河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 / 聶道汨 楊靈敏

藝術(shù)是一種自我探尋——鐵揚油畫作品解讀

河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 / 聶道汨 楊靈敏

鐵揚是新中國早期培養(yǎng)的著名畫家，其油畫作品的創(chuàng)作可以分為四個時期：“灰色調(diào)”時期、唯美抒情時期、表現(xiàn)時期和綜合意象時期。對鐵揚繪畫的研究，不僅為我們后輩提供不可或缺的藝術(shù)經(jīng)驗，也有利于我們進一步了解新中國成立后中國油畫的發(fā)展?fàn)顩r。

鐵揚 油畫藝術(shù) 繪畫風(fēng)格

縱觀鐵揚自上世紀(jì)50年代以來的油畫作品，細(xì)心品讀并加以整理的話，大致可分為四個時期:即“灰色調(diào)”時期（約50年代及60年代早期）、唯美抒情時期（約60年代中后期）、表現(xiàn)時期（時間貫穿于60年代至90年代）和綜合意象時期（90年代至今）。這四個時期相互滲透，互為支撐。具體而言，鐵揚的油畫創(chuàng)作以情緒表現(xiàn)為立足點，以形式美、構(gòu)成美為支撐依據(jù)，以表現(xiàn)、寫意為創(chuàng)作手法，逐步形成具有其個人鮮明特色的意象性的繪畫語言風(fēng)格。

一、“灰色調(diào)”時期

鐵揚于1960年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系，雖不是最正式的純油畫專業(yè)畢業(yè)，但在那個設(shè)計還遠(yuǎn)未真正起步的年代，繪畫是其最重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容，正如他自己所介紹的，他們那時學(xué)習(xí)繪畫，和當(dāng)時的美術(shù)學(xué)院的課程設(shè)置一模一樣。有些大課甚至到中央美院去上，如美術(shù)史、建筑史、解剖學(xué)等。

在那個年代，“蘇派”風(fēng)格的傳授是全國高等院校油畫專業(yè)普通教材的重點內(nèi)容。眾所周知，“蘇派”風(fēng)格最大的特點便是兼顧形與色，融古典造型與印象派色彩為一體。從畫面語言上說就是造型厚實、概括有力，色彩飽滿、穩(wěn)重渾厚，大筆觸，不拘小節(jié)，也就是我們常說的“灰色調(diào)”。鐵揚求學(xué)時期正是“蘇派”油畫很紅火的時候，他后來雖然未走這條路，但當(dāng)時受到“蘇派”的影響是自然而然的，其掌握的程度我們可以從他的作品《一場秋雨》（1960年）初見端倪。從作品可以看出鐵揚對“蘇派”風(fēng)格技巧的掌握很嫻熟，可謂得心應(yīng)手。筆觸大膽概括，筆法輕松有力、收放自由，色彩低沉濃郁，色調(diào)和諧且變化微妙，色彩關(guān)系明確到位。比如，對灰黃色地面在色彩和空間的處理上，前后左右雖同為黃色，但在畫家精準(zhǔn)的處理下，呈現(xiàn)出精彩的色彩變化，前面那一小塊黃顏色偏重和純，畫面右邊的色彩偏灰和暗，而左邊的黃色地面則相對較亮，加上遠(yuǎn)處房子墻面色彩的微妙變化，從而加強了畫面的空間感和色彩層次感，再加上幾個身穿紅黑衣服的人物的點綴，整個畫面的畫眼更加突出，節(jié)奏感更強，畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力得到了增強。

我們從他60年代初的多件作品可以看出，鐵揚對于當(dāng)時流行的“灰色調(diào)”技法的掌握可謂爐火純青，在國人學(xué)油畫普遍都覺得色彩是硬傷的環(huán)境下，鐵揚卻有一雙能過濾對象且能轉(zhuǎn)換成油畫語言體系的慧眼，尤其對色彩有著敏銳的捕捉能力，讓人傾慕。我們知道對“灰色調(diào)”風(fēng)格的理解關(guān)鍵也在于對色彩微差、色調(diào)和色彩現(xiàn)場感的把控，這也正是油畫語言的魅力所在，鐵揚超越一般人的色彩駕馭能力為他今后的繪畫之路奠定了堅實的基礎(chǔ)。

