董宜坤 郝維亞

奇妙的協(xié)和
——紐約大都會歌劇院觀劇心得

董宜坤 郝維亞

2014年初秋，我來到紐約訪學(xué)。從抵美到來年春節(jié)結(jié)束訪問學(xué)者的學(xué)習(xí)，不到四個月的時間里我在紐約大都會歌劇院（Metropolitan Opera）看了大約十五部歌劇（有的戲看了兩遍）。當大都會歌劇院的大幕徐徐拉開時，黑暗中的我內(nèi)心的激動難以自抑，這激動中包含各種感受：有作為觀眾的期許、好奇和享受；也有作為從業(yè)人員的冷靜、客觀和伺機尋找破綻的小心眼；更有一個外來文化觀察者的對比和思索。

大都會歌劇院的影響力在今日世界范圍內(nèi)應(yīng)該是排名第一的，無數(shù)歌劇藝術(shù)家都以在這個有四千個座位的近百年老店里演出為榮。每一個演出季他們排出的戲碼、不同的制作，商業(yè)策略，培養(yǎng)與宣傳的年輕演員，不僅被歌劇擁躉們津津樂道和追捧，也是全世界歌劇界學(xué)習(xí)的對象或者鞭策自我的方向。每場演出后我保留了內(nèi)容詳實豐富，設(shè)計精美但印刷簡易和環(huán)保的節(jié)目冊，記錄了一些自己的感受。

這里我選擇了6部歌劇的觀劇心得與大家分享：《塞爾維亞理發(fā)師》《茶花女》《風(fēng)流寡婦》《霍夫曼的故事》《藍胡子公爵的城堡》和《伊奧蘭塔》。選擇這6部歌劇的原因是：透過大都會歌劇院的劇目選擇，藝術(shù)家的表現(xiàn)與舞臺呈現(xiàn)的個人觀劇感受與分析，進一步理解大都會歌劇院如何既考慮商業(yè)盈利的目的，又尊重藝術(shù)作品的價值，使這兩者互為表里；進而了解紐約大都會歌劇院為什么會在歌劇世界長盛不衰的原因。

2014年12月3日上演的羅西尼《塞爾維亞理發(fā)師》（Rossini’s Il Barbiere di Siviglia 1816）這部歌劇的制作精準地體現(xiàn)了大都會的核心理念——“忠于傳統(tǒng)”。多年來大都會都把忠于歌劇傳統(tǒng)的理念作為核心制作原則體現(xiàn)在歌劇生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)中，如從劇目選擇的經(jīng)典性、音樂作業(yè)的高度完成、舞臺呈現(xiàn)的復(fù)古風(fēng)格和對于原作時代人物的還原等。在美國這個由清教徒創(chuàng)建的國家里，保守的藝術(shù)態(tài)度和對于歐洲大陸故鄉(xiāng)文化的堅持一直是其主流文化價值的體現(xiàn)?！度麪柧S亞理發(fā)師》自首演以來就是一部上座率極高的作品，歷史上大都會也曾上演過很多的版本。一般來說大都會的決策層總是較少地選擇“非大眾化”的曲目。這部歌劇的經(jīng)典性不用說，觀眾緣也好，票房自然飄紅。

在指揮的帶領(lǐng)下，搞笑的序曲讓人感受到所謂18世紀的幽默。劇中人物悉數(shù)登場，插科打諢，蠻不講理，自以為是，上演著一出出人生喜劇。舞臺由各種大型建筑體構(gòu)成，利于“反聲”的同時也有助于時代和氛圍的準確解釋。人物著18世紀經(jīng)典服裝可愛俏皮，對于我這個外國人而言異域特色濃郁。由于喜劇的因素，這是一部“演”大于“唱”的歌劇。對于以往總是被詬病“缺乏表演”的美聲演員而言，今天這已經(jīng)完全不是問題了。新一代的美聲演員不但會演戲，而且熱愛演戲，對這樣一部近兩百年前的作品而言，表演的熱鬧和演唱的表達相得益彰，讓劇中這些“老古董”們活潑地走入了當今的生活。

這部戲還有一個亮點，一位畢業(yè)于中央音樂學(xué)院80后男中音王云鵬在劇中飾演菲奧萊羅，雖然是個小角色，但是對于年輕的演員是極好的學(xué)習(xí)歷練。為此我專門帶著望遠鏡觀看。一般來說大都會歌劇院每部歌劇都會有超過四組以上的演員演出（有時還會有學(xué)習(xí)組），這樣做使得更多的演員可以登臺，也會讓觀眾可以有更多可能性來選擇自己喜歡的演員陣容觀看，客觀上也會使得一部歌劇的制作費用平攤給更多的演出場次而降低成本。當然，這樣做需要大量的演員儲備，也只有大都會這樣的頂級劇院才有如此的號召力。這部歌劇中的幾組演員水平接近，音樂完成度非常高。對把歌劇當做日常文化消遣的紐約客來說，對此劇趨之若鶩自然好理解。

