李亞峰+王兵

摘要：“虞山詩派”被譽(yù)為“明末清初轉(zhuǎn)移一代風(fēng)會者”，但其在明清詩風(fēng)轉(zhuǎn)換過程中的具體實現(xiàn)路徑卻少有人論及。實際上，就一定程度而言，虞山詩派的詩學(xué)宗趣，是對晚明吳中盛行的取法六朝、晚唐的“綺艷”詩風(fēng)的繼承和發(fā)展。海虞“二馮”通過其“比興”說，適時地從理論方面對“綺艷”詩風(fēng)與傳統(tǒng)“詩教”的矛盾關(guān)系進(jìn)行了創(chuàng)造性的重新平衡和調(diào)整，從而使形成于晚明侈靡世俗中的“浮艷”詩風(fēng)，能夠適應(yīng)清初“美刺教化”、“經(jīng)世致用”的新的社會需要，發(fā)展為講求“比興寄托”的虞山詩學(xué)，進(jìn)而促使了虞山詩派發(fā)展和興盛。

關(guān)鍵詞：虞山詩派 晚明 吳中詩風(fēng) 比興

虞山詩派是清初的三大詩歌流派之一，在明末清初的詩壇上與云間、婁東兩派鼎足而立。它雖是一個地域性流派，卻有“凌中原而雄一代”之勢，是“明末清初轉(zhuǎn)移一代風(fēng)會者”。但是，虞山詩派詩學(xué)宗趣的形成，并非憑空而來，它與晚明吳中詩風(fēng)有著密切聯(lián)系。而關(guān)于這方面，學(xué)界卻幾乎無人提及。只有理清虞山詩派對晚明吳中詩風(fēng)的繼承與發(fā)展關(guān)系，才能真正理解和把握明清之際詩風(fēng)轉(zhuǎn)換的軌跡與發(fā)展的脈絡(luò)，從而正確認(rèn)識和評價虞山詩派的地位和作用。

虞山詩派雖然以錢謙益為魁首，但其詩學(xué)的主要宗趣，卻是“海虞二馮”倡導(dǎo)的“溫李”詩風(fēng)。王應(yīng)奎《海虞詩苑》說：“是時邑中詩人，率以馮氏為質(zhì)的”，可見，當(dāng)時海虞地區(qū)詩歌的主要風(fēng)氣。錢良擇亦說：“吾虞從事斯道者，奉定遠(yuǎn)為金科玉律。此固詩家正法眼，學(xué)者指南車也”。所以，趙永紀(jì)先生認(rèn)為：“一般所謂虞山詩派，主要是指二馮及其追隨者中提倡晚唐，學(xué)西昆體的那一部分詩人”。

而“二馮”取徑“晚唐”、上溯齊梁的詩歌宗趣的形成，則深受到晚明吳中盛行的“綺艷”詩風(fēng)的影響。這方面，馮班有過明確的論述，其《同人擬西昆體詩序》說：“余自束發(fā)受書，逮及壯歲，經(jīng)業(yè)之暇，留心聯(lián)絕。于時好事多綺紈子弟，會集之間，必有絲竹管弦，紅妝夾坐，刻燭擘箋，尚于綺麗，以溫、李為范式。”這則材料有兩點(diǎn)值得注意：其一，它明確地交待了馮氏詩歌取徑“晚唐”的時間問題?！白允l(fā)受書，逮及壯歲”，說明大約在十五歲至四十歲間，馮班詩歌已具有明確的師法“溫李”的傾向了。馮班生于萬歷三十年（1602），崇禎十四年（1641）四十歲。而三年后（1644）明朝滅亡。可見，馮班師法“溫李”的詩歌傾向正形成于晚明時期。其二，它清楚地說明了“溫李”詩風(fēng)盛行的社會氛圍。它是“綺紈子弟，會集之間”，“絲竹管弦，紅妝夾坐，刻燭擘箋”的產(chǎn)物。這正是晚明吳中“綺艷”詩風(fēng)流行的社會氛圍。馮氏一生以里居為主，而晚明吳中地區(qū)豪奢淫靡的社會風(fēng)氣盛行，這是影響、孕育其“綺麗”的“溫李”詩風(fēng)的重要因素。所以說，虞山詩派師法“溫李”的詩學(xué)宗趣，與晚明吳中盛行的“綺艷”詩風(fēng)一脈相承。

