中國(guó)藝術(shù)研究院 / 鄭光旭

油畫中的構(gòu)圖藝術(shù)

中國(guó)藝術(shù)研究院 / 鄭光旭

《五臺(tái)山起火村》，65cm×80cm，布面油畫，2014

油畫中的構(gòu)圖是一門復(fù)雜的藝術(shù)，點(diǎn)線面的反復(fù)穿插中蘊(yùn)含著高深的學(xué)問?？v觀中外美術(shù)史，最優(yōu)秀的畫家皆深諳構(gòu)圖之道。本文從中國(guó)油畫構(gòu)圖研究現(xiàn)狀、構(gòu)圖藝術(shù)的重要意義、何為構(gòu)圖三大部分展開系統(tǒng)地論證。第一部分通過分析國(guó)內(nèi)對(duì)構(gòu)圖藝術(shù)的認(rèn)知存在不足等現(xiàn)狀問題，指出我國(guó)理論研究的弊端，論證了在實(shí)踐中鉆研理論的重要性。第二部分分析了構(gòu)圖在藝術(shù)范疇中不可或缺的地位，畫家創(chuàng)作的過程就是一個(gè)完整的構(gòu)圖過程。第三部分通過闡釋構(gòu)圖核心問題“主次關(guān)系”和主要特征“節(jié)奏”，從嚴(yán)謹(jǐn)性、明暗分配、靜物擺放、模特選擇、人物靜物風(fēng)景的搭配等多個(gè)角度論述了構(gòu)圖的方法與技巧。好的構(gòu)圖可以使畫面形成生動(dòng)的韻律與微妙的內(nèi)在聯(lián)系。在點(diǎn)線面的基礎(chǔ)上，要適時(shí)的用藝術(shù)規(guī)律來衡量構(gòu)圖中的方方面面，從而讓畫面中的諸多關(guān)系趨于和諧，走向完美。

油畫 構(gòu)圖 藝術(shù) 創(chuàng)作 關(guān)系

藝術(shù)講究構(gòu)圖，方寸之間的章法布局是一門極高深的學(xué)問。任何一位一流大師的作品，其構(gòu)圖必然是堪稱經(jīng)典的，甚至能夠在藝術(shù)史上體現(xiàn)其不可磨滅的重要價(jià)值。

一　中國(guó)油畫構(gòu)圖研究現(xiàn)狀

在世界藝術(shù)之林，中國(guó)是油畫大國(guó)，但不是油畫強(qiáng)國(guó)，油畫藝術(shù)的發(fā)展幾經(jīng)坎坷，時(shí)至今日仍存在諸多問題。究其原因，我國(guó)與油畫發(fā)源地歐洲主要存在兩個(gè)方面的實(shí)質(zhì)性差距：

第一個(gè)方面，是國(guó)內(nèi)對(duì)構(gòu)圖的認(rèn)知現(xiàn)狀存在問題：

（1）國(guó)家沒有專業(yè)的油畫美術(shù)館。

（2）人民大眾審美眼界狹隘。

（3）藝術(shù)從業(yè)者水平良莠不齊。

以上問題之所以存在，是因?yàn)槲覈?guó)油畫藝術(shù)的土壤并不深厚，盡管藝術(shù)風(fēng)格迭出，藝術(shù)市場(chǎng)繁榮，但是涉及理解和欣賞油畫藝術(shù)的傳統(tǒng)，卻是一個(gè)并不樂觀的境況。研習(xí)油畫者甚眾，卻鮮有精研理論傳統(tǒng)的創(chuàng)作者，要知道，掌握正確的學(xué)習(xí)方法，掌握正確的藝術(shù)傳統(tǒng)，是從藝者最要緊的大事。

