陳劍 劉新

藝術(shù) 革命 宣傳
——古元《向吳滿有看齊》勞模 “典型形象”的敘事建構(gòu)

陳劍 劉新

20世紀(jì)40年代，被徐悲鴻稱贊為“卓越的天才”和中國版畫界“巨星”的年輕藝術(shù)家古元創(chuàng)作了版畫作品《向吳滿有看齊》。在延安的革命特殊時期，這一作品具有相當(dāng)豐富的革命和宣傳意義。吳滿有“典型形象”的塑造和圖像建構(gòu)的背后蘊含了豐富的文化、社會和政治意義。本文從社會學(xué)和歷史學(xué)的角度并以“以圖證史”的、基于視覺文化的研究方式，試圖探尋圖像背后豐富的歷史情境、社會結(jié)構(gòu)和政治符碼。

吳滿有；版畫；勞動模范；典型形象；革命宣傳

“典型”何以解？亦為“典刑”也，謂舊法，常規(guī)[1]。又有《說文解子字》的解釋為：“典，五帝之書也、型，鑄器之法也”。亦有“典范”之解[2]，或者具有代表性的人物或事件。希臘文為“Tupos”義為鑄造用的模子。將“典型”譯為英文有三個詞的含義可代之，但又各有不同的含義及指向：“type”指具有代表性的人或事物；“quintessence”指最典型的例子或代表；“model”指文學(xué)藝術(shù)作品中創(chuàng)造出來的既有鮮明的個性又能表現(xiàn)出人的某種社會特征的藝術(shù)形象?；竞汀冬F(xiàn)代漢語詞典》解釋相符合。從三個英文詞匯里滲溢出來的含義，似乎都可以拿來對照延安時期的勞動模范吳滿有。無論站在社會人角度上的吳滿有，還是圍繞吳滿有形象而開展的文藝作品“形象”再建構(gòu)的“吳滿有”，從來都可以看到這樣的模范和質(zhì)素來。吳滿有堪稱是典型報道中的典型案例，典范生產(chǎn)中的典范產(chǎn)物[3]。

那么，共產(chǎn)黨是如何通過對“吳滿有”“勞動英雄”形象建構(gòu)的呢？

1.《向吳滿有看齊》“典型英雄”圖像建構(gòu)背后的社會圖景

視覺文化研究的對象是一種物質(zhì)化的圖像史，亦即在研究視覺圖像的過程中，透過圖像本身去了解圖像背后的文化及文化現(xiàn)象、文化現(xiàn)象背后的社會及社會史、社會背后的復(fù)雜的思想及思想史。因此說，視覺研究從來不是停留在視覺本身的狹小視域，而是應(yīng)該透過視像對視覺進(jìn)行社會史和文化史的結(jié)構(gòu)與重建，如若不是，則可能會陷入美術(shù)史研究的一元、狹隘的格局，坐井觀天。所以在具

體的研究過程中，這種物質(zhì)性的圖像史又必然要求與圖像背后的“精神史”（即圖像背后的文化演進(jìn)和思想史沿革）進(jìn)行結(jié)合與互證，從而得到更好的闡釋空間，對圖像進(jìn)行一次有效的“文本”游戲。