晚明時期，吳中地區(qū)頗為流行取徑齊梁、出入中晚唐的“綺艷”詩風(fēng)。這種風(fēng)氣的形成可上溯至明代中葉。明中葉的“吳中四才子”，就“才情輕艷，傾動流輩”。他們的詩歌多有宗法六朝、出入中晚唐的傾向。顧磷評祝允明詩歌說：“學(xué)務(wù)師古，吐詞命意，迥絕俗界，效齊梁月露之體，高者凌徐、庾，下亦不失皮、陸”，指出祝詩具有齊梁、晚唐風(fēng)貌。徐禎卿早年也“沉酣六朝散華流艷”，王世貞稱“其語高者，上仿佛齊梁，下亦不失溫李以為快”，頗具吳中聲氣。而唐寅的早期創(chuàng)作也“頗崇六朝”，文征明詩歌也有出入“晚唐、勝國之間”的痕跡。“四杰”之后，吳中的代表詩人“二黃”、“四皇甫”也頗喜六朝綺艷詩風(fēng)。皇甫汸稱黃省曾詩是“譬玄黃雜組而縟采炫目，金石疊奏而英韶盈耳”，強(qiáng)調(diào)了其詩歌綺靡艷麗的特征。其子黃姬水也克承家風(fēng)，王世貞稱其：“所為頌、雅、騷、選、賦、誄之屬，始務(wù)以精麗宏博自喜。中年游白下，稍變而趣澹辭雅調(diào)，然其意不能無為工”加，指出他早年詩文崇尚宏麗的特征?；矢κ闲值芤膊粷M“七子”派的“漢魏”、“盛唐”的狹隘取徑，論詩力求打通漢魏、六朝和三唐，頗為推重六朝詩風(fēng)。四庫館臣評皇甫津曰：“其詩憲章漢魏，取材六朝”，指出了他取法漢魏六朝的取向。其弟皇甫汸亦頗受吳中綺靡詩風(fēng)的影響，胡應(yīng)麟《題皇甫司勛集》云：“詩調(diào)本于中唐而取材齊梁，取韻韋、柳，故五言律高華迥出?！仁菂侵袨榱邤?shù)家，類矜局未暢，至子循操筆縱橫，靡旨弗如志，幾化于六代矣。以較江左諸子，雖淵藻不足，而神令殊超”，認(rèn)為皇甫汸取法六朝、中唐，能于吳中六代詩風(fēng)中獨(dú)樹一幟。而且，這種“尚情重彩”的綺靡詩風(fēng)并不限于蘇州本地，就大吳中言，亦多有響應(yīng)。如華亭的徐獻(xiàn)忠，就是這一時期綺艷詩風(fēng)的作手，錢謙益稱其“論詩法初唐、六朝，雜組成章”，說明他師法六朝綺靡詩風(fēng)的特征。而且，徐獻(xiàn)忠還整理六朝詩歌文獻(xiàn)，編選了《六朝聲偶集》，這對吳中駢儷詩風(fēng)的弘揚(yáng)產(chǎn)生了重要影響。此外，徐氏的同鄉(xiāng)何良俊，論詩也頗服膺六朝，他推許“黃五岳（黃省曾），皇甫百泉（皇甫汸）之詩”，以為“徐迪功之后，當(dāng)共推此二人”?？梢?，明代中葉，吳中詩歌就呈現(xiàn)出與北方“復(fù)古”詩風(fēng)不同的“綺靡側(cè)艷”的地域特征。

