崔研因

聶家莊泥塑傳統(tǒng)經(jīng)營方式與產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型研究

崔研因

圖1 叫虎 作者：聶希蔚

本文簡要記錄和描述了聶家莊泥塑的傳統(tǒng)經(jīng)營方式，包括生產(chǎn)組織形式、生產(chǎn)時間安排、銷售方式與市場范圍等。在當(dāng)今工業(yè)化進程的社會背景下，作為兒童玩具的聶家莊泥塑事實上已經(jīng)衰亡。要想令其繼續(xù)傳承、發(fā)展和創(chuàng)造經(jīng)濟價值，必須進行脫胎換骨式的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型。作為文化產(chǎn)品的聶家莊泥塑，應(yīng)該將原來以量取勝的粗放型經(jīng)營模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐再|(zhì)取勝的集約型經(jīng)營模式，以提高產(chǎn)品的經(jīng)濟附加值。在產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型過程中，還應(yīng)注意把握市場開發(fā)與保護文化多樣性之間的平衡，無論制作工藝還是表現(xiàn)題材都應(yīng)該堅守住民間風(fēng)格，不能在潮流中迷失自我。

民間手工藝；經(jīng)營方式；文化產(chǎn)業(yè)

聶家莊泥塑作為“高密三絕”之一，自20世紀(jì)70年代末期被發(fā)掘和保護以來，受到社會各界的廣泛關(guān)注。2007年列入山東省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，2012年被正式公布列入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，在山東省民間工藝美術(shù)類別中具有標(biāo)本式的典型意義。

本文第一部分將簡要記錄和描述聶家莊泥塑的傳統(tǒng)經(jīng)營方式，第二部分則是對聶家莊泥塑在當(dāng)下產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型開發(fā)過程中的一些具體問題進行探討。目的主要是：首先，能夠留存一份比較完整的有關(guān)聶家莊泥塑傳統(tǒng)經(jīng)營模式的文獻(xiàn)資料，供將來的研究者參考與查詢；其次，通過對聶家莊泥塑現(xiàn)有經(jīng)營模式的調(diào)查與研究，思考未來趨勢，為其進一步保護性開發(fā)提供有建設(shè)性的思路；再次，可以舉一反三，為國內(nèi)其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承保護與市場開發(fā)，提供可資借鑒的典型模式和發(fā)展方向。

1.聶家莊泥塑的傳統(tǒng)經(jīng)營方式

1.1 生產(chǎn)組織形式

依據(jù)已有的研究資料和實地調(diào)查，聶家莊泥塑自誕生時起便確立了以家庭作坊生產(chǎn)為主的生產(chǎn)組織形式，此方面與當(dāng)時全國大部分民間手工藝品種沒有太大區(qū)別。這種傳統(tǒng)的生產(chǎn)組織形式歷經(jīng)數(shù)百年之久一直延續(xù)到現(xiàn)在，至今并無明顯變化。

男性戶主多數(shù)情況下作為家庭作坊的核心，承擔(dān)生產(chǎn)過程中最復(fù)雜、最有技術(shù)含量的工序，也是作坊內(nèi)其他成員的技藝傳授者。他負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)整個生產(chǎn)過程，控制作坊的產(chǎn)量并為其他成員分配任務(wù)。戶主的配偶和子女一般作為被領(lǐng)導(dǎo)者，在生產(chǎn)過程中承擔(dān)相對簡單的工序，起到輔助的作用。

作坊內(nèi)大多采取分工合作的方式進行生產(chǎn)，即一組（也可能是一個）成員負(fù)責(zé)流程中的一道或幾道工序，本組負(fù)責(zé)的工序完成后便把半成品交給下一組進行后面的工序，類似工業(yè)生產(chǎn)中的流水線作業(yè)。

家庭作坊的原料用土取自自家經(jīng)營的責(zé)任田，生產(chǎn)場地在自家院落內(nèi)。由于泥塑生產(chǎn)所占用的空間較小，所以不需要另外興建房屋，在堂屋或者臥室辟出一個角落就能夠完成大部分工序。和泥、涂粉、晾曬等占用空間稍大和有可能產(chǎn)生污染的工序則選在院子里露天進行。多數(shù)家庭會在南屋或者廂房中騰出一間或幾間用于儲藏泥塑成品和半成品。