圖1 《向吳滿有看齊》 古元

圖 2 《東北畫報》刊登的吳滿有

《向吳滿有看齊》（圖1）就是對《解放日報》報道的一個圖像（圖2）的最好闡釋與解答。對圖像的理解繞不過圖像背后的社會境況。吳滿有則是這個視覺圖像的客觀存在，而客觀存在所呈現(xiàn)的“吳滿有故事”則是敘事史——即其故事背后的歷史學(xué)。1935年中共來到陜北，為避免與國民黨頑固派的反復(fù)摩擦而保存剛剛長征后的中央紅軍實力，次年進(jìn)駐到延安。陜甘寧地區(qū)本身地廣人稀，土地雖廣，卻極其貧瘠，且歷史上戰(zhàn)亂頻仍，常有“人丁十去其九，止遺寥寥殘子，鳩形鵠面，略無起色”狀態(tài)[4]。而且當(dāng)時土地兼并狀況十分嚴(yán)重，占極少數(shù)人口的地主卻霸占了60%-80%的土地[5]。大量的農(nóng)民有力氣而沒有土地耕作，形成了與土地半脫離或全脫離的狀態(tài)，而只能依附于地主賴以生存，輾轉(zhuǎn)呻吟與暴政，苛捐雜稅，地租苛重和高利貸的等重重壓迫之下，因而破家蕩產(chǎn)，紛紛逃亡，土地荒廢，生產(chǎn)凋敝[6]。這就自然影響并制約了農(nóng)民生產(chǎn)的積極性，并阻礙了農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，國民黨雖然承認(rèn)了共產(chǎn)黨及其軍隊在抗戰(zhàn)中的合法地位，并實行了第二次合作，但依舊認(rèn)為“日本僅為中國身上的跳蚤，而共產(chǎn)黨則為心上是毒瘡”，對共產(chǎn)黨具有極大的防范和恐懼心理。甚至說“不消滅共產(chǎn)黨死不瞑目”，并且依然堅持其“攘外必先安內(nèi)”的反動政策，對共產(chǎn)黨實施打壓與圍剿。1939年1月后，國民黨召開五屆五中全會中通過了“融共”“限共”“防共”和“反共”政策，并頒布了《限制異黨活動辦法》《共黨問題處置辦法》《淪陷區(qū)防止共產(chǎn)黨辦法》。同年11月召開的國民黨五屆六中全會，又逐步實行了把“政治限共為主”改變?yōu)椤败娛孪薰矠橹鳌钡恼?，進(jìn)一步制造兩黨兩軍的摩擦。1940年9月后，國民黨直接停發(fā)了八路軍的軍費。至1941年皖南事變爆發(fā)，國民黨的丑陋反動嘴臉顯露，非但停發(fā)了一切經(jīng)費，甚至連當(dāng)時重要的生活生產(chǎn)的物資都禁止流入。諸如棉花、糧食、布匹、藥品、火柴、鐵等的都斷絕邊區(qū)外援，并且在邊區(qū)附近組織邊幣與法幣兌換的黑市，以此來影響邊區(qū)的物價，擾亂金融市場，從而達(dá)到騷亂的目的。并派嫡系胡宗南軍把守邊區(qū)，進(jìn)行經(jīng)濟(jì)封鎖、軍事遏制與圍剿。這樣使得共產(chǎn)黨被限制在了一個狹小的范圍無法動彈和伸展。

圖3 1943年邊區(qū)勞動英雄及模范工作者獎勵大會在延安召開

圖4 《解放日報》對吳滿有的報道

國民黨非但停止了軍費的發(fā)放，且武漢失守后，外援不得進(jìn)入延安。而當(dāng)時共產(chǎn)黨有兩塊主要收入來源：一是國民黨的軍費撥款；二是外援，即海外華僑的捐款。外援占邊區(qū)財政的50%-80%之間，是一筆極為重要的經(jīng)濟(jì)來源[7]。而胡宗南的經(jīng)濟(jì)和軍事的雙重封鎖，無疑是要把共產(chǎn)黨遏死在陜甘寧邊區(qū)。在這樣一無外援、二被封鎖和控制的情況下，如果共產(chǎn)黨不自主發(fā)展邊區(qū)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，開展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)運動，共產(chǎn)黨的數(shù)十萬官兵將會成為黃土高坡山與山之間的“甕中之鱉”，夾在國民黨與日本侵略者的雙重包圍之中，沒有任何喘息的機(jī)會與生機(jī)。

2.《解放日報》大面積的“造神”運動

面對上述“內(nèi)憂外困”的局面，共產(chǎn)黨迫切需要通過一系列的政治及社會運動來有效緩解這一極其嚴(yán)重的財政危機(jī)，以維持革命火種的延續(xù)。以毛澤東為代表的黨的領(lǐng)導(dǎo)人以“自力更生、艱苦奮斗”為口號，廣泛地發(fā)動軍民開展大生產(chǎn)運動，積極鼓勵生產(chǎn)，鼓勵生產(chǎn)競賽，樹立典型，以發(fā)揮“榜樣的力量”。勞動模范的示范作用是巨大的。在當(dāng)時的工農(nóng)業(yè)戰(zhàn)線紛紛進(jìn)行著“典型運動”，各行業(yè)的典型被建立起來。諸如工業(yè)戰(zhàn)線的趙占魁、農(nóng)業(yè)戰(zhàn)線的吳滿有、還有從二流子“改造”后的典型申長林以及水利英雄馬海旺、婦女英雄馬培恩等，樹立起一大批勞動模范。在邊區(qū)勞動英雄與模范工作者表彰大會上（圖3），共有四百七十六位勞動模范參加。這些典型的建立對當(dāng)時的大生產(chǎn)運動，具有積極的榜樣示范和宣傳力量。然而，光靠這些表彰與宣傳是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須結(jié)合黨報的強(qiáng)有力的輿論與宣傳來進(jìn)行大范圍的英雄典型的打造。

