基于潮汕文化創(chuàng)意視角的旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)研究

文 譚 晶

文 陳 鋼

文 趙云川

基于潮汕文化創(chuàng)意視角的旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)研究

文 譚 晶

A Study of Tourism Product Design Based on Perspective of Chaoshan Cultural Creation

在旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)中融入潮汕文化元素，建立真實(shí)、準(zhǔn)確的用戶心理模型，減少理解誤差，增強(qiáng)潮汕文化體驗(yàn)，顯得尤為重要。在設(shè)計(jì)上表現(xiàn)的多元及直觀可呈現(xiàn)性、可溝通性，推動(dòng)兩者之間的深度融合，通過(guò)單純化、情感化以及個(gè)性化等表現(xiàn)技巧探求創(chuàng)意展現(xiàn)。

潮汕文化 旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì) 心理構(gòu)建 單純化 個(gè)性化

潮汕文化是古代南粵土著文化、中原文化和海外文化相融合而產(chǎn)生和發(fā)展的文化。潮汕文化的內(nèi)容十分豐富，包括潮汕工藝美術(shù)、潮汕地區(qū)民俗、潮汕飲食文化、潮汕宗教文化等多方面。當(dāng)前，粵東各地區(qū)的旅游風(fēng)潮逐漸興起，旅游產(chǎn)品市場(chǎng)顯示出了巨大的發(fā)展?jié)摿?，在旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)中融入潮汕文化元素，提升地區(qū)旅游文化品位，增強(qiáng)潮汕文化體驗(yàn)，顯得尤為重要。如何推動(dòng)潮汕文化資源與旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)的深度融合，需要有效地設(shè)計(jì)方法與多類的設(shè)計(jì)方向結(jié)合。

一、粵東地區(qū)旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀

第一，旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)種類單一。目前粵東地區(qū)旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)中基本類別為信封、明信片、紀(jì)念郵票以及陶瓷手工藝品，除此之外，部分地區(qū)如潮州、汕頭也推出了手繪地圖的旅游產(chǎn)品。其中潮州地區(qū)推出一種名為“潮州古城旅游護(hù)照”形式的紀(jì)念冊(cè)。這種紀(jì)念冊(cè)以潮州地區(qū)各知名景點(diǎn)實(shí)景圖為內(nèi)頁(yè)，需要旅游者到各景點(diǎn)的規(guī)定地點(diǎn)用蓋章的方式留下印記。整體粵東旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)種類非常單一，缺少多元性，潮汕文化在旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)的應(yīng)用中表象化嚴(yán)重。

第二，旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)缺乏藝術(shù)性。創(chuàng)意元素基本為客觀對(duì)象，在提取過(guò)程中缺乏深度思考與延展，角度單一。

第三，旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)造型結(jié)構(gòu)單一。除了陶瓷手工藝品之外的旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)主要以平面造型為主，以平面紙制印刷方式為載體，限制了創(chuàng)意思路。

第四，旅游產(chǎn)品購(gòu)買(mǎi)點(diǎn)雜亂。很多旅游產(chǎn)品的銷售環(huán)境都較為混亂，商鋪店面零散，沒(méi)有系統(tǒng)化標(biāo)識(shí)，缺乏有影響力的旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)品牌。有很多旅行者在景點(diǎn)附近找不到其所相對(duì)的某一類型的旅游產(chǎn)品。例如坐落在潮州太平街的民俗博物館，里面陳列了潮繡、木雕等潮汕工藝美術(shù)品，但是附近卻幾乎沒(méi)有對(duì)應(yīng)的旅游產(chǎn)品如紀(jì)念冊(cè)、工藝品等的有系統(tǒng)的整體銷售。

二、粵東地區(qū)旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)思路

（一）消費(fèi)者心理特征分析

1．設(shè)計(jì)的心理構(gòu)建

消費(fèi)者對(duì)旅游產(chǎn)品的認(rèn)同會(huì)考慮其地方性和藝術(shù)性以及有無(wú)紀(jì)念意義，因此前期針對(duì)消費(fèi)者的市場(chǎng)調(diào)研階段是十分必要的。調(diào)研的方法有心理描述法、問(wèn)卷法、抽樣調(diào)查法等多種方式。進(jìn)行心理分析時(shí)，應(yīng)考慮到消費(fèi)者的幾個(gè)需求層次。例如精神審美需求，優(yōu)雅美觀的造型是裝飾藝術(shù)魅力的精神享受，產(chǎn)品的附加功能讓消費(fèi)者得到精神上的滿足，具有鮮明的個(gè)性形象。因此，建立真實(shí)、準(zhǔn)確的用戶心理模型，減少理解誤差，注意到社會(huì)文化等因素引起的消費(fèi)者需求的多樣性。

2．消費(fèi)者心理對(duì)產(chǎn)品創(chuàng)新設(shè)計(jì)的影響

消費(fèi)者心理中存在的真實(shí)需要和理想需要決定了產(chǎn)品種類的選擇。消費(fèi)者自身的實(shí)際情況與旅游產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)的研究為設(shè)計(jì)師確定了設(shè)計(jì)概念的基本方向，色彩與材質(zhì)為設(shè)計(jì)概念的實(shí)施提供了繼續(xù)的可行性參考。其中，旅游產(chǎn)品市場(chǎng)占重要消費(fèi)角色的是女性消費(fèi)者，特別是中青年女性。這部分消費(fèi)者注重產(chǎn)品的外觀和直觀感受，據(jù)統(tǒng)計(jì)，大部分女性喜愛(ài)造型優(yōu)雅柔美的產(chǎn)品，色彩明亮鮮明、時(shí)尚的旅游產(chǎn)品容易獲得女性的青睞。女性的從眾心理對(duì)旅游產(chǎn)品的銷售也起著重要的作用。男性消費(fèi)者往往購(gòu)買(mǎi)目標(biāo)明確，方便、快速的購(gòu)買(mǎi)方式為男性消費(fèi)者所傾愛(ài)。但是，男性消費(fèi)者較重視產(chǎn)品的品牌，有時(shí)也會(huì)因自己的特別喜好在不考慮價(jià)格的情況下進(jìn)行消費(fèi)，因此，可針對(duì)這部分消費(fèi)者作精品化、細(xì)致化的設(shè)計(jì)，如在潮繡等工藝品的外包裝上對(duì)材質(zhì)、造型等方面進(jìn)行高端化設(shè)計(jì)，從而區(qū)分消費(fèi)者市場(chǎng)。