1.2 生產(chǎn)時間安排

聶家莊泥塑在生產(chǎn)時間安排上，相對于大多數(shù)民間手工藝項目，很明顯的特點是生產(chǎn)周期長，一般需要一年左右，而且具有季節(jié)性。

生產(chǎn)周期長的原因是，泥塑生產(chǎn)在聶家莊大部分家庭中只是一種副業(yè)，農(nóng)業(yè)才是這些家庭的主業(yè)。銷售旺季集中在農(nóng)閑時的臘月與正月。藝人的生產(chǎn)活動要與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)穿插進行，而且在淡季即使生產(chǎn)出來也不好銷售，因此以一年為期是最合理的安排。近年來此種情形稍有改變，在聶西村出現(xiàn)了聶希蔚和張清先兩戶以泥塑生產(chǎn)為主業(yè)的職業(yè)藝人家庭，且銷售旺季與淡季之間的界限也不再明顯。聶家莊泥塑生產(chǎn)周期有逐漸縮短的趨勢。

出于某些工序自身對溫度、濕度的限制，還有必須與農(nóng)忙季節(jié)相協(xié)調(diào)等原因，聶家莊泥塑的生產(chǎn)存在著較強的季節(jié)性。具體到每道工序來說，其季節(jié)性大致如下：和泥、翻模、制坯等對濕度要求較高的工序一般在春季進行；制哨、截皮等對環(huán)境要求不高的工序一般在夏季進行；裝哨、接坯、涂粉、彩繪等工序則選在秋收之后進行，因為一來這些工序比較復(fù)雜，占用時間較多，二來這些工序都需要用到有機物含量較高的動物膠，如果在溫度偏高的季節(jié)進行很容易腐敗變質(zhì)。冬季進入臘月后直至來年正月是聶家莊泥塑銷售的旺季，這時需要停止生產(chǎn)，全力投入到銷售工作中。以上所講的季節(jié)生產(chǎn)安排是針對業(yè)余藝人而言的，職業(yè)藝人由于脫離了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，時間較為充裕，所以有時并不完全遵循上述季節(jié)規(guī)律。

1.3 銷售方式與市場范圍

聶家莊泥塑在生產(chǎn)形成較大規(guī)模之前的銷售方式應(yīng)該是以藝人自產(chǎn)自銷為主。銷售市場范圍不會太大，以藝人能夠賣完貨當(dāng)日返回為限，應(yīng)該不超過以聶家莊為中心方圓30公里左右的區(qū)域，大致包括高密和其周邊的平度、膠縣（今膠州市）、諸城、安丘一帶。如到更遠(yuǎn)的地方銷售，則運輸成本會大大提高，影響經(jīng)濟效益。

最晚從民國初開始，便有商販販運聶家莊泥塑到外地銷售，此時的聶家莊泥塑進入了自產(chǎn)自銷與批發(fā)代銷并存的時代。這些商販的出現(xiàn)使得聶家莊泥塑的銷售市場范圍延伸到更遠(yuǎn)的濰縣（今濰坊市區(qū)）、青島、掖縣（今萊州市）、煙臺等地。

文革后，聶家莊泥塑又恢復(fù)了自產(chǎn)自銷與批發(fā)代銷并存的銷售方式。該時期自行車的普及大大加強了藝人和商販的運輸能力，速度比原來快了很多。

圖2 泥塑藝人聶希蔚的工作室

圖3 泥塑藝人張清先在工作中

20世紀(jì)90年代中期至今，聶家莊泥塑的銷售方式和市場范圍與過去相比又發(fā)生了新變化。首先，藝人們基本上放棄了自產(chǎn)自銷的模式。這是因為近年來聶家莊的年輕人紛紛從事其他行業(yè)，泥塑藝人戶數(shù)減少，總產(chǎn)量下降，而上門訂貨的客商卻比以前多了，僅憑這些訂單就可以消化全部產(chǎn)品。其次，市場范圍進一步擴大。隨著知名度的不斷增加，聶家莊泥塑也有了越來越廣泛的消費者群體。以前泥塑只能賣給本地或周邊地區(qū)的兒童當(dāng)玩具，如今卻得到了全國甚至港澳臺和外國各年齡階段的人的喜愛，并擺上了各地工藝品商店的柜臺。

