊嚴(yán)。也就是說，在“第一種生活”中，王大虎作為一個(gè)受過大學(xué)教育的先知先覺者，他既要面對柿子溝的貧窮與荒涼，又要面對被貧窮因而也被村里人的藐視、輕視乃至敵視擠壓出來的屈辱，于是他時(shí)常處在一種羞愧之中（據(jù)我統(tǒng)計(jì)，小說中直接出現(xiàn)“羞愧”字樣的多達(dá)40次，出現(xiàn)“羞恥”或“羞恥感”的地方有12次）。這種羞愧體驗(yàn)令人揪心，也與家人（尤其是父母）的不知不覺或某種錯(cuò)覺構(gòu)成了一種有趣的對照。

更值得注意的是王大虎的“第二種生活”。在一個(gè)月的時(shí)間里，他一直斷斷續(xù)續(xù)地讀著《追憶似水年華》。前兩卷他已讀過，他需要從第三卷讀起。而前兩卷他又借給安憶讀過，安憶還給它們包上了漂亮的藍(lán)色封皮。這樣，《追憶似水年華》就不單純再是普魯斯特的小說，而是也成了大虎戀愛的證據(jù)。一旦閱讀這套小說，他必定要睹物思人，無望的愛情更顯得無望。但又恰恰是因?yàn)檫@種閱讀，他又“通過普魯斯特的筆間接感受自己無望的愛情，他為有這么個(gè)同盟而暗自高興”，他開始“喜出望外地琢磨愛情的鈍痛”（第29-30頁）。就這樣，大虎的愛情生活匯入文學(xué)生活，而兩者疊加在一起的“第二種生活”又與“第一種生活”毫不搭調(diào)地縫合在一起，它們奏出一種時(shí)而粗糲時(shí)而精致、時(shí)而暴烈時(shí)而溫馨、時(shí)而很農(nóng)民時(shí)而特小資的古怪樂章。而這種生活，實(shí)際上也正是作者本人面向自己的一次真實(shí)書寫。浦歌在一篇文章中曾經(jīng)寫道：

畢業(yè)后，我回到偏僻村莊，回到我們?nèi)揖幼〉臏羡掷?，由于找不到合適的地方，只好滯留在家中干活。在那里，我繼續(xù)讀《追憶似水年華》，在非常辛苦的拉沙間隙，我用變得粗大、有了老繭的手指翻開書頁，有時(shí)會(huì)有沙粒唰啦一聲掉進(jìn)書頁中間，我并沒有因?yàn)槟鞘且粋€(gè)富麗堂皇的世界而排斥它，我覺得普魯斯特正在寫我，他的愛情可以置換為我的愛情，他的嫉妒可以置換為我的嫉妒，他對記憶的發(fā)現(xiàn)也帶來我的發(fā)現(xiàn)。性格暴烈的父親在我的周圍走來走去，而我的化身正坐在親王夫人的沙龍里，那里正有一種曖昧的氣息在蔓延。等我后來獨(dú)自到都市里漂泊，差不多孤立無援的時(shí)候，我又開始重新閱讀它，這時(shí)，在溝壑里的艱苦生活也活躍在文字周圍，就像我暴烈的父親依然在我的周圍走來走去一樣，就這樣，屢次的閱讀都氤氳著對過去的回憶。

這段夫子自道可以幫助我們理解王大虎的所作所為。這意味著，當(dāng)王大虎沉浸在普魯斯特的世界中時(shí)，他不但可以用小說療傷，而且還可以用“第二種生活”稀釋“第一種生活”的堅(jiān)硬、粗陋和貧困。由于閱讀《追憶似水年華》以及由此生發(fā)的故事貫穿在《一嘴泥土》的始終，原來的《黃河大合唱》中就響起了另一種樂音，它像《小羅曼司》，又像《悲傷的西班牙》，更像是《阿爾罕布拉宮的回憶》。這種特殊的背景音樂疏導(dǎo)著主人公的情緒，調(diào)整著小說的節(jié)奏，讓這個(gè)荒誕的處境有了一種幽怨之美。

與此同時(shí)，在許多個(gè)特殊的瞬間，王大虎的耳邊又會(huì)響起文學(xué)大師的聲音——莎士比亞、巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、愛倫·坡、杜拉斯、海明威、昆德拉……腦中浮現(xiàn)文學(xué)名著的場景——《第二十二條軍規(guī)》《靜靜的頓河》《悲慘世界》《魯濱孫漂流記》《神曲》《白鹿原》……例如，當(dāng)他走到溝門口時(shí)，“他想起《靜靜的頓河》里主人公回到家門口時(shí)那種驚心動(dòng)魄的感覺，覺得變得有些陌生的熟悉情景風(fēng)一樣逼近額頭和心臟，使他喉頭緊縮?！保ǖ?4頁）當(dāng)他與父親在暴風(fēng)雨中送沙相互聽不見對方的喊叫時(shí)，他“突然戲劇性地想起《第二十二條軍規(guī)》里尤索林在飛機(jī)里同戰(zhàn)友之間絕望的瘋狂對話。”（第64頁）當(dāng)父親正在拓寬路面時(shí)，他“想到《神曲》里，但丁跟隨維吉爾走在地獄，父親那種襤褸中山裝、高高舉起二齒的姿勢，讓他想到這也許就是地獄中的一個(gè)受罰的情景?！保ǖ?06頁）這些聲音與場景如同電影中的“閃回”，它們插入到小說的敘事之中，讓王大虎的生活變得生機(jī)勃勃了——那是被眾多文學(xué)大師之眼檢閱著的生活，因?yàn)樗麄兊膶徱?，溝里的生活不再那么枯燥乏味了?/p>