（二）創(chuàng)意思維階段

粵東地區(qū)旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)的創(chuàng)造必須依托于潮汕地域環(huán)境、人文思想、民俗習(xí)慣等因素，潮汕文化具有民間性、兼容性、精細(xì)性等特點(diǎn)，在設(shè)計(jì)上要求表現(xiàn)的多元及直觀可呈現(xiàn)性、可溝通性，反映了一種文化意韻。在進(jìn)行旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，不僅要考慮其實(shí)際效用，還應(yīng)同時(shí)注意其符號(hào)、意味、文化性等因素，色彩、文字、圖形的運(yùn)用從想象、聯(lián)想、情緒等方面出發(fā)，盡可能設(shè)計(jì)那些確認(rèn)消費(fèi)者愿意購(gòu)買(mǎi)的紀(jì)念品。人們的興趣愛(ài)好導(dǎo)致人們會(huì)把注意力集中在當(dāng)前事物相關(guān)的信息上，也更愿意注意到熟悉的事物。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，男性在木雕、陶瓷、茶具等工藝美術(shù)產(chǎn)品的逗留時(shí)間比旅游紀(jì)念小商品的時(shí)間要多出3倍，女性在潮汕飲食等商鋪逗留時(shí)間更長(zhǎng)。因此設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)明確提供對(duì)于消費(fèi)者來(lái)說(shuō)該產(chǎn)品的最重要的信息，包括產(chǎn)品的性能、材質(zhì)、使用方式等?；洊|地區(qū)旅游產(chǎn)品在設(shè)計(jì)時(shí)，可從兩方面入手：對(duì)于中老年消費(fèi)者，對(duì)圖形形象的選擇應(yīng)盡量地接近原形，以人們平常生活中所見(jiàn)到的熟悉的樣式展現(xiàn)，旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)表現(xiàn)對(duì)客觀事物的真實(shí)再現(xiàn)，仍然是通過(guò)簡(jiǎn)化與夸張、添加等圖形處理方式概括出來(lái)的；而對(duì)于中青年消費(fèi)者，由于消費(fèi)群體的文化層次與審美狀態(tài)更高一層次，可以選擇對(duì)原有形象有所突破的、吸引人注意的方式出現(xiàn)，抽象形象對(duì)物象的概括性就更加明顯了，只在必要時(shí)候提示消費(fèi)者“這是什么”或“應(yīng)如何使用”等。在環(huán)境展示中，系統(tǒng)化、提示性的標(biāo)識(shí)設(shè)計(jì)就可間接地刺激消費(fèi)需求。有時(shí)，在進(jìn)行旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，會(huì)先聯(lián)想到與之相關(guān)的有代表性的同類產(chǎn)品，這些形象可以轉(zhuǎn)換成思路組合，作為提取造型元素的線索，收集相關(guān)的信息，但也容易忽視其他可能真正重要的信息。

（三）在粵東旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)與各地實(shí)踐中對(duì)比探求潮汕文化的創(chuàng)意展現(xiàn)

1．單純化

單純化并非簡(jiǎn)單化的縮寫(xiě)，是指通過(guò)運(yùn)用形式美法則在條理、節(jié)奏與秩序等方式，使產(chǎn)品設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔大方。在《潮汕粿風(fēng)系列》明信片的設(shè)計(jì)中，大面積留白使主體物的形象更加突出，單純色彩與文字的組合關(guān)系更引人注意。在明信片等平面旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，可以強(qiáng)調(diào)滿足消費(fèi)者實(shí)際需要的產(chǎn)品屬性，也可強(qiáng)化誘發(fā)消費(fèi)者的某種情感，例如對(duì)舌尖上的美食的渴望，影響和誘導(dǎo)他們的情感評(píng)價(jià)，標(biāo)題文字拼音部分采用潮州語(yǔ)言特有的八音發(fā)音，極具民俗特色。人們會(huì)根據(jù)對(duì)于物品的色彩經(jīng)驗(yàn)來(lái)判斷顏色的用途，如金銀色代表著高檔和地位。在某款潮州工夫茶茶具包裝設(shè)計(jì)中，版式設(shè)計(jì)上借用了古代書(shū)籍封面樣式，文字的豎向排列與色彩的單純對(duì)比使茶具的內(nèi)涵與形象躍然于紙面上。另外，潮汕民間藝術(shù)鐵枝木偶的產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)也可運(yùn)用此類單純化的方法進(jìn)行設(shè)計(jì)，歷史感與文化品位油然而生。

2．情感化

在粵東地區(qū)旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)考慮旅行者選擇來(lái)此旅游的動(dòng)機(jī)，是舊地重游或是期待而行，提供更多的選擇方向，充分考慮消費(fèi)者的心理情感活動(dòng)。旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)的最終目的是滿足人們?cè)谏砼c心理的全方面需求，不同的消費(fèi)者具有不同的特點(diǎn)。一件昂貴的潮繡工藝品，如果其外在表現(xiàn)讓人感覺(jué)親切，那也許就不太合適了；面向青年人的飲食文化旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)產(chǎn)生莊重的情感，也就更不恰當(dāng)了。體現(xiàn)在潮州阿八弟牛肉丸紙盒包裝上，背景圖選擇了潮州牌坊街的單色手繪技法展現(xiàn)，勾引起故地重游的人們的懷念，把旅游者的情感吸引到老建筑的懷舊環(huán)境情感中，此地也正是阿八弟牛肉丸店鋪所在；在包裝紙盒頂部出現(xiàn)的童謠語(yǔ)句也是潮汕地區(qū)人們從小就聽(tīng)到的話語(yǔ)，非常親切，對(duì)于第一次走進(jìn)潮汕地區(qū)的人們來(lái)說(shuō)是一種全新的民俗文化感受。整體設(shè)計(jì)具有潮汕地區(qū)民俗情感表現(xiàn)，如能做系列化設(shè)計(jì)則更加全面和優(yōu)質(zhì)。

3．個(gè)性化

現(xiàn)今同類旅游產(chǎn)品在消費(fèi)市場(chǎng)大量涌現(xiàn)，如何在其中與眾不同、脫穎而出十分重要。旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)的個(gè)性化可從功能個(gè)性、娛樂(lè)個(gè)性等方面進(jìn)行產(chǎn)品外在造型與內(nèi)在功能的和諧統(tǒng)一，尊重消費(fèi)者的消費(fèi)需求，進(jìn)行多元性的展現(xiàn)，考慮使用合理性，從而達(dá)到創(chuàng)新。在潮州旅游明信片——千嬉金卡系列設(shè)計(jì)中，卡通形象選擇的潮汕地區(qū)具有代表性的獅頭鵝為造型元素，將潮汕地區(qū)具有代表性的地區(qū)民俗活動(dòng)與建筑特色等進(jìn)行交流呈現(xiàn)，與其他地域特色區(qū)分表現(xiàn)。又如在潮州鳳凰單樅包裝設(shè)計(jì)中，將潮州地區(qū)獨(dú)有的文化景點(diǎn)與中國(guó)陶瓷產(chǎn)地的獨(dú)特地位與茶葉形象進(jìn)行結(jié)合，突出了潮汕飲食文化中的工夫茶——鳳凰單樅所處的獨(dú)特的地理位置與文化內(nèi)蘊(yùn)，盒身顏色的選擇也如沖泡出的茶水般舒適放松。

4．童稚化設(shè)計(jì)

三、粵東地區(qū)旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)發(fā)展構(gòu)想

（一）種類多樣化

設(shè)計(jì)作為旅游產(chǎn)品開(kāi)發(fā)的重要環(huán)節(jié)，很大程度上受到市場(chǎng)的影響，因此，開(kāi)發(fā)新產(chǎn)品、豐富類別是十分必要的。在目前擁有的旅游產(chǎn)品類別基礎(chǔ)上，增加多方面的基于潮汕文化創(chuàng)意的產(chǎn)品。例如：將粵東地區(qū)知名文化景點(diǎn)或者潮州剪紙等民間藝術(shù)以書(shū)簽的形式進(jìn)行展現(xiàn)，可將其實(shí)用功能性加強(qiáng)；或者將潮州剪紙以某系列成組合地以紙盒包裝結(jié)構(gòu)展現(xiàn)；將粵東地區(qū)文化景點(diǎn)以多風(fēng)格、多技法的表現(xiàn)形式以明信片的形式發(fā)售，可將環(huán)境縮小到某一場(chǎng)景細(xì)節(jié)，也可作大場(chǎng)景展現(xiàn)；對(duì)于粵東地區(qū)特色工夫茶茶葉的銷售包裝應(yīng)以更多包裝結(jié)構(gòu)與不同文化主題設(shè)計(jì)系列化地出現(xiàn)；粵東地區(qū)特色食品銷售包裝應(yīng)更具地域性特征，無(wú)論是具象造型或是抽象寫(xiě)意，都應(yīng)體現(xiàn)潮汕文化精神；將有代表性的景點(diǎn)與民俗文化用冰箱貼的形式進(jìn)行設(shè)計(jì)展現(xiàn)；利用潮州陶瓷城的先天優(yōu)勢(shì)制作陶瓷杯墊，圖形設(shè)計(jì)可以卡通化，圖形選擇方面可以潮汕特色文化為主；利用現(xiàn)在新興的3D打印技術(shù)將“拜老爺”等習(xí)俗以及潮劇、英歌舞等民間藝術(shù)場(chǎng)景進(jìn)行真實(shí)立體地再現(xiàn)，利用制作工藝的差距拉開(kāi)價(jià)格差距，適應(yīng)游客的層次也就豐富了，等等。