到了晚明時期，吳中地區(qū)雖然深受復(fù)古、公安、竟陵各派詩歌的影響，但本地這種“尚情重采”的綺靡詩風(fēng)，依然是多數(shù)詩人詩歌創(chuàng)作的底色。晚明的吳門風(fēng)雅領(lǐng)袖王稚登，就反對吳人丟棄本地的傳統(tǒng)，去追逐時代風(fēng)氣。他認(rèn)為復(fù)古詩歌具有“調(diào)高而意直，才大而情疏，體正而律庸，力有巧不足”的弊病，希望吳人能弘揚(yáng)有本地特色的詩歌傳統(tǒng)。他的詩歌也具有“雕香刻翠”，纖秀“華整”的特征。錢謙益評其日：“今體尚余王百轂，百年香艷未成灰”，就高度評價了王氏傳承吳中“香艷”詩歌傳統(tǒng)的作用。王氏之子王留，詩歌也具有奇艷特色。他與湖州董斯張倡行“吳下體”，董斯張《哭王亦房四首》云：“與汝倡成吳下體，一時鑿破甕中天”。所謂“吳下體”，大體是詩歌以“性情”為宗，“古瘦則窮追秦漢，沖淡則兼采大歷、會昌，怪麗則出入飛卿、長吉，務(wù)期自成一家，不襲前哲。”而張清柯認(rèn)為“‘吳下體無疑是一種本地化‘晚唐體模式”。被稱為“三張”的鳳翼、獻(xiàn)翼和燕翼兄弟，也是晚明吳中的代表詩人。其中，張獻(xiàn)翼成就最高，他的詩歌雖不名一家，但早期作品亦“以清圓流麗為宗”。他自名早期詩集為《紈綺集》，其意趣可見一斑，“繁縟以昌辭”也正是《紈綺集》的特征之一。而稍后太倉地區(qū)興起的以吳偉業(yè)為首的“婁東”詩派，雖以繼承王世貞的復(fù)古傳統(tǒng)為旗幟，但也未擺脫這種“綺艷”詩風(fēng)的影響。吳偉業(yè)本人的詩歌就“本以香奩體入手，故一涉閨房之事，輒千嬌百媚，妖艷動人”，《四庫全書總目提要》評曰：“偉業(yè)少作，大抵才華艷發(fā)，吐納風(fēng)流，有藻思綺合，清麗芊眠之致”，可見，吳中“綺艷”詩風(fēng)對吳偉業(yè)早期詩風(fēng)的影響。

就大吳中而言，吳中盛行“綺艷”的詩風(fēng)也影響甚巨。崛起于松江地區(qū)的“云間”詩派，是明末清初的詩壇影響最大的詩派之一。他們論詩雖繼承了七子派復(fù)古傳統(tǒng)，但同時也深受吳中“綺艷”詩風(fēng)的影響。其領(lǐng)袖陳子龍就一方面主張“詩必宗趣開元”，另一方面又指出“齊梁之贍篇，中晚之新，偶有間出，無妨斐然”，認(rèn)為可以吸收齊梁、中晚唐詩歌的“華艷”色彩。而他自己的詩歌也是“有齊梁之麗藻，兼盛唐之格調(diào)，早歲少過浮艷，中年骨格老成”，深受吳中詩歌“側(cè)艷”傳統(tǒng)的影響。而常州金壇的王次回，更是以艷體詩聞名于世，堪稱晚明吳中“綺艷”詩風(fēng)的代表。王次回父親王楙錕的詩文就在“徐、庚、溫、李之間”，而他承襲其父詩風(fēng)，尤工香奩艷詩，其詩“窮情盡態(tài)，刻露深永”“格調(diào)逼真韓致光”，“深得唐李商隱遺意”。王士禎曾將王次回與晚唐李商隱、韓僵兩位艷情詩創(chuàng)作大家相比，認(rèn)為王次回詩甚至“有義山、致光所未到者”。雷瑨也認(rèn)為王詩“描寫閨幃狀態(tài)，香艷纏綿，銷魂蝕骨，雖有唐溫、李無以過之”。所以，袁枚稱贊王次回的詩是“香奩絕調(diào)”，李祥《疑雨集注序》說“明之季葉，金壇王次回所著《疑雨集》出，遂集此體之大成。其侔色揣稱，盡態(tài)極妍，讀之使人回腸傷氣”。王次回的艷體詩在吳中地區(qū)影響很大。賀裳《皺水軒詞筌》曰：“王次回，名彥泓，后為云間學(xué)博，余從母孫，喜作艷詩而工，凡數(shù)百首，見者沁入肝脾，其里習(xí)俗為之一變，幾于小元白云”，描述了王詩對其鄉(xiāng)里詩風(fēng)的影響。而嚴(yán)繩孫云：“今《疑雨集》之名籍甚，江左少年傳寫，家藏書一帙，溉其余瀋，便欲名家”，陳維崧也稱王次回“以香奩艷體盛傳吳下”，都指出了王次回詩在吳中的盛行，這也從一個側(cè)面反映了其時吳中的詩學(xué)風(fēng)氣。