“今后《解放日報》應(yīng)從社論、專論、新聞及廣播等方面貫徹黨的路線與黨的政策， 文字需堅決廢除黨八股”[8]。這是毛澤東1942年1月24日針對《解放日報》的批評性意見。其文中強(qiáng)調(diào)要從多方面強(qiáng)調(diào)新聞的黨性意識，要把《解放日報》辦成“完全的黨報”，要全面貫徹黨的路線和政策，并且在文字上要堅決廢除黨八股。這是毛澤東全面改革《解放日報》所釋放的信號。而對黨報的這一行動，卻又與一定的歷史事件關(guān)聯(lián)。 1927年革命失敗以后，毛澤東強(qiáng)烈地意識到“槍桿子里出政權(quán)”的重要性，于是乎黨和槍兩者之間的關(guān)系就有了一個很明確的答案?？箲?zhàn)后，在延安的毛澤東意識到了“當(dāng)時的反動派把這兩支兄弟軍隊（文學(xué)和藝術(shù)）從中隔斷了”因此，“要把革命工作向前推進(jìn)，就要使這兩者完全結(jié)合起來”， 就是要使文藝很好地成為整個革命機(jī)器的一個組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”[9]。然而，

意識到這樣的問題還不夠，還要將這些思想和意識在黨內(nèi)及在人民群眾中傳播，進(jìn)行有效的營銷和推廣。而當(dāng)時把持意識形態(tài)宣傳的博古卻并不重視，甚至將毛澤東在中央黨校將要整風(fēng)的講話稿放置在《解放日報》第三版最不起眼的位置發(fā)表，而沒有被黨內(nèi)外所重視。毛澤東說“黨報是黨、政府和人民的喉舌”，因此，改版后的《解放日報》更容易成為黨的傳聲筒，進(jìn)行意識形態(tài)的傳播。在對《解放日報》改版后，開始了大面積的吳滿有宣傳。

圖5

圖6 《群英會》 石魯

1942年4月30日，《解放日報》以前所未有的頭版頭條的方式報道了吳滿有；《模范勞動英雄吳滿有（引），連年開荒收糧特別多，影響群眾積極春耕（主標(biāo)題）》[10]。而就在同日的同版面還有一篇名為《不但是種莊稼的模范，還是一個模范的公民》[11]?？梢钥闯觯@是《解放日版》自改版以來的第一次將邊區(qū)內(nèi)的農(nóng)民的“小事件”以以往所未有的“大形式”進(jìn)行報道，引起了當(dāng)時黨內(nèi)外的高度關(guān)注。并且在隨后的《解放日報》的報道中，吳滿有也將成為其報道內(nèi)容的“座上賓”，成為邊區(qū)新聞史中的一個重大的且具有特殊歷史意義的事件。

1942年5月5日同樣又在頭版頭條刊發(fā)了《邊府號召邊區(qū)農(nóng)民，向吳滿有看齊，政府予以獎勵，各機(jī)關(guān)紛紛送禮》的文章。并且在同日的第二版面發(fā)表了《忘不了革命好處的人》。次日，《解放日報》頭版社論《吳滿有——模范公民》。

而1942年8月24日第二版又陸續(xù)刊載了“花池的吳滿有”。1943年1月26日第二版又刊載了“安塞縣吳滿有”。同年10月29日《解放日報》又在二版刊發(fā)了《今年豐收，吳滿有特別好》的文章，報道了吳滿有的喜獲豐收。

1944年元旦又刊發(fā)了《吳滿有和吳家棗園》，2月28日，接著刊載了《生產(chǎn)戰(zhàn)線上的英雄輩出，楊朝臣向吳滿有挑戰(zhàn)》，同版面還有另一文《楊朝臣今年計劃開荒4坰、除草4次，每坰地增產(chǎn)糧一斗》的文章。1944年3月9日《解放日報》四版刊載艾青的長詩《吳滿有》，1943年7月18日，《解放日報》又頭版頭條刊發(fā)《吳家棗園完成戰(zhàn)斗動員，號召開展備戰(zhàn)大競賽，吳滿有決定捐獻(xiàn)一切保衛(wèi)家鄉(xiāng)》。