2.對聶家莊泥塑產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型開發(fā)的思考

2.1 從兒童玩具走向文化產(chǎn)品

聶家莊泥塑由于自身固有的工藝技術(shù)形態(tài)的局限，在效率上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及機器化生產(chǎn)，制作泥塑要比生產(chǎn)一件類似使用功能的機器玩具產(chǎn)品花費的時間多得多。這就注定了聶家莊泥塑很難再走過去的兒童玩具路線，而必須另辟蹊徑。

隨著工業(yè)化的不斷推進和由此引發(fā)的生活方式的改變，使得民間手工藝原有的空間受到了極大的擠壓。面對已經(jīng)異化的社會環(huán)境，民間手工藝想要繼續(xù)生存并發(fā)展下去，自身也同樣必須經(jīng)歷一個異化的過程?！皞鹘y(tǒng)的形式正在淡化甚至消失，特別是對于那些帶有實用性的民間藝術(shù)，當(dāng)人們的物質(zhì)條件和生活方式改變了，勢必會引起很大的變化。這種變化，既有質(zhì)的變化，也有量的變化；而且還有在應(yīng)用上和形式上的‘轉(zhuǎn)化’。”[1]

“民間藝術(shù)恰好與電腦社會相平衡，難怪手工做的被單那么受歡迎?！盵2]這里說的“相平衡”不是指民間手工藝產(chǎn)品可以彌補機器產(chǎn)品的物質(zhì)功能缺陷，而應(yīng)該是指它在精神功能上具備機器產(chǎn)品所沒有的特殊作用。手工做的被單如果單純當(dāng)作被單來使用，其性能價格比不會高于機織被單。人們購買手工被單決不會僅僅看重其一般的使用功能，如果只在乎使用功能的話，還不如去買機織被單更實惠。手工被單受歡迎的真正原因是人們覺得它親切、美觀、富有情趣，承載著悠久深厚的手藝文化，能夠反映使用者的審美情趣。也就是說，人們愿意出比機織被單高得多的價格購買手工被單是為了滿足自身精神需求，文化價值在手工被單的價值中占到了最主要的部分。

具體到聶家莊泥塑，其異化之路就是要從兒童玩具走向文化產(chǎn)品，將原來以量取勝的粗放型經(jīng)營模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐再|(zhì)取勝的集約型經(jīng)營模式。這個過程必然會伴隨著一些痛苦。一方面，文化產(chǎn)品對質(zhì)量有比較高的要求，這使得泥塑藝人的入門門檻相應(yīng)抬高。部分過去長時間從事玩具泥塑生產(chǎn)的藝人會感到難以適應(yīng)而被淘汰，缺乏此方面天賦的新人也將很難加入到此行列中。另一方面，作為文化產(chǎn)品的泥塑需要精工細(xì)作，

每件產(chǎn)品會耗費藝人更多的時間和精力，從而降低生產(chǎn)速度。但是，藝人和產(chǎn)品的數(shù)量降低并不代表聶家莊泥塑產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生的效益也隨之降低。藝人人數(shù)雖然會比原來少很多，但這支隊伍的整體素質(zhì)將有大幅提高，無論是制作技巧還是創(chuàng)新能力都遠(yuǎn)勝以往，從而帶動聶家莊泥塑技藝更好地向前發(fā)展。產(chǎn)品數(shù)量雖然下降，但每件產(chǎn)品中的商業(yè)附加值卻會上升，總的經(jīng)濟效益不降反升。

既然已經(jīng)認(rèn)定聶家莊泥塑產(chǎn)業(yè)化的方向應(yīng)該是文化產(chǎn)品，那么下一步就是要尋找具體的切入點。在這個問題上潘魯生有比較明確的思路，他認(rèn)為：“如果政府部門、旅游部門、工藝產(chǎn)業(yè)部門都能把它（作者注：指民間手工藝）作為一種旅游資產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)來對待，有針對性、有預(yù)測性、有地域性和有創(chuàng)造性地開發(fā)，可以想象，它不僅可以改變我們目前的旅游環(huán)境，充實游覽內(nèi)容，增強文化氛圍，同時又能增加創(chuàng)匯收入，更能提高旅游者對旅游景點的總體認(rèn)識?！盵3]