可見，自明中葉以來，吳中詩歌就呈現(xiàn)出與主流“復(fù)古”詩風(fēng)不同的“綺靡側(cè)艷”、“尚情重采”的地域特征。到了晚明時期，雖然復(fù)古、公安、競陵等各大詩派在吳中地區(qū)輪番登場，但本地的雅好“綺艷”的詩歌傳統(tǒng)一直非常盛行，幾乎對吳中重要的詩人和重要流派都產(chǎn)生了不同程度的影響。而孕育、成長于這一地區(qū)的虞山詩派，承繼這種“綺艷”詩風(fēng)，師法晚唐而上溯齊梁，這也是很自然的事情。

晚明時期，“綺艷”詩風(fēng)之所以在吳中地區(qū)流行，自有其深厚的社會文化背景。以蘇州為中心的吳中地區(qū)，是明代中后期經(jīng)濟(jì)、文化最為繁榮發(fā)達(dá)的地區(qū)。當(dāng)然，其地的享樂奢靡之風(fēng)也是甲冠于天下。明末張瀚說：“至于民間風(fēng)俗，大都江南侈于江北，而江南之侈尤莫過于三吳。自昔吳俗習(xí)奢華、樂奇異，人情皆觀赴焉。吳制服而華，以為非是弗文也；吳制器而美，以為非是弗珍也。四方重吳服，而吳益工于服，四方貴吳器，而吳益工于器。是吳俗之侈者愈侈，而四方之觀赴于吳，又安能挽而之儉也”，生動地揭示了吳中豪奢淫靡之風(fēng)引領(lǐng)天下的情景。明末清初范濂《云間據(jù)目抄》云：“吾松素稱奢淫，黠傲之俗，已無還淳樸之機(jī)”，也說明了松江等大吳中的風(fēng)俗也是以豪奢淫靡而著稱。在這種“人情以放蕩為快，世風(fēng)以侈靡相高”的社會氛圍中，文學(xué)創(chuàng)作自然也就呈現(xiàn)“綺靡側(cè)艷”、“尚情重采”的特征。這不僅僅表現(xiàn)在通俗文學(xué)領(lǐng)域里，晚明吳中產(chǎn)生了大量的以男女情愛為題材的艷情小說和戲曲；而且在傳統(tǒng)詩歌領(lǐng)域里，取法齊梁、出入中晚唐的綺靡側(cè)艷詩風(fēng)也流行開來。嚴(yán)繩孫《疑雨集序》揭示了王次回艷體詩風(fēng)形成的原因曰：“金沙當(dāng)承平之日，甲第相望。一時裙屐子弟，席華腆，擅才情，平居以聲色相征逐，拂袖掛釵、留髡送客之事，習(xí)為故常。至于擘箋刻燭，才亦足以副之。故當(dāng)日能詩之士，蓋多其人，而風(fēng)尚所歸，并同一轍?！边@充分說明了，正是江南富足豪奢的社會風(fēng)氣，少年“聲色相征”的紈綺生活，推動了晚明吳中“綺艷”詩風(fēng)的流行。