（二）塑造品牌，提升形象

據(jù)統(tǒng)計(jì)，大部分旅游者會(huì)根據(jù)品牌的知名度與影響力購(gòu)買(mǎi)旅游產(chǎn)品，目前粵東地區(qū)旅游產(chǎn)品市場(chǎng)混亂，缺乏有力度、有影響力和號(hào)召力的品牌形象。除了自身的發(fā)展限制外，還應(yīng)結(jié)合平面媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體等多媒體方式，對(duì)粵東地區(qū)旅游產(chǎn)品進(jìn)行宣傳，使其成為粵東地區(qū)旅游消費(fèi)必需品。如長(zhǎng)沙“茶顏悅色”茶飲店整體設(shè)計(jì)，從店內(nèi)裝潢到茶杯設(shè)計(jì)以及明信片的延展設(shè)計(jì)運(yùn)用都十分吻合其溫暖時(shí)尚的品牌氣氛，整體性強(qiáng)烈，很具代表性，品牌形象塑造得非常成功。

（三）增強(qiáng)導(dǎo)向系統(tǒng)識(shí)別符號(hào)，對(duì)旅游產(chǎn)品銷售類別應(yīng)更加專項(xiàng)與集中

除了旅游地區(qū)的導(dǎo)向系統(tǒng)識(shí)別外，在乘坐各類大眾交通工具去往目的地的高鐵、旅游大巴、公共汽車、人力三輪車等車廂內(nèi)，張貼粵東地區(qū)推廣景點(diǎn)與特色文化旅游區(qū)宣傳；在門(mén)票以及車票的設(shè)計(jì)上，也應(yīng)將潮汕文化與旅游結(jié)合起來(lái)，既是門(mén)票，也可留為紀(jì)念；在旅游產(chǎn)品銷售方面，對(duì)于店鋪的整體裝修設(shè)計(jì)，應(yīng)有地域文化特色或品牌特色，切勿過(guò)于雜亂，缺乏主題設(shè)計(jì)。

（四）培養(yǎng)融合潮汕文化的粵東地區(qū)旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)人才

中華門(mén)是南京明城墻的十三座明代京城城門(mén)之一，原名聚寶門(mén)，是中國(guó)現(xiàn)存規(guī)模最大的城門(mén)，也是世界上保存最完好、結(jié)構(gòu)最復(fù)雜的堡壘甕城，有“天下第一甕城”之稱。由于傳統(tǒng)地位和現(xiàn)代交通等因素的影響，中華門(mén)是南京眾多城墻當(dāng)中的明星。[5]

粵東地區(qū)高校設(shè)計(jì)類人才資源還是比較豐富的，在大學(xué)課程教學(xué)上應(yīng)有目的地提升潮汕地域文化對(duì)設(shè)計(jì)思想的影響比重，培養(yǎng)專業(yè)人才，通過(guò)比賽以及實(shí)體企業(yè)的實(shí)操聯(lián)系，建設(shè)設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，充實(shí)粵東地區(qū)的旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)人才隊(duì)伍。

結(jié)語(yǔ)

將潮汕文化融入粵東地區(qū)旅游產(chǎn)品設(shè)計(jì)，既可滿足地域文化訴求，使旅游產(chǎn)品脫穎而出，富有傳承感，又可豐富人們的審美情趣，拓展人們的購(gòu)物需求層面，對(duì)于粵東地區(qū)旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展與潮汕文化旅游地深層次推進(jìn)，起著十分重要的作用。

（譚晶/廣東省潮州市韓山師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

責(zé)編/趙小來(lái)

此文章為廣東省教育廳《青年創(chuàng)新人才類項(xiàng)目（人文社科類）立項(xiàng)》項(xiàng)目課題論文，項(xiàng)目編號(hào)：2014WQNCX143。

論公共藝術(shù)導(dǎo)入與受眾解讀

文 陳 鋼

On Public Art Inducts and Audience Interpretation

[內(nèi)容摘要] 公共藝術(shù)與受眾的關(guān)系，是交流與分享的關(guān)系，體現(xiàn)出的是公共藝術(shù)的特質(zhì)——公共性。公共藝術(shù)的介入,使得一般性的公共場(chǎng)域獲得了精神性的導(dǎo)入，其蘊(yùn)含的文化功能，是在視覺(jué)基礎(chǔ)上傳達(dá)出的文化消費(fèi)觀。藝術(shù)作品與其所處的環(huán)境，以及創(chuàng)作者與觀看者，均為構(gòu)成公共藝術(shù)的必要元素。人、作品、環(huán)境，這三者相互之間構(gòu)成了緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

[關(guān)鍵詞] 公共藝術(shù) 受眾

公共藝術(shù),作為一種體現(xiàn)公眾精神的文化形態(tài)，與城市狀態(tài)、地域文化息息相關(guān)，是一種能夠彰顯一個(gè)區(qū)域文化特性的藝術(shù)形式。公共藝術(shù)與受眾的關(guān)系，是交流與分享的關(guān)系，體現(xiàn)出的是公共藝術(shù)的特質(zhì)——公共性。公民權(quán)利的體現(xiàn)以及社會(huì)組織的合理性，是公共性得以實(shí)現(xiàn)的先決條件。公共藝術(shù)為社會(huì)營(yíng)造出特定的場(chǎng)域氛圍，在無(wú)形中優(yōu)化了大眾的審美意識(shí)。人們能夠與置于空間環(huán)境中的藝術(shù)品，進(jìn)行零距離的對(duì)話，并對(duì)其做出個(gè)人化解讀。

公共藝術(shù)的介入,使得一般性的公共場(chǎng)域獲得了精神性的導(dǎo)入，其蘊(yùn)含的文化功能，是在視覺(jué)基礎(chǔ)上傳達(dá)出的文化消費(fèi)觀。公共藝術(shù)作為一種藝術(shù)門(mén)類，具備綜合性，是地域文化的精神性表現(xiàn)形式，也是象征特定人群精神意念的事物。

公共性、互動(dòng)性、參與性、地域性、過(guò)程性、通俗性等元素共同構(gòu)成了公共藝術(shù)的主要特征。然而，這其中最為重要的特征則是參與性。受眾在欣賞公共藝術(shù)品的過(guò)程中，會(huì)逐漸地對(duì)藝術(shù)作品本身的意義進(jìn)行不同視角的詮釋，同時(shí)，他們?cè)鞠鄬?duì)被動(dòng)的接受位置也會(huì)逐漸被一種主動(dòng)性的、個(gè)人化的介入方式所改變。受眾的行為，有助于公共藝術(shù)審美價(jià)值的體現(xiàn)，在不同的空間場(chǎng)域中，公共藝術(shù)作品通過(guò)材質(zhì)、肌理、結(jié)構(gòu)、空間以及尺度等元素，傳達(dá)著其主題涵義，與受眾之間建立了同視覺(jué)、心理、觸覺(jué)有關(guān)的審美交流。