于是，兩種生活就有了更為不同的意味。如果說“第一種生活”是黑白片，那么“第二種生活”就是彩色片，它讓灰暗的溝壑有了某種亮色；如果說“第一種生活”是搖滾樂，它憤怒著甚至咆哮著，那么“第二種生活”就是詠嘆調(diào)，是如歌的行板，是《加州旅館》的SOLO；如果說“第一種生活”是拉康所謂的“符號界”，是王大虎需要順從父親權(quán)力法則的場所，那么“第二種生活”就是充滿激情的“實(shí)在界”，它看不見摸不著，卻往往能帶來高潮（jouissance）體驗(yàn)。而在拉康看來，恰恰是“文學(xué)擁有一種特殊的捕捉高潮的能力。換句話說，就是去喚起一個(gè)或快樂，或恐怖，或充滿欲望的短暫時(shí)刻?！蓖醮蠡⑶∏”晃膶W(xué)之光照耀著，恰恰用文學(xué)之眼打量著，他在現(xiàn)實(shí)界與文學(xué)界穿梭往來，在符號界與實(shí)在界快進(jìn)快出或淡入淡出。他的肉身必須待在符號界，但他又常常靈魂出竅，在遙不可及深不見底的實(shí)在界漫游。前者坐實(shí)了他的屈辱和苦悶，后者又間離了他的痛苦，在間離的瞬間，他獲得了反思的能力。

這就是王大虎，一個(gè)在我們的文學(xué)譜系中從未見過的人物形象。他很可能是高加林和涂自強(qiáng)的表兄弟，但在精神世界的復(fù)雜性上已遠(yuǎn)遠(yuǎn)把他們甩在了身后。

1958年4月，阿多諾看過貝克特的荒誕劇《終局》之后喜不自禁，他給霍克海默寫信談?dòng)^后感，隨后又寫出一篇長文《（終局）試?yán)斫狻?，試圖把它的美學(xué)價(jià)值固定到一個(gè)合適的位置。他說：當(dāng)薩特的戲劇依然采用傳統(tǒng)形式聚焦于戲劇效果時(shí)，貝克特的形式卻壓倒了內(nèi)容并改變了內(nèi)容。這樣，他的作品就具有了一種沖擊力，“已被提高到最先進(jìn)的藝術(shù)技巧的水平，提高到喬伊斯和卡夫卡的水平。對于貝克特來說，荒誕不再是被稀釋成某種觀念進(jìn)而被闡述的‘存在主義處境（existential situation）。在他那里，文學(xué)方法屈從于荒誕并非預(yù)先構(gòu)想的意圖?；恼Q消除了存在主義那里所具有的普遍教誨，清除了個(gè)體存在不可化約的教義。從而把荒誕與西方世界普遍而永恒的悲苦連接在一起?！遍喿x《一嘴泥土》的時(shí)候，我想到了阿多諾的這番說法。這當(dāng)然不是說浦歌就是貝克特，也不是說《一嘴泥土》就是《終局》，而是說在對荒誕的把握上，浦歌已在向西方的荒誕大師們看齊了。他的小說中有悲苦，有屈辱，有憤怒，更有無處不在的羞愧，它們構(gòu)成了小說的底色。但是，它又常常引人發(fā)笑，充滿了某種喜感。眾所周知，荒誕中必然有喜劇性因素，但喜劇性的笑又與荒誕性的笑大不相同。如果說前者是勝利、智慧和自由在笑，笑得酣暢淋漓，那么后者則應(yīng)該是尷尬的笑，苦澀的笑，傷心的笑，痛并快樂著的笑。在《一嘴泥土》中，我聽到了荒誕發(fā)出的笑聲，它構(gòu)成了這部小說的特殊音符。

這就不得不面對王大虎的家人。表面上看，王大虎全家生活在悲苦之中，但他們個(gè)個(gè)仿佛都是喜劇演員。父親王龍像所有的父親一樣行使著“父權(quán)制”的權(quán)力，說一不二，指揮得兒子妻子團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。而且，他還有一種“無法無天的樂觀精神”（第180頁），為自己的遠(yuǎn)大理想——培養(yǎng)出三個(gè)大學(xué)生——永不停歇地勞作著，戰(zhàn)斗著。他就是柿子溝里的堂·吉訶德。母親葉好總是打著嗝忙碌著，在強(qiáng)大的王龍面前，她永遠(yuǎn)處在弱勢的位置，但她似乎又像一個(gè)老游擊隊(duì)員，永遠(yuǎn)與王龍進(jìn)行著“敵進(jìn)我退，敵住我擾”的游擊戰(zhàn)。她那種標(biāo)志性的打嗝聲和標(biāo)志性的“額恓惶地”的感嘆，仿佛也成了一種喜劇性的樂音。大虎二虎三虎是父親王龍指揮的隊(duì)伍，龍王下面三只虎，強(qiáng)將手下無弱兵，但這種組合似乎更有一種反諷效果，因?yàn)槿换⒅皇窃诘钟|中勞動(dòng)著，在不滿中忍受著，敢怒而不敢言，由此展開的摩擦常常是一出輕喜劇的開端。而家人之外，那個(gè)夸夸其談，吹噓自己很有辦法的奎叔就更是一個(gè)喜劇演員了，正是他以一本正經(jīng)又近乎玩鬧的方式把王大虎帶進(jìn)了省城的城鄉(xiāng)接合部，讓主人公落入到一個(gè)更加荒誕的迷宮之中。凡此種種，都可看作喜感的來源。