畫家要善于向昔日大師和當(dāng)代優(yōu)秀藝術(shù)家學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)理念，學(xué)習(xí)方法，博觀約取，懂得總結(jié)與創(chuàng)新，而技巧實(shí)為末端。米開朗基羅有言：“那些跟在別人后面亦步亦趨的人永遠(yuǎn)不會(huì)超越別人，自己不會(huì)努力創(chuàng)作的人也永遠(yuǎn)不會(huì)真正地從別人的作品中得到助益。”契斯恰科夫也說過：“只有當(dāng)您看的不僅僅是拉斐爾或者其他過去的偉大畫家的作品，而是還有其他人的，或者是自己的，或者是就在身旁的某個(gè)人的作品時(shí)，您才能知道自己的價(jià)值，還有別人的價(jià)值?！蹦軌蜃呱侠L畫藝術(shù)道路的人是幸運(yùn)的，向昔日大師和當(dāng)代優(yōu)秀畫家學(xué)習(xí)是這條道路的伊始。有很多畫家終身保留著對(duì)某一畫家繪畫作品的初識(shí)記憶，也有很多畫家對(duì)第一次所了解的某一作品的誕生典故終身難忘，也許正是這種啟蒙推動(dòng)他們走向了創(chuàng)作之路。很多畫家們總是興高采烈地像回憶節(jié)日一樣回憶自己第一次參觀博物館或者畫廊的情形，這種情形對(duì)從事油畫藝術(shù)創(chuàng)作的人來說并不陌生。我們知道，就算是最好的印刷品也無法帶給我們?cè)髂菢营?dú)特的視覺沖擊與震撼，無法表現(xiàn)出真正的藝術(shù)作品非同尋常的感染力。我們應(yīng)常去博物館參觀，找尋偉大藝術(shù)家在繪畫作品中彌留的痕跡，幸運(yùn)的話，我們還可以觀察體悟到大師們是怎樣修改自己的作品的。對(duì)于繪畫而言，博物館可以說是大自然以外的第二課堂，優(yōu)秀的畫家懂得如何自學(xué)。研究藝術(shù)大師創(chuàng)作的巨大意義在于了解他們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他們的創(chuàng)作道路可以指引后輩畫家們?nèi)〉眯碌某删?。高爾基曾說：“學(xué)習(xí)并不意味著要模仿什么，而是要掌握創(chuàng)作方法。掌握創(chuàng)作方法遠(yuǎn)不是說要將這一方法固守一生。只需要開始著手工作，工作本身就在教你學(xué)習(xí)，這一點(diǎn)每一個(gè)工人都知道?！睂?duì)于自己的作品，不僅要敏銳地看到不足，還要清楚地認(rèn)識(shí)優(yōu)點(diǎn)，要善于發(fā)現(xiàn)自己作品的與眾不同之處并繼續(xù)發(fā)揚(yáng)下去，而不是憑借盲目模仿大師的方法去蒙蔽它，哪怕是模仿最心愛的畫家的作品。只有這樣，才能更好地研究和借鑒大師的作品，從而激發(fā)創(chuàng)作，激發(fā)探尋屬于自己的藝術(shù)之路，哪怕是一條非常簡(jiǎn)樸而微不足道的小路。

欣賞優(yōu)秀繪畫大師的作品不僅可以激勵(lì)畫家的創(chuàng)作志趣，點(diǎn)燃其熱情，還能促使其深入思考為什么大師的作品存在與眾不同的魅力，探討其過人之處。因此，培養(yǎng)良好的藝術(shù)土壤，改善民眾與從業(yè)者的審美誤區(qū)、審美陋習(xí)，引進(jìn)經(jīng)典的優(yōu)秀的藝術(shù)作品，激發(fā)藝術(shù)實(shí)踐者進(jìn)行藝術(shù)理論研究，是迫在眉睫的要事，也是任重道遠(yuǎn)的大事。

第二個(gè)方面，是理論研究現(xiàn)狀堪憂：

（1）理論研究專家少之又少。俄羅斯專研藝術(shù)理論的專家有3000余人，日本亦有2000余人，而在中國(guó)，這樣級(jí)別的專家屈指可數(shù)。

（2）專業(yè)知識(shí)與視覺經(jīng)驗(yàn)不夠豐富。我國(guó)缺少專業(yè)從事油畫藝術(shù)創(chuàng)作的理論研究者，從而導(dǎo)致理論與實(shí)踐領(lǐng)域各說各話，缺乏實(shí)質(zhì)性推進(jìn)。另外我國(guó)藝術(shù)環(huán)境和審美基礎(chǔ)的土壤相對(duì)貧瘠，如上所說，民眾缺乏對(duì)于優(yōu)秀油畫藝術(shù)的基本了解，其審美認(rèn)知失于偏頗與無知。

（3）藝術(shù)原理與規(guī)律方面的研究專著數(shù)量單薄。閉門造車是我國(guó)多數(shù)研究人員的通病。在研究過程中，藝術(shù)研究者對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐規(guī)律缺乏整體把握，導(dǎo)致這方面的論著屈指可數(shù)，從藝者各自為戰(zhàn)，沒有系統(tǒng)的理論指導(dǎo)與知識(shí)脈絡(luò)。

《冬》，60cm×70cm，布面油畫，2013

二　構(gòu)圖藝術(shù)的重要意義

（一）沒有構(gòu)圖的繪畫與藝術(shù)沒有關(guān)系。

構(gòu)圖，是畫家首要的、不容置疑的工作。

在所有畫面中，人、創(chuàng)作者、藝術(shù)家創(chuàng)造了這個(gè)藝術(shù)世界。而在這個(gè)世界里，大自然與畫家的內(nèi)心、畫家的生活經(jīng)歷、畫家的專業(yè)水準(zhǔn)不斷地交流碰撞、相互輝映。根據(jù)畫面不僅可以判斷這幅畫畫的是什么，還可以通過畫面認(rèn)識(shí)它的作者，了解他是怎樣的人，什么讓他激動(dòng)不已，又是什么驚擾了他的內(nèi)心。