二、唯美抒情時期

從60年代中期開始，鐵揚的作品走出了“蘇派”灰調(diào)子特色的束縛，開始變得明亮起來。主要表現(xiàn)在畫面色彩鮮艷明凈，筆觸更為自由灑脫，畫面理性成分在減少，而抒情性在加強。在當(dāng)時“蘇派”風(fēng)格一統(tǒng)天下而西方印象派等現(xiàn)代主義畫派又被明令禁止學(xué)習(xí)的美術(shù)界，這種做法不能不說是一個很大的突破。

鐵揚這個時期的作品探索時間并不長，但斷斷續(xù)續(xù)也持續(xù)到70年代中后期，其間與表現(xiàn)主義各種風(fēng)格交叉進行，雖然不穩(wěn)定甚至也不成熟，但這個過渡性的探索對畫家而言則意義重大，因為鐵揚開始思考繪畫的意義是什么，應(yīng)該表達什么，而不止是僅僅把對象畫像，把色彩、造型畫準(zhǔn)確。正像他所強調(diào)的，藝術(shù)奉獻給人們的并不是對自然界不差分毫的歸納、再現(xiàn)，而是一份心智的自白?；谶@種認(rèn)識，鐵揚才有了這個時期帶有抒情意味的作品，也就是開始強調(diào)畫家對繪畫對象的感受。欣賞鐵揚這時期的油畫作品，讀者能從畫面中感受到一種淡淡的抒情，既不過分熱烈也不過于安靜，是一種清新淡雅的平和之美，如他的作品《杏花雨》（1965年）、《小楊樹林》（1976年）、《小溪流》（1979年）等都是這時期的代表作。

《一場秋雨》，1960年

三、表現(xiàn)時期

表現(xiàn)時期是鐵揚繪畫語言形成和發(fā)展的最重要時期，具體包括對色彩表現(xiàn)力的探究，繪畫形式、構(gòu)成美的探究以及意象表現(xiàn)或稱抽象表現(xiàn)的探索三部分，這三部分的探索既相對獨立又互為依托交叉?？傮w而言，畫家以情感表達為核心，以色彩表現(xiàn)、形式構(gòu)成表現(xiàn)、意象表現(xiàn)、抽象表現(xiàn)為衣帶，逐步形成獨具特色的繪畫語言風(fēng)格。

正因為鐵揚從早期就顯露出對色彩獨特的敏感度和駕馭能力，所以對色彩表現(xiàn)力的研究始終是他最感興趣的課題之一。在當(dāng)時極為封閉的條件下，鐵揚仍然對西方印象派以來的諸流派有著魔力般的傾心，從他60年代中期作品《小桌》可以略見一斑。該作品把近乎放肆的筆法和艷麗跳動的色彩融為一體，一氣呵成的渾然感給觀者以強烈的情緒感染，畫面大膽借鑒了后印象派甚至野獸派的相關(guān)技法，但他那靈動的筆法和強烈的節(jié)奏感讓人們感覺到那不是油畫，而分明是一幅近乎于文人畫的大寫意，這不能不說為沉悶的畫壇帶來了一種強烈的新氣象。

從1960年代中期開始，鐵揚對色彩表現(xiàn)力的研究一發(fā)不可收拾且佳作頻頻，如《火紅的記憶》（1976年）、《老杏樹》（1979年）、《綠色山崗》 （1986年）等。特別是《沒有風(fēng)的日子》（1977年）可算為這一時期最佳作品之一。該作品融匯了梵高的筆法和野獸派的用色特征，畫面色彩關(guān)系明確，色彩對比中有和諧，色彩艷而不生且富有秩序感，色彩夸張而不失真實；筆法輕松自如、灑脫放縱，但細(xì)看之下筆觸組織井然有序，且凌而不亂。應(yīng)該說這時期的作品已達到較為成熟的水平，但還未真正建立屬于自己的繪畫語言體系。