喜感還來自于這個(gè)文學(xué)之家。在王大虎的帶動(dòng)下，這個(gè)家庭的成員都成了小說的閱讀者，二虎三虎在讀大虎帶回來的小說，連父親王龍都讀過《復(fù)活》《白鹿原》《第六十一根蠟燭》和蘇童的《三盞燈》。由于他們都讀過《罪與罰》，回憶這部小說的人物和情節(jié)便成了父母親的對口相聲：

等父親突然想不起某個(gè)人物時(shí)，母親就會(huì)以她特有的記憶能力來提醒父親。

“那個(gè)愛說話的人，是主人公的同學(xué)，嘮嘮叨叨個(gè)沒完的那個(gè)是——”

“拉走煤心（拉祖米欣）！”母親用土話說出大虎都無法記住的人名。

“后來有個(gè)一本正經(jīng)的律師——”

“綠人（盧仁）！”

“對，叫路人……”

父親和母親的發(fā)音也略有偏差，就像一些作家對大師的模仿一樣，總有些以訛傳訛。

“……路人（盧仁）來找主人公，主人公住在棺材一樣的小閣樓里，你看作者描寫這個(gè)律師的做派……”大虎常常羞愧于不如父親對情節(jié)了解得細(xì)致入微。

“好娃哩，你能寫出陀什么基那個(gè)作家的水平，你就成事了?！?/p>

“拖死唾液扶死雞（陀思妥耶夫斯基）”母親趕緊補(bǔ)充說。（第70頁）

荒涼的柿子溝里居然能出現(xiàn)這樣一場對白，這會(huì)是什么效果？而當(dāng)沒讀過幾本小說的父親開始教訓(xùn)兒子如何寫小說時(shí)，這里便更有了一種喜感。但誰又能說這種被農(nóng)民價(jià)值觀調(diào)理之后的文學(xué)價(jià)值觀毫無道理呢？由于王龍經(jīng)過了幾本小說的文學(xué)武裝，他在王大虎面前也就更加自信。他逼著大虎寫求愛信，又逼著他交出來審讀，在“人家大虎寫的句子多么優(yōu)美，詞語用了多少？”（第43頁）的評點(diǎn)聲中，他已升格為溝里的文學(xué)評論家。

在喜感的各種來源中，人物配置所形成的結(jié)構(gòu)關(guān)系似更值得玩味。如果把《一嘴泥土》的故事稍作簡化，那么這應(yīng)該是一個(gè)“父親和三兄弟”的故事：三兄弟中，老大命運(yùn)不佳，他只上了一所?？茖W(xué)校，但也是大學(xué)生；老二在這個(gè)暑假等來了結(jié)果，考分正好壓住了本科院校的分?jǐn)?shù)線，家里又多了一名大學(xué)生；老三已念完高一，考上一所大學(xué)既是他的夢想，更是父親王龍的大團(tuán)圓之夢。當(dāng)老二修成正果時(shí)，王龍的革命樂觀主義精神就更加膨脹：“這還不是：三虎，只存在能不能考上北大清華的問題，不存在能不能考上的問題?！保ǖ?80頁）但因供養(yǎng)一個(gè)大學(xué)生并不容易，需要大把花錢，王龍掙錢的工具又只有一輛破破爛爛的四輪拖拉機(jī)，所以，把三兄弟拽入裝沙、拉沙、修路之中就成了這位父親的本能。另一方面，為了實(shí)現(xiàn)自己的上大學(xué)找工作之夢，三兄弟也必須成為父親的重要幫手。于是，每當(dāng)他們偷奸要滑犯懶之時(shí)，就會(huì)點(diǎn)燃父親的怒火：“你們羞先人哩，日他媽干這點(diǎn)活十幾天干不完，你們都別上學(xué)了！”（第160頁）由此看來，浦歌的這部小說固然是如實(shí)摹寫，但這個(gè)故事卻在不經(jīng)意間進(jìn)入到一個(gè)“三兄弟敘事模式”的母題之中。在西方，“三兄弟模式”是常見的童話或民間故事類型；在中國，借用“三兄弟模式”敘事的長篇小說也不在少數(shù)，《激流三部曲》《財(cái)主底兒女們》《四世同堂》便是其代表。這就意味著，若在母題、原型或敘事類型的層面細(xì)細(xì)琢磨，《一嘴泥土》并非沒有講究。

當(dāng)然，因《一嘴泥土》只是呈現(xiàn)了一個(gè)月左右的生活，它便不可能展開三兄弟的命運(yùn)，它也沒有落入“三兄弟模式”的民間故事敘事套路（老大老二往往扮演負(fù)面角色，老三則充當(dāng)正面人物）。但說來也是巧合，它雖避開了老套路，卻在不經(jīng)意間暗合了一種新套路，這就是前些年廣為流傳的那個(gè)“三種青年”模式。

2011年10月24日，網(wǎng)友大仙在豆瓣網(wǎng)上發(fā)起了一個(gè)“普通青年VS文藝青年VS二逼青年”的線上活動(dòng)，短短幾日內(nèi)有十多萬網(wǎng)友參與，并成為開心網(wǎng)、人人網(wǎng)和各網(wǎng)站微博等社交網(wǎng)絡(luò)的熱點(diǎn)話題。無數(shù)網(wǎng)友用五花八門的段子和照片去解讀三種青年，頓時(shí)成為一種網(wǎng)絡(luò)奇觀。有段子說：普通青年用杯子喝水，文藝青年用小碟，二逼青年則抱著暖壺直接灌下去。撞人之后，普通青年：完了！撞死人了！我這輩子算完了。文藝青年：難道我的后半生要在監(jiān)獄里度過？沒有自由我寧愿死……二逼青年：我爸是李剛！吹牛時(shí)，普通青年：我北京大學(xué)畢業(yè)的。文藝青年：我畢業(yè)于Academy of Art College。二逼青年：我就讀于家里蹲大學(xué)。甚至還有人以這種模式給巴金的《家》做過總結(jié)：“《家》講的就是高家三少嘛。普通青年高覺新，文藝青年高覺民，2B青年高覺慧?！?/p>