作為合格的畫家，即便是最簡(jiǎn)略的草稿也應(yīng)當(dāng)是經(jīng)過周詳考慮才畫到紙上，應(yīng)該學(xué)會(huì)在白紙上預(yù)見自己將要畫的圖畫，就像親眼看到了它一樣。但是初學(xué)繪畫者通常總是急于動(dòng)筆，并不考慮畫出的會(huì)是什么。因此，他們的畫常常是畫得一團(tuán)糟。比如，在描繪風(fēng)景時(shí)，樹后的房屋周圍留下了大片的原野背景，風(fēng)景就變成了一方小小的模型，模型上的房子極小，而樹木也極其孱弱，絲毫沒有美感可言。這樣的畫面就與藝術(shù)沒有關(guān)系。

（二）創(chuàng)作過程意味著構(gòu)圖過程。

創(chuàng)作對(duì)于油畫家來講，是外在的、能夠表現(xiàn)出來的藝術(shù)創(chuàng)造行為。構(gòu)圖是創(chuàng)作的組織活動(dòng)，是藝術(shù)作品誕生的主要形式。某些藝術(shù)理論家對(duì)一切構(gòu)圖的構(gòu)成，都置于某種理論基礎(chǔ)之上，例如黃金分割、三角形構(gòu)圖、對(duì)角線等，這是片面并且狹隘的。要知道，任何一種條款和方法都會(huì)妨礙構(gòu)圖活動(dòng)，因?yàn)槊糠N藝術(shù)思維，都需要自己獨(dú)特的構(gòu)圖處理。構(gòu)圖的構(gòu)成是依據(jù)于情感的，如果沒有想象的飛躍，沒有靈感，是無從構(gòu)圖的。富有表現(xiàn)力的構(gòu)圖，往往產(chǎn)生于畫家獨(dú)特的構(gòu)思之中。不是畫家要敘述的主題，而是存在其中的思想，是畫家通過作品要表達(dá)的思維，這正是藝術(shù)的基礎(chǔ)。正如蘇里科夫所言：“對(duì)我來說最主要的是構(gòu)圖。這里有某種固定的，不可改變的規(guī)則，這些規(guī)則只可以憑感覺猜測(cè)，但它卻不可顛破，甚至是加上或者去掉某一筆，哪怕是一寸，或者多余的某一點(diǎn)，都能一下子就破壞整體構(gòu)圖?！崩L畫并不僅僅是線條、光影、色彩的相互結(jié)合，在很大程度上還有個(gè)人因素，還有線、形在風(fēng)格統(tǒng)

《小河邊的白樺樹》，60cm×80cm，布面油畫，2009

《坊茨小鎮(zhèn)美術(shù)館》，60cm×50cm，布面油畫，2011

一、情感整體基礎(chǔ)上的互相影響和內(nèi)在聯(lián)系。因此，創(chuàng)作的過程就意味著構(gòu)圖過程。

三　何為構(gòu)圖

俄羅斯藝術(shù)大師尼基奇談到構(gòu)圖時(shí)曾說：“構(gòu)圖——這是繪畫的理性基礎(chǔ)，借助于構(gòu)圖，我們看到的這些事物才一同構(gòu)成了圖畫。”構(gòu)圖是作品的結(jié)構(gòu)，是它的內(nèi)容組成部分的和諧統(tǒng)一。在作品的構(gòu)圖中選擇觀察描繪對(duì)象的最佳視覺角度、對(duì)模特或者物品進(jìn)行挑選和擺放都非常重要。構(gòu)圖工作貫穿于整個(gè)創(chuàng)作的始終。這是對(duì)藝術(shù)形象創(chuàng)作方式、途徑不斷地探尋，是對(duì)實(shí)現(xiàn)畫家構(gòu)思的最佳表達(dá)的孜孜以求。它包括：明確構(gòu)圖的中心、連接的樞紐以及隸屬于這一中心的重要性。其次，作品的其他組成部分；把作品中分散的部分統(tǒng)一組成和諧的整體。為實(shí)現(xiàn)作品的表現(xiàn)力和塑造價(jià)值進(jìn)行分列組合。構(gòu)圖工作還包括主題的選擇，對(duì)情節(jié)的加工，包括找到作品的尺寸大小，包括構(gòu)建透視感，規(guī)模與比例的和諧以及作品的色彩與調(diào)子的處理等。