藝術(shù)作品與其所處的環(huán)境（其中包括自然、人工環(huán)境等），以及創(chuàng)作者與觀看者，均為構(gòu)成公共藝術(shù)的必要因素。人、作品、環(huán)境，這三者相互之間構(gòu)成了緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。而公眾與作品之間的相互關(guān)系，是一種最直接的介入關(guān)系，是一種能夠有效地闡發(fā)出藝術(shù)作品意義的關(guān)系。受眾是構(gòu)成互動(dòng)性的主體，在某個(gè)公共藝術(shù)所營(yíng)造的氛圍之中，觀者通過(guò)最為直觀的視覺(jué)感受方式來(lái)接觸對(duì)象的藝術(shù)形式與意蘊(yùn)，在審視的過(guò)程中建立與作品內(nèi)在情感的交流與互通，從材質(zhì)、聲音、造型等組成作品的多重元素中來(lái)感觸綜合性的感知體驗(yàn)，從而收獲了審美的愉悅，并沉浸于由藝術(shù)品所引發(fā)的心境轉(zhuǎn)換之中。在觸摸、環(huán)繞、模擬操作、自由探索等行為活動(dòng)的過(guò)程中，構(gòu)建出對(duì)作品的不同程度的認(rèn)識(shí)，通過(guò)一系列的自我聯(lián)想、解讀、體驗(yàn)等欣賞行為，對(duì)客觀的藝術(shù)作品進(jìn)行多層次的認(rèn)知，從而能夠?qū)ψ髌返膬?nèi)蘊(yùn)意旨進(jìn)一步地加以擴(kuò)充和延展。

藝術(shù)家通過(guò)作品來(lái)試圖展現(xiàn)出藝術(shù)的感染力，而受眾則是基于各自不同的經(jīng)歷、觀念、情感來(lái)理解其作品。在某種程度上,公眾意識(shí)的體現(xiàn)程度既是評(píng)判公共藝術(shù)價(jià)值高低的標(biāo)準(zhǔn)，也是反映藝術(shù)家能否真正進(jìn)入公共空間、領(lǐng)會(huì)公共藝術(shù)精神實(shí)質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)。公共藝術(shù)的創(chuàng)作要旨在于藝術(shù)家是否在作品中表現(xiàn)出了一種人文性的關(guān)懷和文化引導(dǎo)，對(duì)公共大眾的審美意向與內(nèi)心意志的呈現(xiàn)，是構(gòu)成公共藝術(shù)創(chuàng)作的重心。

受眾往往從對(duì)一件作品的外部感知體驗(yàn)為起始點(diǎn)，進(jìn)而逐步轉(zhuǎn)入對(duì)該作品內(nèi)部含義與情韻的探尋過(guò)程之中。當(dāng)受眾進(jìn)入到一個(gè)公共藝術(shù)所營(yíng)造的場(chǎng)域之中時(shí)，便會(huì)不自覺(jué)地試圖發(fā)現(xiàn)作品所要傳遞的信息，這體現(xiàn)在對(duì)作品的接觸、對(duì)其所處位置的觀察以及對(duì)其藝術(shù)形態(tài)的心理感受等。而當(dāng)這些基本的關(guān)于作品的信息經(jīng)過(guò)了受眾的一番認(rèn)知之后，隨即會(huì)進(jìn)入到一個(gè)試圖與其融合的階段，以自我的認(rèn)知為基準(zhǔn)來(lái)建構(gòu)起自己與藝術(shù)品之間的接受關(guān)系。同時(shí)，自我的記憶、經(jīng)驗(yàn)、觀念便會(huì)被逐一地調(diào)動(dòng)出來(lái)，目的是嘗試與作品達(dá)到某種契合，將客觀事物同自己或熟悉或陌生的感受相互串聯(lián)，從而在個(gè)人化的意識(shí)之中形成一種虛擬化卻獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)過(guò)程是較為隱秘且復(fù)雜的，其中包含有潛在的認(rèn)知傾向，業(yè)已存在的觀念與作品傳遞出的新穎觀念之間的矛盾，以及新舊觀念的整合與相融的過(guò)程。

在受眾對(duì)一件公共藝術(shù)作品進(jìn)行闡釋的時(shí)候，時(shí)常會(huì)受到許多因素的影響，這會(huì)使他們對(duì)作品的解讀產(chǎn)生偏差。這些因素主要包括個(gè)體的民族性格特征、作品的視覺(jué)環(huán)境以及具體的時(shí)代背景等。作品所呈現(xiàn)出的主題、意圖如果與受眾的民族文化背景以及民族性格有共通之處，就會(huì)易于引起受眾的精神性共鳴。如果作品所處的外在環(huán)境以及其周邊的氛圍同該作品本身的意蘊(yùn)有所背離，那么，受眾便會(huì)不同程度地受到一些負(fù)面的影響，甚至是對(duì)其持否定的態(tài)度，這也會(huì)影響到他們對(duì)作品的感知和判斷。而時(shí)代的演進(jìn)發(fā)展，也經(jīng)常會(huì)將受眾的欣賞角度和審美趨向加以改觀，這個(gè)過(guò)程之中蘊(yùn)含著許多不確定的因素。

接下來(lái)，筆者以國(guó)外近幾年較為典型的公共藝術(shù)作品為典型案例，來(lái)進(jìn)一步闡釋公共藝術(shù)與受眾的關(guān)系問(wèn)題。丹麥藝術(shù)家Jeppe Hein在作品《捉迷藏（Hide and Seek）》(圖1)中，便在公共藝術(shù)與受眾的關(guān)系之間做出了新穎且極具親和力的探索，這件作品位于阿姆斯特丹國(guó)立博物館旁的巴洛克式花園之中，它是一個(gè)具備互動(dòng)特征的園林噴泉。當(dāng)觀者聚集在噴泉的中間位置時(shí)，它便會(huì)自動(dòng)地起落變化，帶給人們充滿挑戰(zhàn)的心理感受以及快樂(lè)的瞬間體驗(yàn)，在不停變換的水流中，作品的形式感會(huì)變得格外靈動(dòng)。這件作品集合了隨機(jī)性與微妙的邏輯性，以游戲化的互動(dòng)形式，激發(fā)了受眾們興奮歡悅的心理感應(yīng)，使他們于瞬刻之間回歸到一種天真活潑的精神狀態(tài)，并有效地釋放了由于工作壓力而帶來(lái)的負(fù)面情緒。

來(lái)自倫敦的Jason Bruges工作室，其創(chuàng)作主張便在于為廣大公眾建立新穎愉悅的公共空間，工作室的成員們擅長(zhǎng)在科技與人文之間建構(gòu)巧妙的融合，在現(xiàn)實(shí)與虛擬的多重空間中，著力于交互式媒介的構(gòu)建與創(chuàng)造，目的是在虛擬與現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域之間創(chuàng)造實(shí)體性，在現(xiàn)實(shí)的公共空間中建立人與物之間相互滲透、相互影響的可能性?！锻ㄍ匀恢罚∟ature Trail）》（圖2）便是該工作室為倫敦Great Ormond Street醫(yī)院設(shè)計(jì)的一件公共藝術(shù)作品。該作品包含了許多由互動(dòng)LED燈制作而成的動(dòng)物形象，兒童們不經(jīng)意的觸摸行為，可以使這些LED燈變換出各種有趣的動(dòng)畫(huà)形態(tài)。這件作品的主要受眾是兒童，它巧妙地實(shí)現(xiàn)了與他們的互動(dòng)，并將這些兒童對(duì)醫(yī)院一貫的抵觸情緒進(jìn)行了潛在的改觀，減輕了他們因患病而帶來(lái)的不適，安慰了他們焦慮害怕的心緒。