大虎二虎三虎是很能夠代入到這種類型之中的。在小說中，三虎應(yīng)該是普通青年，他年齡最小，作者對他也著墨不多，確實(shí)很普通。大虎則無疑是文藝青年，他在飽讀詩書之后常常感物傷懷，是不折不扣的文藝范兒。而二虎，無論怎么看都有一種2B青年的神韻。在網(wǎng)絡(luò)用語中，2B是一個(gè)不大容易解釋的用語。說某人2B，意味著這個(gè)人舉止言談不靠譜，很另類，甚至有些缺心眼，但其怪誕中又常常有可愛之姿。三種青年中，普通青年的言談舉止是正常行為，如同“走路”的散文；文藝青年的言談舉止是文藝行為，好比“跳舞”的詩歌，那是被文學(xué)修辭裝飾過的正常行為；2B青年的言談舉止則可以算作一種反常行為，他不按常理出牌，說話愣，動(dòng)作大，像是神經(jīng)病，又像荒誕劇里的人物，但亮點(diǎn)笑點(diǎn)反思點(diǎn)也常常體現(xiàn)在這里。

二虎并不缺心眼，甚至還很有心機(jī)（放榜時(shí)他去學(xué)?？捶?jǐn)?shù)便是一例），為什么又要把他歸入到2B的一類呢？讓我們先來看看作者的描述。

大虎回到柿子溝還未見二虎時(shí)，就把他這個(gè)熟悉的弟弟想象了一番：“他設(shè)想二弟走在補(bǔ)習(xí)的路上，用那種輕蔑和厭煩的神態(tài)看著路、房子、田地，遇見村民的詢問，二虎會(huì)抬起那雙單眼皮下的小眼，咬著牙，不躲閃地斜蔑著，常常顯出別人欠了他似的那副冷冷的神情。很小的時(shí)候，二虎就揚(yáng)著有點(diǎn)桀驁不馴和漠然的頭，走在村間的小路上?？墒且坏┲挥兴麄冃值苋齻€(gè)在一起時(shí)，二虎就顯出那種體弱的、連頭都懶得抬的病蔫蔫的神氣，天然的卷發(fā)細(xì)柔地散開在頭上，好像連自己的頭發(fā)都無法直立起來?！保ǖ?9-20頁）這就是二虎將要出場時(shí)的神態(tài)。在文學(xué)語境中，我們可以說二虎很高傲；在網(wǎng)絡(luò)語境中，我們又可以說二虎很高冷；但在三種青年的語境中，2B大概就非他莫屬了。而此后二虎的種種做派，似乎都有了點(diǎn)不按常理出牌的味道。例如，挑撥起父親的脾氣進(jìn)而讓他“收拾”大虎，是二虎的慣用伎倆。當(dāng)大虎思謀著以后要當(dāng)作家時(shí)，二虎挑撥道：“他想寫別人看不懂的書?！苯Y(jié)果換來了父親對大虎的一頓呵斥：“別人看不懂，那還叫書，書就是要讓別人看懂哩，你寫球一個(gè)別人看不懂的書，誰看球你的書！”（第71頁）再比如，大虎像寶貝一樣對待著自己帶回去的那些文學(xué)作品，唯恐別人讀他的書時(shí)把書弄臟，尤其是那套《追憶似水年華》。普通青年王三虎通情達(dá)理，他“總是保證手上沒有泥沙和汗水時(shí)才看，或者不停地在褲子上擦手”（第83頁）。而2B青年王二虎就是另一番模樣了：“二虎從來不留意他投來的目光，甚至還在挖過鼻孔之后繼續(xù)看他的書。他只是希望二虎盡快地看完，或者只挑他認(rèn)為不太珍貴的書看。他看到二虎輕率地將他的書放到有土的窗臺(tái)上時(shí)，小心地說過一次，二虎厭煩地哎呀呀一聲，翻著不屑的小眼，不做理會(huì)地走過去。在二虎眼里，書不過像課本或者復(fù)習(xí)題一樣，只要能看到上面的黑字就可以。所以大虎的目光總是跟蹤著二虎手的行跡：胡亂翻、將其中一頁緊緊捏在手中、伸進(jìn)鼻子、用手掌按壓書形成折痕。”（第83-84頁）當(dāng)二虎終于決定看《追憶似水年華》時(shí)，大虎更是心疼，他“心中唯一的期望是二虎減少摳鼻子的次數(shù)，那可是他戀愛的證據(jù)”（第84頁）。然而，他的加倍小心并沒有讓他的愛情證據(jù)獲得有效保護(hù)，一場陣雨之后，他發(fā)現(xiàn)放在窗臺(tái)上的《追憶似水年華》被雨水澆濕了：

他走過去，心疼地將放在窗臺(tái)上沉甸甸、滴水、皺縮的《追憶似水年華》第一卷拿在手中，幾乎要暈厥。藍(lán)色封皮浸出藍(lán)色的顏色，染色一樣染到書里，還被雨水沖刷到泥墻上。他像捧著女友的尸體一樣，想輕輕翻開書頁，書頁已經(jīng)如同被膠粘住一樣結(jié)成一個(gè)注水的整體，這不僅僅是愛情被澆濕，由于地方閉塞，他以后也很難買到這本書。他顫抖著，看到另一側(cè)的窗臺(tái)放著同樣命運(yùn)的《玩的就是心跳》。他覺得心中充滿了火藥，正有一只顫抖的手在點(diǎn)燃。他看見二虎起初有些驚愕和沮喪的表情，這給他些許安慰，接著二虎的表情很快換成不屑、煩躁，為即將到來的責(zé)備感到厭惡。