黨報對吳滿有大面積、密集型的、集中式的報道，以此作為典型和榜樣，供大家在生產(chǎn)勞動中學(xué)習(xí)，具有廣泛的革命動員意義。與此同時，又配合其它行業(yè)勞動模范的宣傳，諸如工業(yè)生產(chǎn)中的趙占魁等。通過這些“造神”運動，對當(dāng)時的社會生產(chǎn)和社會建設(shè)起到了極大的激勵作用，將模范打造成“典型”并對大量的勞模進(jìn)行表彰和宣傳，使得爭當(dāng)先進(jìn)、勇當(dāng)先進(jìn)的思想在延安的社會生活中形成，積極的

生產(chǎn)競賽促使勞動積極性提高，客觀上促使了勞動榮辱觀的形成，形成了勞動光榮的集體觀念。在這樣的背景下，各行業(yè)取得了巨大的進(jìn)步，幫助共產(chǎn)黨在特殊時刻度過了難關(guān)，也為中國今后的國家管理積累了寶貴的執(zhí)政經(jīng)驗。

3.圖像的詮解與意義的旨?xì)w——延安藝術(shù)家們英雄形象的想象與建構(gòu)

作為一種文化表征和意旨實踐，延安時期的藝術(shù)家是如何將“典型”塑造并建構(gòu)出來的，與當(dāng)時現(xiàn)有物質(zhì)條件下對“典型”的想象與“革命理想”的實現(xiàn)是息息相關(guān)的。又或者說，這個“典型”的視覺形象必須服務(wù)和服從于“革命”的現(xiàn)實需要。那么在藝術(shù)創(chuàng)作與實踐過程中，如何選準(zhǔn)“典型”標(biāo)準(zhǔn)，且如何對“標(biāo)準(zhǔn)”進(jìn)行定義、詮釋乃至構(gòu)造，這就是對延安藝術(shù)家們的一次政治取向與文藝自由之間抉擇的考驗。如何實現(xiàn)“革命文藝”、以及“革命文藝對其它革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”[12]。這個“典型”形象的建構(gòu)和其被建構(gòu)后的政治及社會意義上的“工具論”則是我們文藝工作者需要把握的精神，藝術(shù)，“是斗爭的工具，是群與群為生活和生存而斗爭的工具”[13]。也即《延安文藝座談會的講話》精神中的“兩條戰(zhàn)線”中除軍事戰(zhàn)線之外的文化戰(zhàn)線了[14]。這支“文化戰(zhàn)線”所擔(dān)負(fù)的如此重大的革命任務(wù)，可想對革命的文藝工作者在對革命群眾的革命形象的典型塑造上要求自然很高。

3.1 古元的《向吳滿有看齊》及沃渣的《五谷豐登、六畜興旺》的典型比照

如果說通過新聞的方式在報道和傳播還是那么的不夠直觀和直接符合大眾審美及文化現(xiàn)狀的話，那么在延安時期的年輕藝術(shù)家古元在1944年創(chuàng)作的木刻作品《向吳滿有看齊》，則是積極地在向黨“靠攏”的一種跡象和行動的“信號釋放”，是對《解放日報》吳滿有典型形象的一次藝術(shù)上的再刻畫。共產(chǎn)黨中央機(jī)關(guān)通過《解放日報》來向邊區(qū)人民傳達(dá)黨的近期的“路線”，執(zhí)行黨的這一“路線”的文藝工作者則通過藝術(shù)的方式進(jìn)行有力的響應(yīng)。

為了更好地探究這個問題，我們不妨從古元版畫《向吳滿有看齊》形式說起。古元的木刻作品中，我們可以清晰地看出吳滿有的形象——一個典型的、老實巴交的憨厚的陜北老農(nóng)民的形象。戴著一頂可以折疊的絨布帽子，身穿著一件大襖子，襖子也不是陜北舊農(nóng)民的“新三年、舊三年、縫縫補(bǔ)補(bǔ)又三年”的舊棉襖，而是一件新棉襖。而且棉襖的領(lǐng)口上還有皮毛，從衣服的下沿還能看出毛須來，可見里面還套了動物皮子。褲子也是新的，沒見到有補(bǔ)丁。從圖像我們可以得知，此時的吳滿有通過勞動變成了一個非常富裕的“富農(nóng)”了，而這一切得益于吳滿有的勤勞能干，這是與吳滿有起早貪黑的“勞動模范”本質(zhì)是分不開的。吳滿有旁邊分別還有牛、馬、羊、豬、狗、雞、鴨、驢等八個動物，木刻圖像的下面還有長勢喜人的麥子、有碩大粗壯的玉米、還有壓彎了腰的稻穗。這都在告訴我們這是吳滿有的私產(chǎn)，是吳滿有辛勤勞動的結(jié)晶。說明吳滿有在通過自己的勞動中取得了豐碩的物質(zhì)財富。