泥塑與旅游相結(jié)合，不僅是簡單地把手工藝品當(dāng)作旅游紀(jì)念品出售，還可以在景點中建設(shè)民俗村，把完整的工藝過程展示給游客，甚至可以添加讓游客親手體驗的互動項目。這樣就能形成立體化的一條龍式經(jīng)營模式，在最大程度上發(fā)掘聶家莊泥塑的文化價值，同時也能改善其生存環(huán)境。

從這條思路出發(fā)，還可以把聶家莊泥塑拓展到整個文化產(chǎn)業(yè)鏈條中，特別是要占領(lǐng)外地文化產(chǎn)品市場。當(dāng)前聶家莊泥塑的銷售還是以本地和周邊地區(qū)為主，雖有部分藝人的產(chǎn)品被販賣到外省乃至外國，但畢竟只是較為個別的現(xiàn)象。這一方面說明推廣工作亟待提高，另一方面也說明外地市場還有巨大的潛力可以挖掘。

2.2 把握市場開發(fā)與保護文化多樣性之間的平衡

民間手工藝要想獲得繼續(xù)發(fā)展，必須走產(chǎn)業(yè)化之路。這一點已經(jīng)是大多數(shù)人的共識，無需再作冗長的討論。現(xiàn)在關(guān)鍵的問題在于，應(yīng)該怎樣在產(chǎn)業(yè)化之路上沿著正確的方向前進，不至于迷失。“民間手工藝首先表現(xiàn)為文化的載體，通過形象的語言展示出一種文明的結(jié)果，它具有形象的內(nèi)涵和表征的意義?！盵4]作為幾百年來傳承和發(fā)展的結(jié)果，聶家莊泥塑可以很好地體現(xiàn)文化的多樣性，而文化多樣性正是當(dāng)今這個世界趨于一體化的時代最應(yīng)該珍惜的。

商業(yè)資本開發(fā)民間手工藝產(chǎn)業(yè)的目的并不僅限于保護和發(fā)展，更重要的是希望藉此獲得利潤。當(dāng)保護民間手工藝與獲取利潤之間產(chǎn)生分歧而又無法調(diào)解的時候，資本從自身角度出發(fā)，肯定會毫不猶豫地站在利潤這一邊。

市場無疑有著強大的導(dǎo)向力量，但它并不是任何時候都絕對正確。市場總是會把產(chǎn)品往追求經(jīng)濟效益的方向引導(dǎo)，無論它對民間手工藝本身會產(chǎn)生怎樣的影響。有時市場會引導(dǎo)民間手工藝做一些迎合某些現(xiàn)代消費者要求的改變，這些改變很可能會導(dǎo)致其寶貴文化特色的喪失，從而變得平庸甚至惡俗。因此，怎樣協(xié)調(diào)商業(yè)開發(fā)與保護文化多樣性之間的平衡確實是一個必須認(rèn)真考慮的問題。

2.3 工藝的進化與非進化

關(guān)于工藝美術(shù)的進化，李硯祖認(rèn)為：“工藝美術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一，就技術(shù)而言，進步發(fā)展是其本質(zhì)特征，就藝術(shù)而言它是非進化的。因此，工藝美術(shù)是進化與非進化的統(tǒng)一。進化的本質(zhì)是工藝技術(shù)的本質(zhì)，非進化的特征則是屬于藝術(shù)形式和風(fēng)格的。”[5]

聶家莊泥塑是工藝美術(shù)中的一個品種，在進化問題上也應(yīng)大致遵循上面的原則。事實上，聶家莊泥塑在工藝技術(shù)層面上也確是一直在進化中。最早是手工捏制，后來改為翻模制作；原先使用骨膠粘合，現(xiàn)在使用萬能膠；原先使用羊皮做連接，現(xiàn)在使用人造革。上述改進達(dá)到了提高生產(chǎn)效率、增進產(chǎn)品質(zhì)量、降低成本等目的，統(tǒng)統(tǒng)可以稱之為工藝技術(shù)進化。

至于藝術(shù)形式和風(fēng)格層面上，從目前的情況來看，有的泥塑作品已經(jīng)與過去有不同之處了。這些不同之處能否稱得上“進化”還很難說，但至少可以稱其為“變化”。比如出現(xiàn)了現(xiàn)代人物形象、用動漫人物代替過

去常見的吉祥題材，還有就是用學(xué)院派雕塑的技法進行泥塑創(chuàng)作等。對于這些變化，可以姑且將其稱之為聶家莊泥塑的“現(xiàn)代化”和“學(xué)院化”傾向。