“為啥不拿回家！我跟你說過沒？！”

二虎像抵擋耀眼的強(qiáng)光一樣，不耐煩地低著眼皮。

“日他媽的！”大虎學(xué)著父親的聲調(diào)罵著，抖抖書，書嘀嗒著水珠，他將“日你媽的”換成了更客觀的“日他媽的”。

他把想象中千鈞之力的目光移向三虎，三虎低著頭，沒有看他，他又移向二虎，二虎現(xiàn)在像被惹煩的蛇一樣，梗著父親一樣的頭。

現(xiàn)在，大虎憎恨二虎的狡猾和冷淡，他覺得自己的責(zé)備總是在無限接近二虎的時(shí)候離開了二虎，無法形成真正的威懾力。

“行了行了！”二虎厭煩地?fù)]揮手，用一種特別的姿勢走著——腳后跟著地，像企鵝或者領(lǐng)導(dǎo)，或者是蔑視者的腳法，一邊用背心下擺扇著臉，好像很熱或者被人弄得很煩一樣。

他再次體會(huì)到老大的地位被挑戰(zhàn)的那種羞辱，不過二虎已經(jīng)進(jìn)了家門，不再理會(huì)他們。

三虎在雨中不動(dòng)，之后慢慢走到屋里，背影體現(xiàn)了無限的反抗意圖，這無疑真正刺激了他，三虎從來沒有做出過反抗。他所有的怒火都來自無法說出的愛情的失敗和憑證的毀掉……（第84-86頁）

這是一處非常精彩的描述，三種青年的語言、動(dòng)作、神態(tài)躍然紙上。在這里，三虎不是低眉順眼，而是有了一種無形的反抗，普通青年不再普通；二虎依然故我，把2B狀“表演”到一個(gè)最佳的狀態(tài)；而大虎則在特殊的情境中爆了粗口，一改此前的悲天憫人溫文爾雅，文藝青年頓時(shí)變成了憤怒的青年。這處故事的底色是悲、怒和怨，但經(jīng)過三種青年的演繹，特別是經(jīng)過文藝青年對自身角色的反轉(zhuǎn)并與2B青年形成對峙之后，立刻就有了十足的喜感。而且，由于許多時(shí)候三兄弟都是同吃同住同勞動(dòng)，作者又總是像端著攝像機(jī)那樣依次給出三兄弟的特寫鏡頭，三種青年也就有了更多比對著表演的機(jī)會(huì)。當(dāng)大虎的工作有了著落之后，他們在等待著創(chuàng)造了傳奇的奎叔時(shí)互相打趣：“二虎笑嘻嘻地叫大虎：大虎記者，大虎則拿出那個(gè)黑色生殖器，向他們晃晃。他們一起大笑。三虎爬上一棵柿子樹，學(xué)猴子吊在上面，最后撲向他們。他們大笑。二虎脖子里插了根茅草，茅草晃悠悠地抖動(dòng)，加上二虎現(xiàn)在卷曲的高聳的頭發(fā)，加上二虎媚人地?cái)D眼，他們大笑?！保ǖ?26頁）這里當(dāng)然已不是喜感，而仿佛是“北京的喜訊到邊塞”般的歡樂。這個(gè)時(shí)候，大虎還不知所謂的工作只是一場騙局。而當(dāng)他晃動(dòng)著那塊生殖器狀的黑色石頭時(shí)，那種得意簡直可以說是出神入化，它讓我想起聶爾在《最后一班地鐵》中的那處描述：我與J在街頭百無聊賴地閑逛，看到市委禮堂打出了《最后一班地鐵》的廣告，我認(rèn)為是國產(chǎn)片，不想看，而J則把我強(qiáng)拉進(jìn)影院。“當(dāng)我被黑暗中的光亮晃得睜大了眼睛時(shí)，我發(fā)現(xiàn)這竟然是一部法國片。緊接著光艷照人的德納芙出場了。只看了第一眼，J就捅我腰眼一下，以表示他的決定的英明和我的反對的愚蠢?！被蝿?dòng)生殖器與捅腰眼，都是完美的細(xì)節(jié)，簡直妙不可言。

當(dāng)然，無論怎樣喜慶，無論怎樣具有喜感，它都是一種表象，而表象的背后則是切膚之痛。當(dāng)父親被逼債的年輕人辱罵而王大虎又一次感到屈辱，又一次意識到家中驚心動(dòng)魄的貧困時(shí)，他也就又一次露出了文藝青年的本來面目：

他仔細(xì)打量和品味眼前的景象，就像他重新察看自己驚人的形象，他明顯體會(huì)到黏稠的失敗感和觸目驚心的荒謬感。就像他每次照鏡子看到自己的大臉和大鼻子一樣，他不由得在心中發(fā)出羞愧的感嘆，并起了一身雞皮疙瘩。他脫了鞋，躺在炕上，滿臉留著汗。他已經(jīng)以局外人和兒子的身份蔑視過父親王龍，將王龍看作一個(gè)滑稽和可笑的人物。但當(dāng)父親重新在他眼前發(fā)揮出強(qiáng)力，震怒，瞪起可怕的眼睛，沖著他們大吼，大虎發(fā)現(xiàn)自己再次變成被王龍統(tǒng)治的一個(gè)更小的人物，他的蔑視被嚇得無影無蹤。他仔細(xì)品嘗這種無邊無際的失敗感，仔細(xì)琢磨自己的處境，最后，他只好在對窗外父親的戒備中自艾自憐著。