而位于日本香川的公共藝術(shù)作品《Fukita Pavilion》（圖3），則是西澤立衛(wèi)建筑事務(wù)所構(gòu)建的能夠呈現(xiàn)人與外在環(huán)境共融狀態(tài)的戶外裝置。它以實(shí)用的功能特性與簡(jiǎn)潔自然的形式美，為受眾構(gòu)建出了一個(gè)安謐的冥想空間。組成這件作品的薄板，與穿插在其中的樹(shù)木，相互并存，形成了詩(shī)性的平衡感和略顯神秘的氣息，觀者需要赤足進(jìn)入到這件作品之中，在它所構(gòu)造的空間場(chǎng)域里，自發(fā)地從不同角度來(lái)感知自然的潛在變化，以及自身微妙的情緒變幻。觀者也同時(shí)可以與觸手可及的自然相互“對(duì)話”，在靜寂的氛圍中體悟自性的回歸，靜化浮躁的心靈。

以上的三個(gè)公共藝術(shù)案例，均是以受眾的身心感知為中心而進(jìn)行創(chuàng)作的，它們分別為人們帶來(lái)了歡樂(lè)的互動(dòng)形式、趣味的心靈暗示，以及靜態(tài)的冥想式氛圍，在特定的空間環(huán)境之中，同某一部分人達(dá)到了心理上的共鳴和情感上的共通。

盡管不是所有受眾都能夠和公共藝術(shù)作品達(dá)到相應(yīng)的契合，二者之間的矛盾狀態(tài)也是公共藝術(shù)在不斷發(fā)展的過(guò)程中會(huì)時(shí)常產(chǎn)生的狀況，但是，公共藝術(shù)的創(chuàng)作者始終應(yīng)當(dāng)遵循人們真實(shí)的情感體驗(yàn)和生活閱歷，以此為基準(zhǔn)，繼而為受眾營(yíng)造特定的心理環(huán)境。公共藝術(shù)隨著時(shí)代的演進(jìn)步伐而變化各異，受眾的欣賞能力與審美經(jīng)驗(yàn)也會(huì)隨之做出相應(yīng)的改變，部分受眾在積累了一定程度的審美經(jīng)驗(yàn)之后，容易形成相對(duì)固定的審美模式，因而，他們往往傾向于更加新穎的美感經(jīng)驗(yàn)。這種現(xiàn)象與整個(gè)社會(huì)的發(fā)展是相輔相成的，不斷改變的公共藝術(shù)觀念、形式與受眾的審美能力是否能夠相互平衡，是影響公共藝術(shù)持續(xù)性發(fā)展的關(guān)鍵問(wèn)題。

（陳鋼/福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)編/趙小來(lái)

本文是2012年福建省教育廳科研項(xiàng)目（批準(zhǔn)號(hào)JB12056S）的階段性成果

1.孫振華著：《孫振華自選集》，太原：北岳文藝出版社，2015。

2.宋偉光：《城市雕塑與公共藝術(shù)的當(dāng)代精神》，《建筑與文化》2015（10）：14-15。

3.翁劍青著：《公共藝術(shù)的觀念與取向：當(dāng)代公共藝術(shù)文化及價(jià)值研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2002。

民藝思想與民藝運(yùn)動(dòng)的軌跡略述

文 趙云川

Traces of Folk Crafts Thought and Folk Crafts Movements

[內(nèi)容摘要] 在日本近現(xiàn)代工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，柳宗悅創(chuàng)立的民藝?yán)碚撌亲罹擢?dú)立見(jiàn)解的思想體系。它把人們普遍忽視的民眾日用雜器，提升到從未有過(guò)的美學(xué)高度，并通過(guò)發(fā)起民藝運(yùn)動(dòng)，將其思想和理論滲透到日本的社會(huì)生活和藝術(shù)創(chuàng)作中，從而對(duì)日本傳統(tǒng)文化的保護(hù)和現(xiàn)代工藝文化的發(fā)展產(chǎn)生積極而深刻的影響。

[關(guān)鍵詞] 民藝 理論 運(yùn)動(dòng) 意義

論及民藝，首先讓人想到的是日本民藝論的創(chuàng)始人柳宗悅及其領(lǐng)導(dǎo)的民藝運(yùn)動(dòng)。在中國(guó)，比較系統(tǒng)地介紹民藝思想理論著作是由徐乙藝主編、孫建君等人翻譯的《民藝論》，以及徐乙藝翻譯的《工藝文化》等著述。不過(guò)，對(duì)于大多數(shù)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，柳宗悅的名字是陌生的。而在日本的學(xué)術(shù)界，甚至是平頭百姓中，柳宗悅卻是婦孺皆知、聞名遐邇的。他的一生，豐富而充實(shí)：他曾以極大的精力致力于宗教哲學(xué)和東方美學(xué)的研究，留下了百萬(wàn)余字的見(jiàn)解精辟的論著。他以獨(dú)到的東方人的眼光，在老百姓日常使用的器物上，發(fā)現(xiàn)了“出塵超俗的美”，由之而創(chuàng)造了“民藝”一詞。而隨著“民藝”一詞被譯成英文Folk Craft，他所提出的民藝?yán)碚摵彤吷度氲拿袼囀聵I(yè)，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了巨大的影響。[1]

一、“直觀”性與李朝陶器美的發(fā)現(xiàn)

柳宗悅1889年3月21日出生于日本東京。早在東京帝國(guó)大學(xué)哲學(xué)科攻讀宗教哲學(xué)時(shí)，他就對(duì)自己感興趣的諸如宗教、心理、哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)等相關(guān)學(xué)問(wèn)進(jìn)行學(xué)習(xí)和探究，并在當(dāng)時(shí)的文藝雜志《白樺》（圖1）上，發(fā)表了許多關(guān)于心理學(xué)、宗教哲學(xué)、美術(shù)的論文，還對(duì)羅丹、雷諾阿等西方畫(huà)家進(jìn)行了介紹和評(píng)論。而他對(duì)工藝，特別是對(duì)陶瓷器的興趣，則與勃那德·利奇（Bernard Leach 1887—1979）（圖2）[2]的交往有很大關(guān)系。他十分重視對(duì)事物和作品的直接觀察，強(qiáng)調(diào)“直觀”的重要性。在他看來(lái)，從觀察事物所獲得的體驗(yàn)為認(rèn)識(shí)事物的出發(fā)點(diǎn)是首要的，然后才是“知”和“做”。但是，社會(huì)上的眾多有識(shí)之士和研究者卻習(xí)慣性地把知識(shí)放在第一位，而把“直觀”放在從屬地位。知識(shí)往往會(huì)蒙蔽人們觀察事物的眼睛，使人們根據(jù)他人的見(jiàn)解來(lái)對(duì)美進(jìn)行判斷。而直觀則不借助其他任何力量，完全是自身感覺(jué)的如實(shí)反映。而且，柳宗悅還認(rèn)為，站在直觀的立場(chǎng)上有時(shí)會(huì)從根本上顛覆以“知”為基礎(chǔ)建立起來(lái)的一般性常識(shí)，發(fā)現(xiàn)新的美。[3]可以說(shuō)，他對(duì)民藝的興趣，對(duì)民藝美的發(fā)現(xiàn)以及對(duì)民藝本質(zhì)和內(nèi)涵的深刻研究，都是建立在“直觀”之基點(diǎn)上的，為此才創(chuàng)立了獨(dú)樹(shù)一幟的學(xué)問(wèn)“民藝學(xué)”。