而馮班師法“溫李”，也深受這種社會風(fēng)氣的影響，其自述曰：“于時好事多綺紈子弟，會集之間，必有絲竹管弦，紅妝夾坐，刻燭擘箋，尚于綺麗，以溫、李為范式”，正是晚明吳中少年“聲色相征”的紈綺生活的寫照。所以，我們說，馮班倡導(dǎo)的師法“溫李”的詩歌宗趣，與王次回代表的晚明吳中“綺艷”詩風(fēng)一脈相承。因而，朱彝尊《靜志居詩話》在論述馮班時，將其與王次回并提，他說：“啟禎詩人，善言風(fēng)懷者，莫若金沙王次回，定遠(yuǎn)稍后出，分鑣并驅(qū)，次回以律勝，定遠(yuǎn)以絕句見長，大都次回全學(xué)溫李，而定遠(yuǎn)多師，其源出才調(diào)集也?！敝煲妥鹕诔绲澏辏渖倌陼r曾親炙啟禎詩風(fēng)，他將馮班和王次回并論，這也說明，在當(dāng)時學(xué)人眼中，馮班的師法《才調(diào)》，與王次回的全學(xué)“溫李”，并沒有本質(zhì)的差別，二者都是晚明詩歌“善言風(fēng)懷”的代表。

四

現(xiàn)代學(xué)者之所以忽略虞山詩派的詩學(xué)宗趣，與晚明吳中“綺艷”詩風(fēng)的這種傳承關(guān)系，其中一個重要的原因就在于：明清易代的社會巨變，促使清初詩人更為注重詩歌的社會功用，而晚明這種“綺艷”詩風(fēng)并不符合清代詩歌發(fā)展的主流趨勢。而且，天翻地覆的社會變革，也摧毀了江南奢侈浮靡的生活環(huán)境。晚明“綺艷”詩風(fēng)顯然喪失了其生存的土壤，而虞山詩派卻能在清初詩壇產(chǎn)生了近百年之久的重要影響，這種悖離現(xiàn)象也很難解釋。

實際上，晚明“側(cè)艷”詩風(fēng)，之所以能夠擺脫賴以生存的社會環(huán)境，從而適應(yīng)清初詩歌經(jīng)世致用、關(guān)注教化的新的發(fā)展需要，“海虞二馮”對其進(jìn)行的創(chuàng)造性改造，功不可沒。正是“二馮”獨(dú)創(chuàng)的詩歌“比興”說，適時地解決了“側(cè)艷”詩風(fēng)與傳統(tǒng)“詩教”的矛盾，在理論上重新調(diào)適了“側(cè)艷”詩風(fēng)與“詩教”的關(guān)系，從而使虞山詩歌能夠繼承并發(fā)展吳中“綺艷”傳統(tǒng)，在清初詩壇產(chǎn)生了重要影響。

“二馮”論詩極為重視“比興”。馮舒說：“詩無比興，非詩也”，將“比興”視為詩與非詩的標(biāo)準(zhǔn)。其弟馮班也說：“文無比興，非詩之體也”，也將“比興”上升到了詩歌本質(zhì)層面?！岸T”之所以能夠?qū)ⅰ氨扰d”上升到詩歌本質(zhì)層面，是因為其“比興”的意義，并不只局限于詩歌的表現(xiàn)手法，它還與傳統(tǒng)“詩教”建立了必然的聯(lián)系。馮舒曰：“大抵詩言志，志者，心所之也。心有在所，未可直陳，則托為虛無惝恍之詞，以寄幽憂騷屑之意。昔人立意比興，其凡若此。自古及今，未之或改。故詩無比興非詩也。讀詩者不知比興所存，非知詩也。余兄弟于此頗自謂得古人意，故能以連類比物者區(qū)分美刺”。在馮舒看來，“詩”的根本之義在于“以連類比物者區(qū)分美刺”，即以“比興”之體來實現(xiàn)“美刺”教化之用，這是古人立意“比興”的旨趣所在。因為，詩歌雖然是言志之物，但如果“直陳”其意，不僅詞意激切有違禮制，而且“諷諫”之意也不易被采納，甚至可能帶來殺身之禍。因而，詩歌要真正發(fā)揮其“美刺”教化功用，就必須采用合理的形式，“主文而譎諫”。所以，詩歌需要運(yùn)用“比興”手法，“托為虛無惝恍之詞”，使其內(nèi)容就會變得隱秘婉曲，從而激切不平的棱角自然磨掉，情感也就歸于中正和平了。這也正是古人“溫柔敦厚”的詩教之旨。這樣，“二馮”就將“比興”與“溫柔敦厚”的“美刺”詩教融為一體?！氨扰d”就成為實現(xiàn)“美刺”的手段，而“美刺”就是運(yùn)用“比興”的目的。二者是一而二，二而一的“體用”關(guān)系。所以，“二馮”認(rèn)為，詩歌的本質(zhì)就是，以“比興”之體，求“美刺”之用。這也是其“比興”說的涵義所在。