2005年在奧地利莫扎特的故鄉(xiāng)薩爾斯堡歌劇節(jié)期間，上演了以安娜·涅特來布克（Anna Netrebko）領(lǐng)銜制作的威爾第歌劇《茶花女》（Verdi’s La Traviata 1853），瞬間受到輿論和大眾的關(guān)注。當寶麗金推出DVD后，一直熱銷，同時讓安娜本人也成為了這個時代歌劇的“La Prima Donna”。于是大都會歌劇院也力邀這個制作來紐約。

這個制作由于是外請戲，在舞臺呈現(xiàn)上突破了大都會“忠于歌劇傳統(tǒng)”的藩籬。首先是舞美設(shè)計的突破。其實在這部戲里已經(jīng)沒有了一般舞美設(shè)計的概念。舞臺上簡潔到就剩下一個沙發(fā)和一個時鐘這兩樣高度概念化的舞臺裝置。“沙發(fā)”既為客廳等“公眾戲”留下空間，也為“個人戲—心理戲”的表述帶來私密感的氛圍營造?！皶r鐘”不僅讓觀眾感受到“歲月蹉跎，美人遲暮”的心理變化，也成為二幕賭場里賭桌的舞臺需要。簡潔到幾乎全無的舞臺設(shè)計也為燈光留下了足夠的表現(xiàn)空間?？梢哉f，這部歌劇最讓人難忘的就是那些“多愁善感”的光線。對于演員而言，因為缺乏動作表演所需的舞臺裝置去支撐，劇中人物的塑造變得極富挑戰(zhàn)，需要演員以更充沛的情感，更加起伏的表現(xiàn)力來和舞臺對抗。

其次是導(dǎo)演意圖。在這部161歲的老歌劇三個小時的演出中，導(dǎo)演竟然做到了隱去作曲家威爾第的身影，而讓自己的思想始終貫穿其中。其中一幕女主角在沙發(fā)上自我身份展露的部分，二幕父子相見的憤恨交加，三幕斗牛士和吉普賽舞蹈里人物身份的互換讓觀眾充分領(lǐng)略到，一個稱職的歌劇導(dǎo)演在舞臺上起步于音樂，最終超越音樂的偉大突破。同時，充分調(diào)度舞臺元素也為熟悉這部歌劇的觀眾帶來了全新視角。觀眾抱著聽一部有著多首熟悉詠嘆調(diào)的歌劇的期待入場，卻被強大的導(dǎo)演力量驚訝得啞口無言，并且自責(zé)于自己的淺薄。

批評意見也有，主要集中在“強勢”導(dǎo)演對于這部歌劇自我思想的體現(xiàn)有時會“傷害”到原作音樂與戲劇的完整性。比如一幕大晚會這場戲，由于導(dǎo)演努力凸顯女主角的身份，讓其他所有的角色演員和合唱隊“統(tǒng)一”在一個狀態(tài)身份下表演，這種“制服化”的處理讓眾多角色演員身份全失，甚至對劇情產(chǎn)生誤解。產(chǎn)生于文藝復(fù)興時期的歌劇藝術(shù)，在其四百多年發(fā)展過程中，她的經(jīng)典劇目對于西方文化整體而言已經(jīng)具有“文化母體”的意味，新一代的創(chuàng)作者對于經(jīng)典劇目“外科手術(shù)”般的整容和重新理解，毫無疑問會讓今天的觀眾再次思索這些熟悉的“傳統(tǒng)文化概念”，“溫故”才是“知新”的搖籃。

對于這樣一部尋求多方面突破的歌劇制作，觀眾散場后走入地鐵車廂里還在津津樂道其各種細節(jié)，它的票房成功自然是沒有懸念的。

萊哈兒《風(fēng)流寡婦》（Lehar’s The Merry Widow 1905）在西方的歌劇愛好者中由于劇中的幾首出色詠嘆調(diào)和奇異的愛情姻緣頗為流行。今年大都會給出了全新的制作，由大都會歌劇女聲部的掌門人蕾妮·弗萊明（Renee Fleming）主演，也邀請了42街百老匯的藝術(shù)家來編舞，早早的就在各種媒體上宣傳，并打出了“新年賀歲歌劇”的宣傳語。