柳宗悅很早就對(duì)陶瓷器感興趣。不過(guò)，真正將柳宗悅引入民藝世界的直接機(jī)緣卻是幾件朝鮮李朝[4]的陶瓷器。當(dāng)時(shí)，在東洋各國(guó)的古陶瓷中，受到評(píng)價(jià)最高的是中國(guó)的宋瓷，朝鮮的帶有強(qiáng)烈中國(guó)色彩的高麗青瓷也受到普遍歡迎。而李朝的白瓷作為該朝代末期衰落的樣式卻完全得不到人們的關(guān)注（圖3）。但是，柳宗悅卻被這種與技巧性陶瓷器性質(zhì)完全不同的純樸而簡(jiǎn)明的制作風(fēng)格，以及其中蘊(yùn)涵的深厚情感，所深深打動(dòng)。為此，他于1916年和1920年兩次赴朝鮮，目睹和接觸了更多李朝美術(shù)，進(jìn)一步強(qiáng)化了對(duì)民藝的美和價(jià)值的認(rèn)識(shí)，更堅(jiān)定了他對(duì)民藝的信念。

然而，柳宗悅對(duì)朝鮮美術(shù)的傾倒，不僅僅體現(xiàn)在美的興趣方面，還包括對(duì)該國(guó)社會(huì)和民眾的關(guān)注。在這方面最直接的例子即是發(fā)生在1919年3月1日的朝鮮獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，該運(yùn)動(dòng)最終遭到日本政府鎮(zhèn)壓。柳宗悅打破當(dāng)時(shí)日本新聞的沉默，在《讀賣(mài)新聞》上發(fā)表了一篇題為《思朝鮮人》的報(bào)道。翌年他又在《改造》雜志上發(fā)表了《致朝鮮友人書(shū)》，表達(dá)了對(duì)創(chuàng)造出優(yōu)秀藝術(shù)的朝鮮民眾的熱愛(ài)和對(duì)其遭受到暴行的憤慨。在文章中，他把朝鮮作為一個(gè)擁有著獨(dú)立文化傳統(tǒng)的民族來(lái)看待，站在朝鮮民眾的立場(chǎng)上來(lái)尖銳地批判日本政府。這一點(diǎn)，對(duì)于當(dāng)時(shí)的日本人來(lái)說(shuō)是極為特殊和不可思議的。柳宗悅還把第二次赴朝（1920）期間舉辦的演講會(huì)，以及他的妻子謙子舉辦音樂(lè)會(huì)所獲得的收入，全部用于朝鮮民眾的身上，并在當(dāng)時(shí)的京城景福宮內(nèi)開(kāi)設(shè)了“朝鮮民族美術(shù)館”，表達(dá)他對(duì)朝鮮文化以及創(chuàng)造出這種文化的朝鮮民眾的深厚的熱愛(ài)之情。

柳宗悅的朝鮮美術(shù)觀的特色在于，通過(guò)與李朝陶瓷器的偶遇，洞察到其中蘊(yùn)涵的此前不被人們認(rèn)可的美。而這種美，是以視覺(jué)的“直觀”性最先洞察到的。并且，這種直觀本身與站在國(guó)家主義立場(chǎng)上的自我意識(shí)或者被異國(guó)情趣所吸引的好奇心沒(méi)有任何關(guān)系，是一種在本質(zhì)上純粹而無(wú)垢的直觀。而這種純樸的直觀又與對(duì)其創(chuàng)造者——民眾的敬愛(ài)和信賴結(jié)合在一起，這是柳宗悅民藝思想的一個(gè)重要方面，即：美的直觀與對(duì)創(chuàng)造出這種美的社會(huì)和人類的強(qiáng)烈關(guān)心通常是一體的。[5]因此，以朝鮮美術(shù)為媒介發(fā)展起來(lái)的柳宗悅的民藝思想，也必然建立在美與倫理相一致的基礎(chǔ)上。

[圖1]《白樺》第二卷12號(hào)（特輯號(hào)）明治45年至1911年[圖2] 柳宗悅與利奇[圖3] 朝鮮民族美術(shù)館展示室

[圖4]《木喰上人》自刻像高74cm 1801年（左圖）[圖5] 在日向國(guó)分寺調(diào)查木喰佛的柳宗悅（1925年）（中圖）[圖6]《木喰上人之研究》1925年 木喰五行研究會(huì)從1925年3月到12月共發(fā)行五期（右上）《木喰五行上人略傳》1925年 木喰五行研究會(huì)（右下）

[圖7] 左起：濱田莊司、柳宗悅、河井寬次郎 1949年 10月9日[圖8]《工藝》第一期 1931年1月

二、木喰佛雕的發(fā)現(xiàn)與民藝思想體系的形成

柳宗悅對(duì)朝鮮陶瓷器的興趣和民眾工藝的關(guān)心，隨后迅速擴(kuò)展到日本雜器上。他喜歡從古道具商店和早市上買(mǎi)回大量的“下手物”陶瓷器，并作為日常生活的餐具和用具來(lái)使用。而且，他還以這種對(duì)直觀性的美的發(fā)掘，以及在與利奇、富本憲吉的交往過(guò)程中獲得的見(jiàn)識(shí)為基礎(chǔ)，于1922年在《新潮》雜志上發(fā)表了題為《陶瓷器的美》一文。在文章中，柳宗悅把陶瓷器的美解釋為一種“親切”的美，在把實(shí)用性規(guī)定為第一特質(zhì)的基礎(chǔ)上，分別從形態(tài)、色彩、素坯、釉藥、圖案等各個(gè)角度對(duì)陶瓷器的性格進(jìn)行了論述。但是，真正系統(tǒng)地表達(dá)出他的民藝思想的，卻是四年后，即1926年撰寫(xiě)的《下手物的美》（后改名為《雜器的美》）一文。在這篇文章中，他把無(wú)名工匠用轆轤制作出來(lái)的雜器比作一個(gè)新的美的世界，一個(gè)人人都知道，但卻人人看不見(jiàn)的世界，充滿熱情地論述了簡(jiǎn)陋而質(zhì)樸的雜器中所蘊(yùn)涵的令人驚奇的美的價(jià)值。

不過(guò)，在《下手物的美》這篇文章寫(xiě)作之前，還有一件對(duì)柳宗悅思想產(chǎn)生重大影響的事，這就是與木佛雕的偶遇及其遺物的調(diào)查。