《沒有風(fēng)的日子》，1977年

《樹之夢》，1989年

激烈灼熱的情感表達方式使得鐵揚的作品更靠近西方的表現(xiàn)主義，但鐵揚并不止于此，他也有寧靜沉思的一面，表現(xiàn)在畫面上則是對形式美和構(gòu)成美的嚴(yán)謹(jǐn)研究。這種創(chuàng)作意識我們可以從作品《春風(fēng)》（1977年）看到。低沉狹窄的地平線之上是大面積的天空，天空由一行行、一朵朵排列的云彩所覆蓋，云彩由遠(yuǎn)及近，透視強烈，白色云朵與地平面的狹窄長河形成呼應(yīng)，畫面黑白分明，疏密有致，參差錯落，秩序井然。加上概括勾線式的作畫技巧使得畫面極具形式美感。顯然這個時期的作品受到了西方形式美學(xué)觀的影響，對畫面的各繪畫語言因素做縝密的布局，畫面顯得比之前更為嚴(yán)謹(jǐn)和耐看。他還受到了貝爾形式主義理論和弗萊平面藝術(shù)理論的影響，另外，來自畫家塞尚以及國內(nèi)同行畫家，比如吳冠中等的影響也不小，從而創(chuàng)作出了大批優(yōu)秀的作品。這種創(chuàng)作特色一直延續(xù)到90年代。如作品《屋頂》（1979）、《少女肖像》（1983）、《古瓷花瓶》（1984）、《紫丁香白丁香》（1985）、《漲潮》（1986）、《落潮》（1986）、《楊樹開花》（1987）、《小島》（1987）、《月亮升起來》 （1987）、《樹之戀》（1989）以及靜物畫《紅花與黃梨》（1990）、《有毛筆的環(huán)境》（1990）等。

對于形式美和構(gòu)成美的研究，鐵揚從來都不是單一、割裂開的和機械的，也不會陷入形式主義的泥潭——為形式而形式。他總能做到有感而發(fā)，始終把真實情感的表達放在第一位，而融形式美、構(gòu)成美于表現(xiàn)主義一體之中。如作品《樹之歌》（1988）、《樹之夢》（1989）、《清明》（1989）等，該作品在強調(diào)對象的形式美和構(gòu)成美的同時，進一步強化畫家的主體感受，從而接近抽象的邊緣，這種抽象既不是蒙特里安式的理性抽象，也不是波洛克式的隨意情感發(fā)泄，而是一種正如吳冠中先生所言的“風(fēng)箏不斷線”的抽象美。

還有一部分作品，鐵揚有意加強畫面氣息和情緒，而把形式構(gòu)成美逐漸隱退到畫后，這樣，畫面就更接近抽象表現(xiàn)了。如作品《白夜》（1989）、《如意嶺》（1990）、《北方印象》（1990）等。

四、綜合意象時期

進入90年代后，鐵揚的藝術(shù)目標(biāo)更加明確成熟。他主要從兩個方面進行探索：

其一，根據(jù)他所熟悉的地域民風(fēng)進行系列創(chuàng)作，如“炕頭系列”“玉米地系列”“河之女系列”等。這些作品在借鑒西方表現(xiàn)主義理論和技法的基礎(chǔ)上，突出了民間鄉(xiāng)土地域特色之美。作品用筆簡練老辣，色彩濃艷強烈，人物形象豐實飽滿，充滿著原始的質(zhì)樸之美，具有較強的象征意味和藝術(shù)感染力。

其二，從他所熟知的地域風(fēng)景入手，進一步探索具有獨特個性的語言表達形式，如“野三坡風(fēng)景系列”作品等。隨著鐵揚的思緒和審美觀的更加成熟，作品呈現(xiàn)出更加意象化的畫面效果。這個意象的畫面既跟西方表現(xiàn)主義拉開了距離，也不完全等同于中國的寫意水墨。鐵揚既喜歡中國傳統(tǒng)繪畫的大寫意精神，又喜歡西方古典繪畫的大氣磅礴和嚴(yán)謹(jǐn)理性，對西方印象派以來的現(xiàn)代繪畫也是情有獨鐘，特別是對色彩的熱愛更是深入骨髓，但他能做到不偏執(zhí)于某一項，而是加以融會貫通。如他的“山之韻系列”“秋之韻系列”等作品充分體現(xiàn)了他的審美觀，跟他之前的作品相比，這些作品用筆更加自由率真，有如石濤“搜盡奇峰打草稿”的氣魄，色彩艷麗沉著，飽滿濃郁，看似散亂的筆觸和色點色塊，其實張弛有度、疏密有致、黑白分明、秩序嚴(yán)謹(jǐn)，具有內(nèi)在形式美感，融表現(xiàn)主義、形式主義、寫意精神于一體，從而接近古人“暢神”的自由之境。

在審美觀的認(rèn)識上，鐵揚也有了進一步的見解，他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是相通的，歸根結(jié)底是心靈的產(chǎn)物，是情感的產(chǎn)物。與心靈發(fā)生碰撞，是無需國界和種族來充當(dāng)媒介的。正因為這個觀點讓鐵揚放下一切包袱，既不狹義地理解“油畫的民族化”，也不虛無地崇拜西方現(xiàn)代主義，而是堅持用自己的心靈觀察這個熟知的世界，真誠地表達自己的情感。他認(rèn)為畫家表達情緒，是很自然的?？傇谡易罴哑鹾宵c，不是為出新而出新。