每天中午他們都有片刻的休息時(shí)間，他現(xiàn)在就在合法地享用這片刻時(shí)間。他也聽著窗外，窗外依然沉默。他突然聽見母親葉好一邊打嗝一邊收拾碗筷的聲音，這是一個(gè)怪異的打嗝聲，他幾乎沒有意識到他為此突然笑了，接著他發(fā)覺自己流出了眼淚。他的汗水也很響地滴到臟床單上，就在他耳邊炸響。（第171頁）

讀到這處描述時(shí)，我又想起了阿多諾的論述。在阿多諾的心目中，真正的藝術(shù)應(yīng)該像莫扎特的音樂那樣，于和諧中有不諧和音的鳴響；也應(yīng)該像荷爾德林的詩歌對句那樣，喜中含悲，悲中見喜。因此，藝術(shù)中僅有歡暢的快感只是淺薄之物，嚴(yán)肅性才是所有藝術(shù)作品的巨大底座?！白鳛樘与x現(xiàn)實(shí)卻又充滿著現(xiàn)實(shí)的東西，藝術(shù)搖擺于這種嚴(yán)肅與歡快之間。正是這種張力構(gòu)成了藝術(shù)。”同時(shí)，也正是“藝術(shù)中歡快與嚴(yán)肅之間的矛盾運(yùn)動(dòng)”構(gòu)成了“藝術(shù)的辯證法”。

于是，當(dāng)眾網(wǎng)民一窩蜂地編排著三種青年的段子時(shí)，那只是搞笑，是失去了所指的能指滑動(dòng)，是又一次找到興奮點(diǎn)之后的全民狂歡，甚至是阿多諾所謂的kitsch。而《一嘴泥土》的人物設(shè)置雖然暗合了三種青年的敘事模式并因此生發(fā)出許多喜感，但它有一個(gè)嚴(yán)肅的內(nèi)核，所以它才是藝術(shù)。大概，這就是藝術(shù)與大眾文化的基本區(qū)別。

許多時(shí)候，小說都是作家本人的自敘傳、心靈史和血淚書，何況浦歌說過《一嘴泥土》是紀(jì)錄片一樣的小說呢？實(shí)際上，這部小說只是披了件小說的外衣，它其實(shí)是浦歌的一次非虛構(gòu)寫作。

但它確實(shí)又是一部比許多小說還小說的小說，它具備小說的所有要素，更具備小說的品相。這尤其讓我感到驚奇！為什么非虛構(gòu)寫作能夠變成一部不折不扣的小說呢？這是一個(gè)不大容易回答的文學(xué)理論問題，也是一個(gè)需要探討的美學(xué)問題。在這里，我并不打算展開這個(gè)話題。

我想說的是，就我目前對浦歌的了解和認(rèn)知，他現(xiàn)在發(fā)表的所有小說都具有某種非虛構(gòu)性，那實(shí)際上就是他本人的切身經(jīng)歷和生命體驗(yàn)。像他小說里描述的主人公那樣，他就是從柿子溝里走出來的，他經(jīng)歷了觸目驚心的荒涼與貧困，承受著刻骨銘心的屈辱和渺小。他走進(jìn)了上黨盆地，然后又漂在省城太原。許多年里，他都像散文作家塞壬所寫的那樣，過著一種“下落不明的生活”。那時(shí)候，他就更加真切地感受到了自己的卑微和渺小，更加深切地體會(huì)到了自己的孤獨(dú)和脆弱。他說，生活逼著我表演戲劇，所以他時(shí)常感到羞愧。那是農(nóng)家子弟與生俱來的羞愧，是貧窮面對奢華和物欲橫流時(shí)的羞愧，是窮困中居然也有各種欲望的羞愧，是“孤獨(dú)的人是可恥的”一般的羞愧。“等我寫不出任何東西的時(shí)候，我為寫不出任何東西而羞愧，我斗膽寫出任何東西的時(shí)候，我懷著各種羞愧的感情在寫，就像第一次寫情書的人。我第一次吐露我的內(nèi)心，我用文字的表演代替我的僵硬表現(xiàn)，文字在虛無的世界里表演，我笨拙的身體自豪地隱居起來，我把我容易羞慚的內(nèi)心奉送給這個(gè)世界。”于是，羞愧成為他的基本表情，羞愧也成為他的小說的基本主題。

除了羞愧，還有荒誕、孤獨(dú)、卑微、渺小，沉重的喜感和恥，等等，它們都是浦歌著意開掘的東西，也是讀懂浦歌小說的關(guān)鍵詞。在精神氣質(zhì)上，他接通的可能是卡夫卡，普魯斯特和馬爾克斯的寫作傳統(tǒng)，那是一種不折不扣的現(xiàn)代性體驗(yàn)。

然而，這種現(xiàn)代性又不是與西方觀念的簡單嫁接，而是土生土長的中國經(jīng)驗(yàn)，具有鮮明的“在地性”（locality）。寫完《孤獨(dú)是條狂叫的狗》之后，浦歌曾如此描述過他的創(chuàng)作心理：

我看著他們二十歲左右的面龐，就像看到自己屌絲時(shí)期的翻版一樣。那是沒有錢，沒有房子，除了身體的欲望之外一無所有的時(shí)期，就是在那時(shí)，一種氣質(zhì)慢慢洋溢并凝結(jié)在自己的臉上，并造成一種無可挽回的屌絲氣質(zhì)。之后，等你不斷去掩飾，甚至拿涂料去粉刷，屌絲氣質(zhì)依然會(huì)在自己內(nèi)心和面容上浮現(xiàn)出來。