1923年正月，柳宗悅為了觀賞朝鮮陶瓷器，前往甲州池田村的一位朋友家中拜訪。在那里他很偶然發(fā)現(xiàn)了被擺放在倉(cāng)庫(kù)門(mén)前的兩座木雕，當(dāng)即被其深深吸引。當(dāng)時(shí)只知道這兩座雕像是木上人[6]的作品，其他詳細(xì)情況一概不知。但是從雕像人物嘴角上那迷人的微笑便可以看出，其作者并不是普通人。如果沒(méi)有深刻的宗教體驗(yàn)，是不可能創(chuàng)作出這樣的木雕的（圖4）。朋友將其中的一座木雕贈(zèng)送給了柳宗悅。當(dāng)他在自己家里再次仔細(xì)欣賞該雕像時(shí)，確認(rèn)了自己直觀的正確性，并產(chǎn)生了研究該作者的想法。于是，在此后的兩年時(shí)間里，他拋開(kāi)一切工作，專門(mén)研究這位無(wú)名僧人的事跡。他先通過(guò)收集資料和線索，然后前往木上人曾經(jīng)游歷過(guò)的各地，并在這些地區(qū)發(fā)現(xiàn)了大量的上人遺留下來(lái)的雕刻作品。而這些地方基本上都是一些無(wú)名的偏遠(yuǎn)山村，由此可見(jiàn)柳宗悅調(diào)查活動(dòng)的艱辛（圖5）。

在柳宗悅的不懈努力和各地響應(yīng)者的幫助下，上人一生的行蹤和事跡逐漸變得清晰起來(lái)。在此期間，他在全國(guó)各地發(fā)現(xiàn)的木的雕刻作品有350件之多，并發(fā)表了大量的研究論文?！赌旧先税l(fā)現(xiàn)的經(jīng)過(guò)》即是柳宗悅在回顧與木作品偶遇以及對(duì)其探索之后所撰寫(xiě)的論文（圖6）。在文章的開(kāi)頭部分寫(xiě)道：在被木上人的雕刻作品打動(dòng)心扉之前，他已經(jīng)有了三個(gè)準(zhǔn)備。一是在不斷努力獲得認(rèn)識(shí)真正美的能力的過(guò)程中，對(duì)自己的直觀有了自信，因此在第一次見(jiàn)到上人作品的時(shí)候，就毫不猶豫地?cái)喽ㄟ@是幕府末期最大雕刻家的作品；二是對(duì)質(zhì)樸的民眾雜器抱有很大的關(guān)心，因此能夠感覺(jué)到木作品中所具有的民眾性特色這一不同的魅力；三是在很早的時(shí)候就專門(mén)從事宗教研究，因此能夠感覺(jué)到自己所追求的宗教性本質(zhì)在木上人的作品中生動(dòng)地被體現(xiàn)了出來(lái)。

[7]

在這三個(gè)準(zhǔn)備中，第一個(gè)即直觀的準(zhǔn)備是他對(duì)自己鑒賞力的自信。第二個(gè)準(zhǔn)備中他認(rèn)為木的作品具有與民藝品同樣的特色，這一點(diǎn)多少會(huì)有些異議。確實(shí)，木的作品是為了民眾而大量、反復(fù)制作出來(lái)的，但它并不是雜器那種體現(xiàn)出尋常美的作品，而是一種帶有強(qiáng)烈個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性的制作。柳宗悅本人也承認(rèn)木作品所具有的打破幕府末期傳統(tǒng)雕刻樣式的充滿獨(dú)特魂力的制作風(fēng)格，但是對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這些佛像不是木本人個(gè)性的表現(xiàn)，而是在更大的宗教信仰力量的驅(qū)使下產(chǎn)生的結(jié)果，已經(jīng)超越了美與丑的世界。這樣來(lái)看的話，柳宗悅所列舉的第三個(gè)準(zhǔn)備，即：藝術(shù)與宗教的相繼不離的關(guān)系，具有重要意義。所以，對(duì)木的研究，是使其民藝思想最終回歸到宗教性人類精神上去的一個(gè)重要契機(jī)。[8]

三、民藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)起和展開(kāi)

民藝運(yùn)動(dòng)不是理論和主義，而是由柳宗悅等人的直觀性活動(dòng)所引起的實(shí)實(shí)在在的運(yùn)動(dòng)。這一運(yùn)動(dòng)不僅是對(duì)已有民藝品的重新審視，更值得注意的是該運(yùn)動(dòng)還導(dǎo)致了美的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的顛覆。[9]當(dāng)然，對(duì)過(guò)去被埋沒(méi)的藝術(shù)家及作品的發(fā)現(xiàn)和進(jìn)行評(píng)價(jià)，這在美術(shù)史上并不是什么罕見(jiàn)的現(xiàn)象，但是，像這種推翻美的一般性價(jià)值本身的運(yùn)動(dòng)在歷史上卻從未有過(guò)。因此，這是一次具有劃時(shí)代意義的運(yùn)動(dòng)。而且，這種審美意識(shí)的革命不是通過(guò)理論和知識(shí)來(lái)進(jìn)行，而從始至終都是通過(guò)以具體事實(shí)為基礎(chǔ)的直觀把握來(lái)進(jìn)行的。正因?yàn)槿绱耍撨\(yùn)動(dòng)有著更加穩(wěn)固的、不可動(dòng)搖的信念支撐。

在1923年9月的關(guān)東大地震中，柳宗悅在高樹(shù)町的家被摧毀，雜志《白樺》也停止發(fā)行。柳宗悅不得不在第二年移居京都，之后的9年多時(shí)間里他一直住在那里。他在京都生活期間，在從事木研究的同時(shí)，還得到了許多同仁的幫助，積極地推進(jìn)民藝運(yùn)動(dòng)，并取得了豐碩的成果。

幾乎是與柳宗悅移居京都同一時(shí)期，與利奇一起在英國(guó)學(xué)習(xí)了三年陶藝的濱田莊司回到了日本，在京都五條坂的河井寬次郎的家中居住了兩個(gè)月。此時(shí)的河井已經(jīng)利用中國(guó)和朝鮮古陶瓷的技法，制作并發(fā)表了許多精巧多彩的作品，并享有很高的聲譽(yù)。但在看過(guò)由柳宗悅策劃的在東京神田流逸舉辦的李朝陶瓷展之后，河井的內(nèi)心受到很大沖擊，對(duì)自己那種追隨傳統(tǒng)樣式的制作產(chǎn)生了疑問(wèn)。把民眾的日用陶器的美定為制作目標(biāo)的濱田向河井闡述了民藝的理念，使河井的內(nèi)心發(fā)生了很大動(dòng)搖。就這樣，河井的心開(kāi)始迅速向民眾雜器方向傾斜。

但是，使河井的工作和思想徹底轉(zhuǎn)移到民藝上來(lái)的機(jī)緣，是與柳宗悅相遇。在兩人成為了心靈相通的好朋友之后，二人經(jīng)常會(huì)面對(duì)面地討論民藝，還一起外出對(duì)木上人進(jìn)行調(diào)查，互相啟發(fā)。與此同時(shí)，河井的陶藝風(fēng)格也發(fā)生了很大的變化，從原來(lái)華麗精致的制作風(fēng)格變?yōu)榱俗匀?、?jiǎn)明和質(zhì)樸。

之后，以柳宗悅、濱田莊司、河井寬次郎（圖7）三人為中心，創(chuàng)造了“民藝”這一新的詞語(yǔ)，并在1926年發(fā)表了《日本民藝美術(shù)館設(shè)立宗旨書(shū)》，撰寫(xiě)了被譽(yù)為“民藝美論原著”的《工藝之路》一書(shū)。此外，在此期間，他還把講述創(chuàng)造新民藝品方法的《關(guān)于工藝協(xié)會(huì)的提案》制作成小冊(cè)子，分發(fā)給熟人，希望以優(yōu)秀個(gè)人工藝家和無(wú)名工匠的緊密合作這種最理想的形態(tài)來(lái)創(chuàng)作現(xiàn)代民藝。就這樣，以柳宗悅為中心的眾多工藝家和工匠，不僅對(duì)過(guò)去的民藝品進(jìn)行發(fā)掘，也開(kāi)始了現(xiàn)實(shí)中的民藝制作活動(dòng)。