“二馮”“比興”說的意義在于，它通過“比興”，溝通了“綺艷”詩風(fēng)與“美刺”教化的關(guān)系。它一方面突出強(qiáng)調(diào)詩歌“美刺”教化的社會功用，從而順應(yīng)了天崩地坼的大背景下，明清之際興起的“尊經(jīng)復(fù)古”、“經(jīng)世致用”的文化風(fēng)氣轉(zhuǎn)換的需要；另一方面，它還重新調(diào)整了“側(cè)艷”詩風(fēng)與傳統(tǒng)“詩教”的矛盾，為其合理發(fā)展開拓了新的空間。中國詩學(xué)向來注重“詩教”傳統(tǒng)，因而齊梁、晚唐乃至宋初西昆詩歌，在中國詩歌發(fā)展史上一直是被批判、受壓抑的一脈，主要就是因為，它們浮靡的內(nèi)容和華麗的辭采，與以“教化”為中心的詩歌傳統(tǒng)價值觀念相矛盾。而“二馮”認(rèn)為，詩歌的本質(zhì)是“以比興寄美刺”，只要其最終用意在于“禮樂教化”，它浮靡的內(nèi)容和華麗的辭采也只是“比興”之體，“寄托”之物，并非實指，也就無所謂“淫邪”了。這就大大提升了詩歌“尚情重采”的藝術(shù)空間。而且，馮班還從“禮樂”文化層面，對“尚情重采”的詩風(fēng)進(jìn)行了正面的肯定，他說：“韓吏部，唐之孟子，言詩稱鮑、謝，南北朝紅紫傾仄之體，蓋出于明遠(yuǎn)。西山真文忠公云：詩不必顓言性命而后為義理。則儒者之論詩可知也。人生而有情，制禮以節(jié)之，而詩則導(dǎo)之使言，然后歸之于禮，一弛一張，先王之教也?！瘪T班認(rèn)為，詩之旨與“樂”相合，而與“禮”不同?！岸Y”是對人們的情感進(jìn)行規(guī)范，而“樂”則是通過對人情感的合理疏導(dǎo)而使之歸于“禮”。這樣，詩歌的“尚情重采”也就屬于情感的合理疏導(dǎo)范圍，而具有了合法性。不僅如此，馮班還認(rèn)為“禮”也是自“情”出，“禮者，非從天降也，非從地出也，生乎人情者也?！睆?qiáng)行壓抑人性，并非“禮”之旨義，“先王因人心而制禮，豈以其違性者強(qiáng)之乎？”進(jìn)而，他提出了“詠情欲以喻禮義”的主張?？梢姡岸T”的“比興”說，在堅持傳統(tǒng)“禮樂教化”的前提下，最大限度地為詩歌的“綺艷”藝術(shù)傾向開拓了理論空間，從而重新平衡了“綺艷”詩風(fēng)與“詩教”傳統(tǒng)的矛盾，為詩歌的發(fā)展注入了新的活力。

綜上所述，“二馮”的“比興”說理論，在明末清初的詩風(fēng)轉(zhuǎn)換過程中發(fā)揮重要作用。它使形成于晚明侈靡社會風(fēng)氣中的“浮艷”詩風(fēng)，成功地轉(zhuǎn)化為清初講求“比興寄托”的詩學(xué)宗趣，從而促使了極盛一時的虞山詩派的崛起和興盛，影響所及直至清代中葉的乾隆時期。只有理清虞山詩派對晚明吳中詩風(fēng)的這種繼承與發(fā)展關(guān)系，才能正確評價虞山詩派的在清初詩壇地位和作用，真正理解和把握明清之際詩風(fēng)轉(zhuǎn)換的軌跡與發(fā)展脈絡(luò)。