對以上鐵揚作品的分析，我們至少可以得到四點啟示：

第一，生活永遠(yuǎn)是點燃藝術(shù)之光的源泉。不管是早年的風(fēng)景、靜物、人物作品，還是近些年的“玉米地系列”“炕頭系列”“饅頭系列”“紅柜系列”以及“野三坡風(fēng)景系列”，我們都能感受到鐵楊內(nèi)心對生活充滿的激情，對大自然毫無保留的傾情。正像馮驥才先生所評價的，鐵揚的畫沒有任何的驚天動地，沒有人為的顛覆性的理念，沒有材料的前所未有，沒有技術(shù)上挖空心思的匪夷所思，也沒有刻意的視覺沖擊。幾十年里，他幾乎絲毫沒有改變自己的繪畫對象，他對大自然及與之和諧而廝熟的生活有著不竭的熱情乃至激情。鐵揚繪畫的真諦就是直面生命。

第二，藝術(shù)的根本目的是情緒的表達，是一種自我探尋。鐵揚認(rèn)為，藝術(shù)對人的感染，僅是借助一下描寫對象而已，或風(fēng)景靜物，或人的身體、飛禽走獸等。德國表現(xiàn)主義畫家貝克曼也曾提過同樣的觀點，他認(rèn)為藝術(shù)中最重要的東西總是源自一種最深層的情感，一種存在著的神秘性。自我體現(xiàn)是所有真實精神的一種需要，這種自我正是藝術(shù)家在生活和藝術(shù)中所一直追求的。歷史上優(yōu)秀的作品從來不是以新動人，以怪動人，而是以情動人，明白了這點也就抓住了藝術(shù)的真諦。鐵揚的作品所傳達出來的質(zhì)樸之美、純真之美、陽剛之美，大氣磅礴中的寧靜、野性中的溫和、率意中的精微，對人性的贊美以及那種生命跳動燃燒的激情等，讓一切技巧都黯然失色。

第三，藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)民族精神。油畫雖然是舶來品，但正式傳入中國也已百年有余，她已經(jīng)成為我國藝術(shù)不可缺少的一分子，在中國的大地上生根發(fā)芽，且逐漸長成了參天大樹。在取得一定成績的同時，我們應(yīng)該在繼續(xù)積極吸取西方油畫語言表現(xiàn)力精華的基礎(chǔ)上，努力探索能表現(xiàn)中國民族精神的油畫作品。鐵揚就是這樣的一位畫家，他從不滿足于借鑒西方印象派之后諸多流派的技法風(fēng)格，而是兼容并包地吸取西方古典繪畫的精神以及中國的大寫意藝術(shù)精髓。他從來不狹義地理解“油畫民族化”，而把追求中國民族精神的表達放在第一位。他認(rèn)為，作為中國的油畫家要力圖表現(xiàn)民族精神。鐵揚對中國民族精神的表達追尋不是“形式的”，也不是“拿來的”，而是建立在他自己真切的感受之上，他認(rèn)為這樣才能真正畫出具有中國精神的作品來。

《秋之韻》之九，2006年

第四，要建立和完善繪畫語言。對于一個畫家而言，尋找和建立獨具特色的繪畫語言是一個永恒的追求。繪畫畢竟是視覺藝術(shù)，再好的觀念，再新的感受都需通過畫面?zhèn)鬟_出來。衡量一個畫家的成熟與否，最重要的因素之一就是考察其繪畫語言是否成熟。技巧固然是為觀念服務(wù)的，正如吳冠中所強調(diào)的那樣，筆墨技巧是奴才，是為畫面為思想服務(wù)的，但是孤立的技巧幾乎是不存在的，技巧或者說繪畫語言的完善確是必要的，也是必須的，這是任何一個畫家都必須直面的問題。鐵揚終其一生在不斷地向觀眾傳達他的審美理念的過程，也是不斷提純和完善繪畫語言的過程，這一點始終值得我們重視和學(xué)習(xí)。

（注：本文為河北省社科基金項目《新時期河北油畫研究》成果論文之一，項目編號：HB15YS072）

（責(zé)任編輯：康海玲）