也是在外地，比如說最大的城市北京，我走著走著，我覺得我的感覺越來越放松，我忘了自己是誰，因?yàn)楸本┳銐虼蟮阶屇阕咧咧俗砸咽钦l。就這樣我邊走邊恍惚起來，一股屌絲氣有時(shí)就會(huì)重新彌漫在我的心間，伴隨著屌絲氣的，是屌絲時(shí)期的一種孤獨(dú)，那是一種浮在表面生活里的孤獨(dú)，周圍世界都與自己毫不相干的孤獨(dú)，那是一種孤立無援的氣息。

卡夫卡寫出了卑微、孤獨(dú)和荒誕，但他決然寫不出屬絲氣質(zhì)，這種氣質(zhì)只可能出現(xiàn)在浦歌筆下。而這種氣質(zhì)，很可能就是當(dāng)下中國的一種氣質(zhì)——表面上財(cái)大氣粗，土豪得很，實(shí)際上卻窮酸餓醋，骨子里還是屬絲。而由此生發(fā)的喜感，就不僅僅屬于浦歌的小說，也是一種中國特色，更是制作中國特色式荒誕的基本原料。

到目前為止，浦歌把他的小說觸角伸向了兩端：一端在鄉(xiāng)村世界，在柿子溝；另一端在現(xiàn)代城市，在省城太原。在溝里時(shí)，他筆下的人物掙扎著，那是一種絕望中的掙扎，顯得蠻荒而原始，沉重且憂傷；在城里時(shí)，他筆下的人物又游蕩著，大大咧咧，滿不在乎，但實(shí)際上卻是裝出來的表情，做出來的姿態(tài)，因?yàn)橹挥腥绱诉@般，才能消解往日的創(chuàng)傷與疼痛。他們似乎是波德萊爾筆下的游手好閑者，但又遠(yuǎn)沒有那些人的資本和實(shí)力，于是就只好窮逛窮聊窮開心，讓壓在心中的火氣怨氣和無可奈何在城市的犄角旮旯里隨風(fēng)飄散。這時(shí)候，他們就有了2B樣，屌絲氣。

無論伸向哪里，浦歌面對的都是小人物，小到不能再小，小到可以被這個(gè)喜歡大的時(shí)代忽略不計(jì)。這些人物生活在絕對的底層世界，甚至是底層中聶爾所謂的“存在的暗層”。他們在暗層中游走，像蟑螂一樣活著。

那么，浦歌應(yīng)該是位底層作家了？我覺得是，但我并不想把他簡單納入到漢語語境中的那個(gè)底層，因?yàn)榈讓訑⑹峦星?，苦大仇深，卻又僅限于此。它們當(dāng)然也能做成文學(xué)，但我覺得還不是好文學(xué)。如果把浦歌看作這種類型的作家，我更愿意讓他接通葛蘭西和斯皮瓦克所謂的底層。這個(gè)底層不在意識形態(tài)霸權(quán)的控制之內(nèi)，這個(gè)底層的人們像王龍那樣無法言說自己，即便言說也不能被人聽到。浦歌應(yīng)該是這種意義上的底層作家（subaltern writer）。

這么說，浦歌是這個(gè)底層的代言人了？也許是的，但首先是他自己開口說話了。當(dāng)他言說的時(shí)候，他自己都被嚇了一跳，于是他心懷忐忑，他不知道這種言說是否終歸也走向虛妄：“現(xiàn)在，我坐下來，面對想象中的話筒。我知道，對著浩瀚的時(shí)間和空間，我說的任何話都是荒唐的，我的表演成就了荒誕戲劇，我即將說的話，只是卑微事物試圖說出無限的一個(gè)嘗試。就像放送到天空的禮花，是一次不知道能否成功的爆炸。”這是長期失語后的緊張，也是初次在大庭廣眾之下張嘴說話時(shí)的慣常表現(xiàn)。

從此往后，浦歌就一直在尋找著自己的言說方式，也一直把自我的存在作為他不斷開掘的豐富礦藏。他說，“剛剛離開‘此刻的我的那個(gè)我、也就是已經(jīng)變成‘過去的我，才是真正的我、神祗一樣的我?！彼€說，“我閱讀中的世界也匯集到了‘過去的我那里，在那個(gè)世界，大海中漂泊回家的尤利西斯和我曾經(jīng)在溝壑里辛苦勞作的母親并肩在一起，脾氣暴怒的父親在K的周圍走來走去，堂·吉訶德的長矛就差點(diǎn)指向我憔悴而老實(shí)的叔叔，我的兄弟姐妹身后是一大群圣經(jīng)里冒出的圣徒，曾經(jīng)是國民黨高官的爺爺，或許正跟哈姆萊特拉家常，他們之間有一種微妙的關(guān)系，這種關(guān)聯(lián)也滋長了那個(gè)世界的空間，所有這些，都讓‘此刻的我感到敬畏和妙不可言。”他甚至對“自我”做過一番頗為另類的解釋：可以“把自我的‘自當(dāng)作介詞，意思就是從我，也就是從我出發(fā)。在我看來，所有成熟藝術(shù)的創(chuàng)作都基于自我的存在，只有通過自我的獨(dú)特性，他才能發(fā)出有價(jià)值的獨(dú)特聲音。”

這樣，浦歌就成了自我的勘探者和開采者，而這個(gè)自我（過去之我/從我出發(fā)）可能涉及弗洛伊德的“本我”，更可能觸及拉康的“實(shí)在界”。在拉康眼中，實(shí)在界充滿了欲望和激情，可“欲”而不可求，是缺席的在場。浦歌要把筆伸向這樣一個(gè)世界，想起來都覺得壯觀，壯觀得妙不可言。