這個版本的制作強調(diào)了歌舞并重的方式。舞臺的設(shè)計也為大范圍的舞蹈調(diào)度留下空間，演員的歌唱在舞蹈中同時穿插進行。百老匯“輕喜歌劇”元素大量運用對于相對傳統(tǒng)的老牌美聲演員而言當然是個挑戰(zhàn)。首演是12月31日。當夜人頭攢動，香肩飄飄。今年已經(jīng)56歲的主演弗萊明自然奮力出演，只是韶華已去，令我這個看了她十年以上DVD的外鄉(xiāng)人唏噓不已。

一般來說林肯中心的藝術(shù)家和百老匯的大腕們都是各自忙活各自的生計，大都會在新年這個特定的時間段里邀請二者“跨界”制作這部“新年賀歲歌劇”不僅應(yīng)景，也輕松歡快地提高了票房成績。同時，音樂的完成度一樣很高，舞臺制作水準也是一流。說到底，就是為了觀眾快快樂樂過大年。

奧芬巴赫《霍夫曼的故事》（Offenbach’s Les contes d'Hoffmann 1880）我一直覺得是歌劇長河中的二流作品。故事情節(jié)松散，逼得作曲家只能以流水賬式的音樂來“描繪”戲劇情節(jié)發(fā)展，無法深入地刻畫人物內(nèi)心世界。眾多的角色演員（三位以上的女主角，獨立成戲，互不相關(guān)）讓觀眾有些應(yīng)接不暇，小品式的故事展開不斷地挑戰(zhàn)觀眾的觀劇耐心。

做完了常規(guī)的功課，沒有抱多大希望走入劇院，坐在最便宜的天花板席位[1]，翻閱節(jié)目冊突然發(fā)現(xiàn)中國舞蹈家黃豆豆是這部歌劇的舞蹈編導(dǎo)，欣喜驕傲之中序曲開始了，瞬間就被舞臺上發(fā)生的一切緊緊吸引。原因只有一個：音樂完成的質(zhì)量極高。

幾乎如同CD唱片一樣的高水準現(xiàn)場演唱與演奏彌補了這部戲的所有不足。無論是獨唱、重唱合唱、樂隊，音樂完成的準確度，音樂處理的豐富性都令人嘆為觀止。首先要向這部戲的聲樂鋼琴指導(dǎo)（Piano Couch）致敬。男高音作為該劇的“劇名聲部”（Title role）充分運用聲音展示了詩人的抒情性和細膩感；三個女高音被清晰地調(diào)校為“抒情、戲劇與花腔”的方向，令人不再煩悶；所有的重唱不僅聽到清晰的聲部進行，聲部間不同密度的音色巧妙混合在一起而形成新的、融洽的音樂氛圍更令人感動；合唱聲部參與時音樂此消彼長，最終在指揮的帶領(lǐng)下，所有這些舞臺元素令人激動不已、奇妙地融和在一起，怎能令觀眾不沉迷，進而臣服，票房飄紅？散場后，66街林肯中心地鐵車廂里觀眾興奮的討論又在持續(xù)不斷地進行著。

我不禁再一次思考，戲劇舞臺與音樂在歌劇中孰重孰輕的問題?！案鑴∽鳛閼騽〉囊魳贰盵2]的提法在這里被“純音樂”的強大的表現(xiàn)力擊潰，一個二流戲劇作品神奇地被高水準的音樂完成提升到一流舞臺作品的境界。原作中戲劇的不完整性似乎變得不重要了。音樂作為一種獨立語言極有可能在舞臺上自圓其說。劣質(zhì)的歌劇劇目交給優(yōu)秀的音樂家一樣能散發(fā)迷人的魅力。歌劇歷史上也充斥了大量二流、三流的濫竽，經(jīng)常會讓熱愛歌劇的觀眾感到無聊、無力和乏味。這其中的原因首先是由于作曲家沒能把音樂的大棒掄起來，沒能掄圓了照著觀眾脆弱的內(nèi)心世界狠砸下去，也有相當一部分原因是音樂的完成度不夠高，造成音樂的表現(xiàn)力缺失而無法感動觀眾。

在這部歌劇中，黃豆豆的編舞也是可圈可點。他清晰地認識到：在維護歌劇音樂的進行與戲劇的完整上，尺度合理地運用了人體——舞蹈元素是多么重要。從他的工作中感受到：中國藝術(shù)家除了有能力對“國貨”精品嫻熟操作以外，也在國際文化合作中體現(xiàn)出了專業(yè)精神——一種準確理解西方文化而不是隨意添加主觀臆斷的專業(yè)精神。