延安的藝術(shù)家們創(chuàng)作了大量的版畫來對吳滿有這樣的典型農(nóng)民形象進(jìn)行建構(gòu)，即便作品并非都是以吳滿有命名，但是都是以“吳滿有”為符號載體對農(nóng)民形象的一次次建構(gòu)。這些個面朝黃土背朝天的“泥腿子”，不僅請上了主席臺，而且成為了萬眾歡呼的大紅人、大明星。在古元創(chuàng)作《向吳滿有看齊》版畫前，漫畫家沃渣在1940年就已經(jīng)創(chuàng)作過版畫《五谷豐登、六畜興旺》（圖5），作為“前吳滿有”形象的創(chuàng)作者，沃渣在構(gòu)建這樣 一個農(nóng)民形象時，也同樣遵循的是一個“典型”的標(biāo)準(zhǔn)和范式，即農(nóng)民的主體地位的建構(gòu)。從圖像中我們也可以看出來，無論是古元的《向吳滿有看齊》，還是沃渣的《五谷豐登 六畜興旺》農(nóng)民都是居于畫面的最中間的位置，處在畫面構(gòu)圖的黃金趣味點上，以彰顯人的歷史主體性及能動主體性。而所不同的是，古元將吳滿有的形象建構(gòu)得更加突出、更

加大，這樣人自然就會顯得高大、魁梧和飽滿起來。整個人物所占畫面的比例占了絕大多數(shù)?？梢韵胂瘢叭恕笔堑谝晃坏?，人是勞動生產(chǎn)和革命的主力軍，尤其像吳滿有這樣的勞動模范就更需要擺在一個突出的位置。無論是占據(jù)畫面的比例，還是圖像文本隱喻下的人在黨的事業(yè)中的地位和比重，都是極為重要的。畢竟，中國的革命是無產(chǎn)階級的革命，中國共產(chǎn)黨要贏得革命的勝利，就必須要依靠吳滿有這樣廣大的無產(chǎn)階級——農(nóng)民，因此，古元將沃渣創(chuàng)作的農(nóng)民形象進(jìn)行了“放大”，將“勞動英雄”和“典型”進(jìn)行了圖像的“再建構(gòu)”。而再建構(gòu)的“勞動英雄”人物本身并沒有特別的變化，吳滿有還是農(nóng)民，還是陜北黃土高坡上那樣一個“面朝黃土背朝天”的農(nóng)民，一個靠勤勞而致富的農(nóng)民。所不同的是，古元將沃渣的“農(nóng)民”變成了一個富農(nóng)，一個富裕起來的農(nóng)民，一個不再是身穿土制布衣裳、頭纏白羊肚手巾、腰間也是白布系起來的農(nóng)民形象，而是衣著上更加“富有”了，穿上了大棉襖，棉襖里還有大貂皮，頭上戴的也比沃渣的農(nóng)民形象更加的“富”了起來，而顯得格外“新”、格外“典型”、格外的“精氣神”。

當(dāng)然，較之古元創(chuàng)作更早的沃渣的這張作品有向陜北年畫的靠近的味道。即便這個農(nóng)民的形象頭上還是扎有白羊肚巾，但已經(jīng)可以反映出“典型”農(nóng)民的特質(zhì)。從碩果累累的畫面周圍可以看出，成群肥壯的牛馬羊群小糕仔、玉米稻谷滿處堆。這是典型的“典型”建構(gòu)語言，也即是通過“物”的表達(dá)，而隱喻物背后的現(xiàn)實所指場域的“物”的豐碩。畫面中洋溢著一種喜慶，裝飾味道，從畫作的名字中就可以看出，這是陜北農(nóng)民所喜聞樂見的東西，對于靠天吃飯的陜北黃土地上的農(nóng)民而言，這種吳滿有式的神一般的崇拜在延安藝術(shù)家們手中得以清晰的表達(dá)，甚至有些地區(qū)對吳滿有的典型近乎于達(dá)到“神化”的境界。在邊區(qū)的一些地方甚至年畫里的神被吳滿有所替代，以至于老百姓說“灶爺是吳滿有”[15]。這個勞動英雄的“典型”被“神化”了，乃至于“被老百姓指為“邊區(qū)灶爺”而當(dāng)迷信品供奉，并引起了一些老百姓的不滿”，甚至有些老百姓說：“政府可想扎了，把灶爺也圍上了白頭巾要他參加生產(chǎn)”[16]。“這種神像格式的套用不僅把人當(dāng)神的迷信觀念，而且也難以裝進(jìn)新的內(nèi)容”[17]。想要通過年畫這個“酒瓶”而裝進(jìn)“典型吳滿有”這樣的新酒，就必須要通過一些藝術(shù)的新的形式，以及符合革命化、大眾化以及通俗化的趨向。雖然這是個消極反面的例子，但由此可見，當(dāng)時延安的吳滿有“勞動典型”被社會、被政治家、被詩人、被藝術(shù)家們高置于神壇的境地了。