而《圣騾》《狗皮》《一嘴泥土》《叔叔的河岸》等，其實(shí)就是浦歌對自我的一種開采。他每開采一次，我和聶爾都會(huì)感到一種驚喜?！妒迨宓暮影叮┛鰰r(shí)，《太行文學(xué)》（2015年第4期）的《編后絮語》這樣寫道：“浦歌的《叔叔的河岸》，我細(xì)細(xì)讀了兩遍，越讀越有味道……尤其是那種細(xì)微的、稍縱即逝的心理、動(dòng)作，被作家像攝像高手搶拍一樣，恰如其分地固定下來，把當(dāng)下的農(nóng)民那種愚昧、固執(zhí)、疼痛和窘迫表現(xiàn)得淋漓盡致，讓人驚訝?！蔽乙哺械襟@訝啊。浦歌非常優(yōu)雅地?cái)⑹鲋粋€(gè)非?；闹嚨墓适?，這不是形式與內(nèi)容之間的相互征服嗎？我的導(dǎo)師童慶炳先生不正是在這一處發(fā)現(xiàn)了一個(gè)創(chuàng)作秘密嗎？于是我決定把《維納斯的腰帶：創(chuàng)作美學(xué)》推薦給浦歌，那是讓莫言、余華、劉震云、遲子建、畢淑敏等作家受益的課本，我希望也能讓浦歌受益。

但我也知道，無論是《一嘴泥土》，還是《叔叔的河岸》，都還不是浦歌最滿意的小說。他的遠(yuǎn)大理想是寫出一部類似《百年孤獨(dú)》似的作品。而以浦歌目前的創(chuàng)作勢頭看，我以為這個(gè)理想并不夸張?！兑蛔炷嗤痢分蟹磸?fù)出現(xiàn)過《白鹿原》，陳忠實(shí)就是讀過《百年孤獨(dú)》之后很受震動(dòng)，才在44歲那年下決心寫一部“可以墊棺材做‘枕頭的書”的，于是有了《白鹿原》。為什么浦歌不能寫出他自己的《百年孤獨(dú)》或《白鹿原》呢？

我想起五年前浦歌就曾給我和聶爾寫過這樣一封郵件：《思想?yún)R報(bào)之十：穆齊爾和昆德拉的區(qū)別》。此郵件其實(shí)是借兩位作家說事，思考的重心則是“小說之根”。他認(rèn)為穆齊爾的根在他隱秘的家世之中，所以他比昆德拉偉大得多。昆德拉的小說“一直沒有逃脫穆齊爾建造的王國，他一直在其中扮演一個(gè)通俗化的角色，就像把零點(diǎn)樂隊(duì)跟崔健相提并論一樣，他的東西頂多在淚里長大，而穆齊爾的長在自己的血中?！彪S后他進(jìn)一步寫道：

我也一直在找我的根，發(fā)現(xiàn)侮辱和羞恥是我比較關(guān)切的事物，有很長時(shí)間，有人抬起胳膊撓癢，我都覺得似乎是一個(gè)揮來的巴掌。在這樣的情景里呆得久了，我都無法面對許多幸福的事物，比如現(xiàn)在，我在這個(gè)穩(wěn)定體面的單位總覺得不自在，覺得不牢靠，好像哪天就會(huì)失去，似乎自己不配呆在這樣的地方似的。無法像別人那樣穩(wěn)穩(wěn)地坐在那里，每天還嫌這嫌那地罵娘。我發(fā)現(xiàn)自己如果去寫東西（當(dāng)然還沒有真正去寫），總把以下人物當(dāng)作主人公：電影《偷自行車的人》里看到父親偷車的兒子，《白癡》里的那個(gè)得肺癆死去的姑娘和那個(gè)中風(fēng)死去的老人和他的兒子，那種深陷在絕望和侮辱中的人物。我的父親之所以對《罪與罰》比較喜歡，是因?yàn)樗|及了他的內(nèi)心，感受到侮辱被寬恕的感動(dòng)，尤其是小說還深深撫慰了他這樣的窮人，當(dāng)然他從來沒有想自己其實(shí)就是其中那個(gè)退職軍官的角色（當(dāng)然父親不飲酒），他的家庭其實(shí)就像那一大群孩子生活在“過道里”。而這一家人才是我真正的主人公。我熟悉那種感覺，那種沒有期望，沒有明天的感覺。

只有在這樣的場景里，我的感官才分外敏銳，能得到別人無法體會(huì)的許多感觸。（2011年3月23日）

這是一個(gè)非常重要的思考。有的人寫了一輩子小說，可能也沒思考過這個(gè)問題，更不明白自己的根在哪里，而浦歌在他準(zhǔn)備出道時(shí)就已經(jīng)在琢磨這個(gè)問題了。一個(gè)搞清楚自己根在哪里的作家是可怕的，因?yàn)樗呀?jīng)找到了起飛的跑道。

而現(xiàn)在，浦歌已經(jīng)起飛，已經(jīng)上升到五千米的高度，他在這個(gè)高度盤旋著，反省著，總結(jié)著。他說過，他想讓石頭開花，而“真正讓石頭開花，還需要對小說藝術(shù)完全的掌握，以至于使形式不再形成障礙。”（2011年12月16日）而在我的理解中，這塊石頭是存在之石，也是自我之石。守著這塊石頭，把它焐熱，讓它開花，像西西弗斯一樣推它上山，很可能都是浦歌的熱身動(dòng)作，是他升到萬米高空之前的彩排。

2016年2月1日（臘月二十三）起筆，

25日（正月十八）寫就，5月1日刪改