作為民藝運(yùn)動(dòng)的重要具體工作之一，便是通過(guò)發(fā)行出版物來(lái)對(duì)運(yùn)動(dòng)的意義進(jìn)行啟蒙和普及。1931年1月創(chuàng)刊的《工藝》（圖8）便發(fā)揮了這樣的作用。該刊物從創(chuàng)刊到1951年?？癁橹沟亩陼r(shí)間里（二戰(zhàn)中、二戰(zhàn)后的混亂時(shí)期曾經(jīng)推遲過(guò)發(fā)行），一共出版發(fā)行了120期。每期的發(fā)行數(shù)量由最初的500冊(cè)，發(fā)展到之后的1000冊(cè)。柳宗悅是該雜志的主要撰稿人，幾乎每期都會(huì)在上面發(fā)表多篇論文、批評(píng)、介紹、解說(shuō)。當(dāng)然，除了柳宗悅之外，雜志上還刊有許多其他專家和工藝家的論述?？梢哉f(shuō)，《工藝》是對(duì)民藝乃至整個(gè)工藝進(jìn)行一般性了解和研究的必備的文獻(xiàn)資料。

1934年，日本民藝協(xié)會(huì)成立，柳宗悅?cè)螘?huì)長(zhǎng)。從此，該協(xié)會(huì)成為領(lǐng)導(dǎo)民藝運(yùn)動(dòng)的組織。與此同時(shí)，《工藝》雜志也轉(zhuǎn)由該協(xié)會(huì)發(fā)行。此外，1939年該協(xié)會(huì)開(kāi)始發(fā)行更加大眾化的《月刊民藝》雜志。之后，該雜志改名為《民藝》，在1944年時(shí)，由于戰(zhàn)爭(zhēng)原因而終止發(fā)行。從1957年開(kāi)始，由東京民藝協(xié)會(huì)創(chuàng)刊的雜志《民藝》（最初的雜志名稱為《巧》）成為了日本民藝協(xié)會(huì)的機(jī)關(guān)雜志，直至現(xiàn)在。

四、“民藝館”建立及其意義

建立日本民藝館，一直以來(lái)都是以柳宗悅為首的民藝相關(guān)人士的強(qiáng)烈愿望。為此，從1926年發(fā)表《宗旨書(shū)》開(kāi)始，柳氏等人一直致力于在全國(guó)各地進(jìn)行民藝品的收集工作。1935年，大原孫三郎向柳宗悅提供了10萬(wàn)日元的捐助，使民藝館建設(shè)計(jì)劃得以具體實(shí)施，并于翌年的11月24日正式開(kāi)館。（圖9至圖11）

日本民藝館與普通的美術(shù)館不同，主要是進(jìn)行實(shí)用性民眾工藝品的收集和展示工作（圖12）。這種收集展示并不是以古代的作品為主，而是放在新的現(xiàn)代作品上。關(guān)于這一點(diǎn)，柳宗悅曾說(shuō)：“如果美的問(wèn)題只停留在過(guò)去的歷史上的話，那只是玩味性的鑒賞。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，更重要的是新作品的準(zhǔn)備及其生產(chǎn)和發(fā)展。因此，我們必須關(guān)注支配著未來(lái)的新作品的展觀。同過(guò)去的聯(lián)系相比，與未來(lái)的聯(lián)系更為重要。因此，該民藝館必須與今天的生活、明天的生活保持緊密的聯(lián)系。我們有義務(wù)將自己信任的個(gè)人作家（即工藝家）的作品，以及至今尚存的地方工藝介紹給大家。”[10]

[圖9] 柳宗悅執(zhí)筆《日本民藝館設(shè)立意趣書(shū)》1926年 私家版（左圖）[圖10]《柳宗悅的民藝館設(shè)計(jì)草圖》25.5cm×16.0cm 1935-1936年（中圖）[圖11] 日本民藝館外觀（右圖）

柳宗悅在作為日本民藝運(yùn)動(dòng)宣言的《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書(shū)》中寫(xiě)道：“時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟，有志之士聚集在一起，共謀日本民藝美術(shù)館的設(shè)立。若想追求自然、樸素又充滿活力的美，必須求諸民藝之世界。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的摸索，我們發(fā)現(xiàn)最原始的美就存在于民藝之中。但是，或許就因?yàn)槊袼囀澜缗c日常生活的關(guān)系太過(guò)密切，所以反而被視之為平常而沒(méi)有深度的藝術(shù)，未能得到應(yīng)有的重視。而且，迄今為止，還沒(méi)有人進(jìn)行過(guò)將民藝之美鐫刻于歷史的嘗試。為了紀(jì)念這些被遺忘已久的工藝，我們特籌建這樣的一座美術(shù)館?！盵11]

“民藝品中含有自然之美，最能反映民眾的生存活力，所以工藝品之美屬于親切溫潤(rùn)之美。在充滿虛偽、流于病態(tài)、缺乏情愛(ài)的今天，難道不應(yīng)該感激這些能夠撫慰人類心靈的藝術(shù)美嗎？誰(shuí)也不能不承認(rèn)，當(dāng)美發(fā)生于自然之時(shí)，當(dāng)美與民眾交融并且成為生活的一部分時(shí)，才是最適合這個(gè)時(shí)代的人類生活?！盵12]

從此，民藝館在日后成為了民藝運(yùn)動(dòng)的據(jù)點(diǎn)，在民藝思想的普及和民藝作品的收集保存方面發(fā)揮了極其重要的作用。而且，以柳宗悅為首的眾多民藝作家的活動(dòng)大多是以民藝館為中心來(lái)展開(kāi)的，從而使民藝運(yùn)動(dòng)成為一種頗具影響的文化運(yùn)動(dòng)而興起，其余波一直延續(xù)至今。（趙云川/北京服裝學(xué)院教授，美術(shù)學(xué)博士）

組稿/劉竟艷 責(zé)編/劉竟艷

注 釋

本論文為北京市社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目（14WYA005）階段性成果

圖12 民藝館織染展示（作者拍攝）

[1][11][12]柳宗悅《民藝論》，徐乙藝主編，孫建君等譯，南昌：江西美術(shù)出版社，2002：1；5；6。

[2]勃那德·利奇(Bernard Leach 1887-1979)，英國(guó)陶藝家，出生于中國(guó)香港，曾多次到日本考察并指導(dǎo)民間陶藝匠人制陶。為柳宗悅的好友，日本民藝運(yùn)動(dòng)的支持者。

[3][5][7][8][10] 乾由明《現(xiàn)代日本的美術(shù)》（第16卷，陶藝2），東京：株式會(huì)社小學(xué)館，1979：74；93-96；101-102；104。

[4]李朝（1392-1910），是朝鮮半島最后的王朝，1392年由李成桂（1335-1408）推翻高麗王朝建國(guó)，受中國(guó)明朝冊(cè)封，立國(guó)號(hào)為朝鮮。

[6]江戶后期的僧人雕刻家，在游歷日本各地傳講佛教教義時(shí)，所到之處留下了諸多佛像雕刻，被稱為木喰佛。其質(zhì)樸的風(fēng)格和品位在日本美術(shù)界獨(dú)樹(shù)一幟。

[9]趙云川《日本工藝文化與日本現(xiàn)代化》，博士學(xué)位論文，中國(guó)藝術(shù)研究院，2007：82。