3.2 石魯?shù)摹度河芳捌洹暗湫陀⑿邸钡拇蛟?/p>

1946年，版畫家石魯創(chuàng)作了版畫《群英會》，這一圖像自然是源于延安大生產(chǎn)運動下并由此派生出來的勞動英雄運動。石魯為這次運動提供了一種“溫和而富有親切意味的圖像”[18]。并且，這幅作品留給我們的不僅僅是延安大生產(chǎn)背景下的勞動英雄運動的事件的歷史敘事和歷史記錄的圖像，而更多的是“典型”建構(gòu)背后的社會史及文化史的更深層的含義。畢竟，圖像的再現(xiàn)是具有多層含義的，雖然不一定是對圖像(歷史發(fā)生的瞬間存在）的完全再現(xiàn)。但是，圖像背后隱含的諸多的思想觀念與社會背景是不容置疑的。正如帕偌夫斯基所言“圖像絕對不僅僅是對畫面上出現(xiàn)的各種象征、癥候所做的研究，而是以種結(jié)構(gòu)內(nèi)的解釋活動，這種解釋所需面對的問題不但包括技術(shù)知識到藝術(shù)制作，同時涵蓋各種相關(guān)的文化層面”[19]。自然，該作品會存在“對于中國社會未來發(fā)展的重要意義”，“并且對于黨的新富農(nóng)政策的謳歌的意義”以及“勞動英雄運動中出現(xiàn)的英雄主義掩蓋下的個人崇拜問題”[20]。當(dāng)然，最主要的還是對吳滿有“典型”的塑造以及對“勞動英雄”的表彰。

從石魯?shù)摹度河罚▓D6）圖像上看，其在版畫的刻制過程中，所使用的刀法極其簡約，通過線條將面的關(guān)系塑造得極其到位。天花板上的橫線和墻面的豎線，使得立體空間和面的結(jié)構(gòu)立刻呈現(xiàn)出來。而這樣的空間都是陰刻的方式，這樣無形中就把背景的

空間擴(kuò)大，使背景變得寬敞明亮起來。陰刻的刀法在版畫上墨后印刷出來的則是無墨的效果，所以就亮了起來。畫面左側(cè)的裝飾性畫框則是用陽刻，自然出來的效果是黑的，并最終與墻面形成鮮明的對照。而這樣的畫框設(shè)計，加上右邊非常大刀筆的陰刻效果，顯然是想要將窗戶對比得更加明亮。這更是在傳遞一個鮮明的政治信號——“打開天窗說亮話”。另外，毛澤東的額頭也采用的是大幅度的陰刻技法，并通過頭發(fā)的陽刻形成了視覺上的反差，一方面證明主席的“聰明”，一方面額頭的“亮處”和地面上的大塊面陰刻。形成了上與下的強(qiáng)烈反差。這種反差即藝術(shù)語言上的隱喻，即“天”和“地”的關(guān)系。腦門即“天門”。

畫面右側(cè)幾組亮堂的大窗戶被打開，映照在桌面及地面上。這種表達(dá)方式在藝術(shù)史上，屬于象征（symbol）的范疇，這有點像在描繪漢奸時旁邊另外加一條狗、描繪夫妻吵架時中間堵上一堵灰壓壓的墻或一個碩大的桌子一樣，都具有內(nèi)在圖像指涉和象征意義。同樣，在這幅畫面上，寬敞明亮的大房間里較之作為“窯洞”的大眾的習(xí)慣性視覺，這樣的環(huán)境顯然比較“富?！绷耍@是對當(dāng)時邊區(qū)推行的大生產(chǎn)運動及勞模表彰的圖像學(xué)贊揚，是在藝術(shù)創(chuàng)作上的形式上的認(rèn)同。而在這樣的環(huán)境下召開“群英會”，并將各個行業(yè)內(nèi)涌現(xiàn)出來的勞動模范聚集到一起進(jìn)行集體表彰，是一種集體儀式的行為。這種集體儀式的開展，實際上是在宣傳集體主義精神，通過個體生命在集體中的價值的承認(rèn)、宣傳乃至放大，無形中塑造了“典型”的大公無私的、無我的高尚的境界。而這種無我的精神宣揚，自然是勞模運動以及“典型”樹立的目的和本質(zhì)所在。