有關(guān)民間手工藝在現(xiàn)代是否應(yīng)該進化的問題，目前學(xué)界還沒有統(tǒng)一的意見。我個人認(rèn)為，在不影響整體藝術(shù)面貌的前提下，工藝技術(shù)層面上的改進多數(shù)情況下應(yīng)當(dāng)是可以接受的，而對藝術(shù)形式和風(fēng)格層面上的“現(xiàn)代化”和“學(xué)院化”傾向則不表示贊同。

一般來說，對民間手工藝最終產(chǎn)品的鑒賞是主要的，對制作過程的關(guān)注是次要的。如果工藝技術(shù)的進化只改變部分制作過程，而不改變最終產(chǎn)品的整體形態(tài)和風(fēng)格，我們就可以將其看作對民間手工藝的合理延續(xù)和發(fā)展。即使在工藝技術(shù)中使用了某些現(xiàn)代化的機械，也不應(yīng)當(dāng)過分質(zhì)疑其是否改變了手工制作的本質(zhì)屬性。當(dāng)然，這里講的“對制作過程的關(guān)注是次要的”只是一般的情況。有一些手工藝項目的制作過程含有特定的和難以取代的意義，需要完全和無條件地保留，當(dāng)屬于特殊情形。

相對于工藝技術(shù)的進步，在藝術(shù)形式和風(fēng)格上對民間手工藝的改造就顯得不太和諧。這里并非全盤否定所有試圖在藝術(shù)形式和風(fēng)格上進行創(chuàng)新發(fā)展的嘗試，只是對一些傾向（如“現(xiàn)代化”和“學(xué)院化”）不能認(rèn)同而已。

聶家莊泥塑是農(nóng)耕社會條件下的產(chǎn)物，其藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格一直是和農(nóng)耕社會相匹配的。換句話說，只有農(nóng)耕社會的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格才能與聶家莊泥塑工藝很好地結(jié)合。而現(xiàn)代的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生于工業(yè)社會，把這些強加于聶家莊泥塑，其結(jié)果很有可能是不倫不類。

“學(xué)院化”的出現(xiàn)，很多情況下是部分藝人受到專業(yè)藝術(shù)工作者的指導(dǎo)或影響后，將自己的創(chuàng)作向文人藝術(shù)靠攏的結(jié)果。聶家莊泥塑是根植于民間的藝術(shù)，如果脫離了民間趣味，追求“高雅”、“純粹”，必然會導(dǎo)致喪失自身特色，進而使自身的價值降低或者消亡。

最后，再次強調(diào)，聶家莊泥塑產(chǎn)生于民間，興盛于民間，從來就不是高雅藝術(shù)。在未來的發(fā)展之路上，無論制作工藝還是表現(xiàn)題材都應(yīng)該堅守住民間風(fēng)格，不要在各種潮流中迷失自我。畢竟喪失自身特色才是最可怕的。

本文系山東省2014年度“傳統(tǒng)文化與經(jīng)濟社會發(fā)展”專項課題(項目編號：Z2014098)階段性研究成果。

注釋：

[1]潘魯生.民藝學(xué)論綱[M].北京：北京工藝美術(shù)出版社，1998.6

[2][美]約翰·奈斯比特．大趨勢——改變我們生活的十個新方向[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1984.48 轉(zhuǎn)引自中國工藝美術(shù)學(xué)會理論研究會編.工藝文化研究(第一輯)[C].濟南：山東美術(shù)出版社，1993.173

[3]潘魯生.搶救民藝[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2006.68-69

[4]潘魯生，唐家路.民間工藝文化生態(tài)保護與調(diào)研縱橫談[J].山東社會科學(xué)，2001(2)：104

[5]李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2007.91

1.張道一.工藝美術(shù)論集[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，1986

2.唐家路.民間藝術(shù)的文化生態(tài)論[M].北京：清華大學(xué)出版社，2006

3.鄭金蘭主編.濰坊民間藝術(shù)史話[M].濟南：山東友誼出版社，1988

4.杭間.文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是一把雙刃劍[J].美術(shù)觀察，2007(8)：25

5.袁熙旸.沖出“圍城”——后工業(yè)化社會中手工藝的處境與出路[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(美術(shù)與設(shè)計版)，2007(1)：34-38，161

崔研因 濰坊職業(yè)學(xué)院