2015年2月7日上演的柴可夫斯基《伊奧蘭塔》（Tchaikovsky’s Iolanta 1892）和巴托克《藍胡子公爵的城堡》（Bartok’s Bluebeard's Castle 1918）是個“雙黃蛋”（double bill）—— 一晚上兩部歌劇同時上演。對于觀眾而言，一張票兩臺戲，自然是一席歌劇盛宴。兩部歌劇雖然故事情節(jié)不同，音樂風(fēng)格有些差異，但不乏一些共性。

首先，兩部歌劇的制作與演出團隊都是由著名俄羅斯指揮家捷杰耶夫率領(lǐng)下的俄國藝術(shù)家們[3]，演繹柴可夫斯基作品的文化權(quán)威性毋庸置疑。另外一部東歐（匈牙利）作曲家的歌劇作品由于語言的相似性也為這個團隊提供了方便。況且捷杰耶夫策略性地邀請安娜 · 涅特來布克主演相對陌生的《Iolanta》也是考慮到票房的。同時，這兩部戲都有神話傳說的部分，晦澀、恐怖與異教徒感受明顯，共用一個演出空間是很有可靠性的。

寫于1892年《Iolanta》是柴可夫斯基最后一部歌劇。編劇為他的兄弟莫迪斯·特柴可夫斯基（Modest Tchaikovsky），改編自丹麥的傳說《熱乃國王的女兒》（King René's Daughter），自首演后鮮有演出。這次制作也是在大都會的首次演出。對于普通觀眾來說這部戲非常陌生，但是由于女主角的原因當晚的觀眾依然狂熱不已。柴可夫斯基沒有成為歌劇殿堂級的作曲家是有原因的，過多的抒情氣質(zhì)讓他的音樂歌唱性太強，進而在戲劇情節(jié)上鋪陳不夠，有些敷衍的意思。這部戲也同他大部分歌劇一樣沒有完成，這部歌劇就像是一個任性浪費自己才華的藝術(shù)家作品，總是被那些庸才們隨意鄙視。

相比之下，作曲家巴托克剛?cè)畾q時完成的歌劇《藍胡子公爵的城堡》絕對是當晚驚喜。舞臺簡潔，鏡面和電梯的運用基本上要靠觀眾的想象力來填充故事的細節(jié)。捷杰耶夫在這部歌劇才真正體現(xiàn)出“音樂沙皇”的權(quán)威。他對于音樂張力的控制，整體大都會歌劇院樂隊的爆發(fā)力、色彩變化在該劇中體現(xiàn)得淋漓盡致。雖然“人聲旋律”已經(jīng)不再是20世紀歌劇的重要表現(xiàn)手段，但是歌唱家人聲音色多樣性的表達，戲劇化的處理，讓這部有著豐富寓意的現(xiàn)代歌劇完全征服了觀眾。如果說《霍夫曼的故事》是一部二流作品在一流音樂完成的動力下，讓觀眾感受到歌劇的魅力，那么《藍胡子公爵的城堡》則是一幫精英歌劇藝術(shù)家把一部處于黑暗中的現(xiàn)代歌劇完美呈現(xiàn)給來自整個世界的觀眾。

是什么讓這6部不同時代風(fēng)格的歌劇給予觀眾如此強大、激動、美好的現(xiàn)場體驗？是什么讓這6部不同語言文化背景，不同藝術(shù)家來完成的歌劇獲得良好的票房收入和商業(yè)成功？又是什么讓歌劇這門古老藝術(shù)在今天快得讓我們喘不過氣的社會里依舊擁有“藝術(shù)皇冠上的明珠”這一美譽？是音樂。永遠是音樂的表現(xiàn)力和音樂完成度的好壞給予了觀眾美好的藝術(shù)快感，使之趨之若鶩。音樂的品質(zhì)決定了一部歌劇的高度和一部歌劇的演出市場。歌劇舞臺上的所有藝術(shù)家唯有以音樂為核心，才能完成一顆顆像珍珠一樣璀璨的歌劇作品。