“造神運動[21]”是毛澤東政治革命思想的有力武器。此時期關(guān)于毛澤東的主體性情節(jié)性繪畫，好像有了“造神”的苗頭，但是似乎并沒有“圣象”化，并沒有把毛主席的個人崇拜推向極其費解的程度。我們不難從石魯?shù)倪@幅木刻圖像中看到，毛主席坐在椅子上，左手倚在桌子旁，兩手在視覺圖像的當(dāng)下時刻好像是在就吳有滿的一些問題進(jìn)行著提問和指導(dǎo)，頭傾斜著認(rèn)真地傾聽吳滿有的匯報。而在視覺圖像的“前時刻”我們并不難推理出毛主席的動作具有很濃厚的陜北老農(nóng)的動作特質(zhì)——兩手互插在棉襖的袖筒里，時而拿出來就一些問題進(jìn)行比劃并及時指導(dǎo)。毛澤東在認(rèn)真傾聽這些勞模的工作匯報，姿態(tài)也顯得平和得多，足以見得，勞動者的主體性地位得到了保障，勞模受到尊重。畫外之意，主席與勞模地位同等。

4.“典型形象”的紅色符號建構(gòu)及其社會學(xué)意義

吳滿有，被塑造成為延安抗戰(zhàn)時期的的大紅人、毛澤東身邊的大紅人，更是毛澤東的座上賓。當(dāng)時談到“勞動英雄”，人人都叫得出來“吳滿有”，甚至連家里的年畫財神都是吳滿有的表現(xiàn)。他的名字在《毛澤東選集》、《鄧小平選集》這樣的紅本本中曾被多次提及，且其事跡寫入了中共中央文件。當(dāng)時邊區(qū)財政緊張，工業(yè)戰(zhàn)線中的“趙占魁”、農(nóng)業(yè)戰(zhàn)線的“吳滿有”，成為大生產(chǎn)運動的兩面旗幟。這個名字本身已經(jīng)超越了吳滿有本應(yīng)該有的作為社會個體而存在的另一層屬性。一種作為媒介宣傳的、一種政治符號化了的典型形象，這種典型的特質(zhì)即“吳滿有”標(biāo)簽。一個紅色革命的文化符號，一個時代的政治符號和宣傳媒質(zhì)。

紅色符號的建構(gòu)及其“標(biāo)簽”意義， 不僅僅是簡單意義上的勞模形象代替了“財神爺”、“官老爺”出現(xiàn)在年畫上、版畫中。更意味著老百姓的崇拜對象由傳統(tǒng)的權(quán)威轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實生活中的勞模身上了。由傳統(tǒng)的“神”的崇拜走向了人的崇拜，從靠天吃飯轉(zhuǎn)向人定勝天的生活狀態(tài)上來。勞模本身就意味著能勞動、生產(chǎn)好。貼勞模的年畫也是希望自己來年能有更好的收成，同時迎合了人民群眾在過年時貼對聯(lián)的原始心態(tài)：紅火、吉利[22]。從而建構(gòu)起了一個紅色的形象，既是革命的具體動力，又是革命的符號化表現(xiàn)。從“神”的崇拜到人的自我獨立，自立更生的意義所指。

從社會學(xué)角度看，吳滿有走出了傳統(tǒng)的靠天吃飯的身份局限，跨越了主觀能動性思想意識的局限，這是中國共產(chǎn)黨在宣傳吳滿有這個典型的初衷，也就是要塑造這樣靠獨立自主、自力更生、勤儉勞動而建立和諧幸福家庭的政治愿景。通過一個吳滿有、帶動一片吳滿有，從而更好地為抗戰(zhàn)服務(wù)，為抗戰(zhàn)提供豐富的物質(zhì)糧食、革命堅強(qiáng)后盾和“吳滿有”這樣一個于廣大勞動者而言的身先示范的勞動典型式的“精神食糧”。毛澤東在《經(jīng)濟(jì)問題與財政問題》的長篇報告中，詳細(xì)的闡述了學(xué)習(xí)作為“精神食糧”吳滿有的意義；第一，可以使其它的農(nóng)民富裕起來，改善他們的生活；第二，使農(nóng)民有力交付糧食稅，幫助抗戰(zhàn)的需要；第三，使農(nóng)民在取得減租利益之后，發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，能夠用一部分交給地主地租，因而便于團(tuán)結(jié)地主和我們一同抗日”[23]。從這三點我們看出，作為典型的吳滿有已經(jīng)跨越了單純意義上的農(nóng)民身份本身，而具有符號化、示范性的意義，成為了邊區(qū)群眾積極生產(chǎn)的強(qiáng)大的精神動力。

吳滿有是在黨的領(lǐng)導(dǎo)和教育下成長起來的。得益于以毛澤東為領(lǐng)導(dǎo)的黨中央的栽培與恩澤，吳滿有先后入黨參加了革命，成為共產(chǎn)黨中的一分子。同時他積極努力擴(kuò)大生產(chǎn)、擴(kuò)大開墾面積，努力向國家交糧抗日，帶動了廣大群眾積極生產(chǎn)，促進(jìn)了邊區(qū)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展。1942年開荒45萬畝，增產(chǎn)糧食9萬擔(dān)，1943年在1942年的基礎(chǔ)上又增產(chǎn)16萬擔(dān)以上，次年又增產(chǎn)16萬擔(dān)[24]。吳滿有運動的開展，形成了大范圍的“吳滿有”出現(xiàn)，一時間英雄輩出、層出不窮，涌現(xiàn)了楊朝臣、王生貴、馮云鵬等各行各業(yè)的勞動模范，促進(jìn)了農(nóng)業(yè)的合理布局和良性發(fā)展。

勞動模范樹立了新的勞動觀念，所倡導(dǎo)的勞動致富經(jīng)驗為后來提供了很好的理論與實踐模型。并且在通過塑造吳滿有勞模形象的過程中，打破了傳統(tǒng)的等級身份觀念，對勞動者的身份給予了高度肯定和贊揚。當(dāng)吳滿有富裕起來以后，有人認(rèn)為吳滿有具有資本主義的剝削性質(zhì)并加以反對。以至于《解放日報》要回答老百姓的質(zhì)疑，并解釋吳滿有是新民主主義政權(quán)下的新型富農(nóng)，與資本主義的雇傭關(guān)系不同，吳滿有是建立在勞動基礎(chǔ)上的生產(chǎn)關(guān)系。并繼續(xù)補(bǔ)充道，只要辛苦勞動、積極耕種，就都可致富，都可以過上豐衣足食的生活。對吳滿有典型的塑造，使得當(dāng)時傳統(tǒng)的階級觀念及勞動觀念發(fā)生了巨大變化。只要肯勞動，就可以致富，富裕不一定是資本家，富裕僅僅是經(jīng)濟(jì)上的富裕，在政治上依舊是共產(chǎn)黨員和共產(chǎn)黨偉大事業(yè)的堅定支持者。在這樣觀念的環(huán)境下，邊區(qū)的社會環(huán)境取得了巨大的改造，以前的“二流子”現(xiàn)象得到了極大的改觀，農(nóng)村游手好閑者極少出現(xiàn)?！皠趧庸鈽s”的新思想被悄悄灌輸進(jìn)了老百姓的大腦中，與之前的社會上大量存在的“二流子”現(xiàn)象形成了鮮明的對比。“勞動光榮”的思想鐫入民心，過去好吃懶做、坑蒙拐騙偷、不思進(jìn)取的二流子開始自給自足、積極地繳納公糧，并且開始以不勞動為恥，思想觀念和社會風(fēng)氣取得了巨大的轉(zhuǎn)變。

注釋：

[1] [美]費恩伯格.藝術(shù)史：1940年至今天[M].陳穎，姚嵐，鄭念緹譯.上海：上海社會科學(xué)院出版社，2015.335

[2] [法]尼古拉·布里奧.后制品——文化如劇本：藝術(shù)以何種方式重組當(dāng)代世界引言[M].熊雯曦譯.北京：金城出版社，2014

[3]同[2]，8

[4]同[2]，32

陳 劍 廣東海洋大學(xué)講師，中國人民大學(xué)訪問學(xué)者

劉 新 廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副院長、教授