為此大都會歌劇院有一套完整的“商業(yè)制作流程”來保證每部歌劇的音樂完成度和演出質(zhì)量。在遴選演員方面：考慮到演唱水準，體貌性格與角色的相似性，新老搭配的長期演出可能性，角色演員的名氣與市場號召力的商業(yè)價值；每個演出季不同歌劇劇目的選擇，尋找不同的商業(yè)概念與宣傳角度來推廣；在音樂作業(yè)方面：廣邀來自全世界，精通各種語言和不同時期歌劇劇目的鋼琴聲樂藝術(shù)指導(dǎo)（Piano Couch）訓(xùn)練來自全世界不同文化背景、膚色、年齡與教育背景的藝術(shù)家，如保姆般培養(yǎng)與錘煉他們，再護送到導(dǎo)演團隊里完成戲劇排練和舞臺合成，最終在指揮神奇的魔棒下奉獻給觀眾一場場精彩無比的演出。

在這漫長的藝術(shù)勞作過程中，一個歌劇演員從接到大都會歌劇院的委約在家認真自我研習(xí)樂譜開始，到由大都會歌劇院精心安排以鋼琴聲樂指導(dǎo)為代表的音樂輔導(dǎo)，整個過程中不斷地向演員強調(diào)，音樂才是貫穿整個過程的“靈魂”。

包括導(dǎo)演在內(nèi)的舞臺處理和演員調(diào)度也都是以音樂的小節(jié)和音符作為參照系。音樂！唯有音樂才讓歌劇這門古老藝術(shù)歷久彌新，讓藝術(shù)家們穿越歷史時空、跨越文化、超越意識形態(tài)，沒有障礙、沒有誤解、兄弟般地對話與工作。

作為一個成熟的、自覺肩負歌劇使命的歌劇院，大都會在培養(yǎng)演員、推廣（明星化）演員上也不遺余力。為此大都會歌劇院聯(lián)合馬路對面的茱莉亞音樂學(xué)院專門成立了“林德曼青年藝術(shù)家發(fā)展計劃”（Met's Lindeman Young Artist Development Program）。由雙方有經(jīng)驗的老師共同授課。這種飽含課堂理性知識的光輝和充滿實戰(zhàn)經(jīng)驗的培養(yǎng)，最終讓這些年輕人順利成長并進入頂級歌劇藝術(shù)殿堂。在紐約期間我被邀請觀看這個計劃的年度匯報演出，首先就被同時出場的6位鋼琴聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和指揮所震撼。這幾位年輕藝術(shù)家或彈奏鋼琴，或揮舞指揮棒暢游在各個時期的歌劇作品中。曲目橫跨四百年，語言包含意大利語、德語、法語、俄語、英語等，令人嘆為觀止。順序登場的歌唱演員從獨唱到多人重唱，完美演繹了這些作品所有的音樂細節(jié)。音樂和戲劇的表現(xiàn)力相得益彰。讓觀眾既為這些青年才俊鼓掌，更為幕后老師們的辛勤教育鞠躬。這場音樂會結(jié)束后，我不禁想到：中國的歌劇制作在舞臺上要不了幾年就可以和世界的歌劇制作比肩，但是音樂人才的培養(yǎng)不僅需要時日，更需要在一個良性的歌劇生態(tài)中孵化，需要一個有創(chuàng)新性的體制來支持。

何時我們才會關(guān)注并能做到這點？

紐約地鐵全年24小時不休，雖然有大量的維修調(diào)整臨時更換時間表，但是經(jīng)往大都會的紅線地鐵永遠有。每次演出結(jié)束后坐地鐵回家，車廂里的歌劇觀眾們衣著亮麗，興奮不已地談?wù)撝斖淼难莩?，喜悅之情溢于言表。有時也會對自己不喜歡的劇目或是演員的表演嚴厲地、戲謔地批評。看見這樣的場景，作為一個普通觀眾，我懶得理會這一切到底是藝術(shù)的勝利還是商業(yè)的力量這個傷腦筋的問題。這問題不該觀眾操心。反正66街地鐵西側(cè)入口里那個長笛賣藝者，隨著每晚大都會不同劇目而更換自己長笛曲目的狡黠倒是讓我會心一笑。

注釋：

[1] 大都會歌劇院的觀眾席分很多種，最便宜的在最遠最高處，俗稱天花板座位。

[2] 約瑟夫·科爾曼.《歌劇作為戲劇的音樂》[M].楊燕迪譯.上海音樂學(xué)院出版社，2008.

[3] 由于演出時正值俄羅斯與烏克蘭的克里米亞領(lǐng)土沖突，竟然發(fā)生了烏克蘭觀眾場外抗議“Shame on Met！”，謝幕時有觀眾沖上舞臺的意外事件。

董宜坤：北京外國語大學(xué)英語學(xué)院講師、美國哥倫比亞大學(xué)訪問學(xué)者

郝維亞：中央音樂學(xué)院作曲系教授