作曲家的作品是由其他的音樂家演奏的——鋼琴家、歌唱家、小提琴手、樂隊(duì)隊(duì)員……這些演奏者為聽眾打開了作曲家的具象世界，而演奏者的專業(yè)水準(zhǔn)遠(yuǎn)不是由單純的技術(shù)可能性決定的，很多時(shí)候，是由是否能深入理解作曲家的思想所決定的。優(yōu)秀的音樂家會(huì)在自己的演奏中，或者在自己的歌唱中，加入自己對(duì)作品的理解，自己的態(tài)度、情感與品味。于是，當(dāng)我們聆聽音樂的時(shí)候，在我們的接受過程中匯合了兩股力量——作曲家的力量與表演者的力量。這確定了我們對(duì)音樂的總體印象。畫家既是作曲家又是演奏者，他既要找繪畫的題材又要挑選具體的造型手段以實(shí)現(xiàn)自己的構(gòu)思：畫布或者紙張的構(gòu)圖、色彩和素描運(yùn)用的原則、材料等等。因此可以說，構(gòu)圖正是畫家的整個(gè)創(chuàng)作過程，而不是某個(gè)局部的階段，構(gòu)圖藝術(shù)，是向別人展示自己思想的藝術(shù)。

對(duì)于一位優(yōu)秀的畫家而言，培養(yǎng)自己的構(gòu)圖思維是必需的。在觀察物體、觀察自然、觀察人群、觀賞鮮花的時(shí)候，構(gòu)圖過程也要在潛意識(shí)里飛速進(jìn)行著，這是畫家的本分。構(gòu)圖過程中包含諸多要素，分析如下：

（一）核心問題——主次關(guān)系

關(guān)于主次對(duì)比，用于作品創(chuàng)作繪畫元素的相互聯(lián)系。比如，色彩與色調(diào)的關(guān)系（在油畫中），不同光度的調(diào)子的關(guān)系（素描中的調(diào)子關(guān)系），物體尺寸與形態(tài)的關(guān)系（比例），空間關(guān)系等。藝術(shù)作品中的關(guān)系是通過對(duì)比的方法傳遞的。色調(diào)色彩關(guān)系可以是對(duì)比的、強(qiáng)烈的或者細(xì)微的、輕快的。被納入了關(guān)系中的各種元素總是在很大程度上相互影響，因?yàn)樗麄兛偸窃谙嗷リP(guān)聯(lián)中被感受。比如，實(shí)際上對(duì)某種色彩色調(diào)的感受只有在與其他色彩色調(diào)的對(duì)比中才能實(shí)現(xiàn)，并不是孤立于周圍事物的。借助于各種關(guān)系物體世界的豐富多彩的特性才被表現(xiàn)出來。但是畫家并不能做到讓色彩色調(diào)關(guān)系與現(xiàn)實(shí)完全相符，并不能絲毫不差地表現(xiàn)它，因?yàn)槔L畫手段與自然現(xiàn)象相比總是有限的。比如，白色顏料或者白紙從來也不能準(zhǔn)確地表現(xiàn)太陽(yáng)光照的強(qiáng)度。但是，只要符合比例關(guān)系，在可以達(dá)到的范圍內(nèi)是可以做到足夠地可信和生活真實(shí)的。最為典型的就是莫奈，他的作品色彩關(guān)系細(xì)膩完備，主次明確，因此在一定距離外，畫面的視覺觀感與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系是幾乎一致的。

（二）主要特征——節(jié)奏

節(jié)奏是作品構(gòu)圖的特點(diǎn)之一。節(jié)奏的簡(jiǎn)單形態(tài)是等距離交替或者某些部分的重復(fù)（物體、形態(tài)、花紋元素、色彩等），通常出現(xiàn)在建筑藝術(shù)或者實(shí)用裝飾藝術(shù)中。在油畫、素描、雕塑作品中的節(jié)奏更復(fù)雜一些。這里節(jié)奏常常創(chuàng)造出一定的畫面心情，從而達(dá)到結(jié)構(gòu)部分的完美與和諧，強(qiáng)化對(duì)觀眾的影響力。節(jié)奏常常表現(xiàn)在手勢(shì)、運(yùn)動(dòng)、人物的分類組合中，表現(xiàn)在光、色彩的重復(fù)，或者在空間安排中描繪對(duì)象更大部分的交替中，這是非常鮮明的構(gòu)圖元素。

《松花江大風(fēng)景》，179cm×99cm，布面油畫，2008

（三）構(gòu)圖注意事項(xiàng)：

1.構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)性——不經(jīng)思考的構(gòu)圖會(huì)歪曲自然（模特）形象

很多大師名作都是在并不復(fù)雜的畫面結(jié)構(gòu)中將作品畫得勻稱完美，畫作的頁(yè)面構(gòu)圖極其巧妙、精心。例如在尤翁的畫作《三月陽(yáng)光》中，可以找到黃紫色調(diào)在白雪的背景下的相互關(guān)系。人物、馬的黑色色塊與雪地的藍(lán)色有節(jié)奏地交替，組成了一個(gè)完整的畫面。其黑與藍(lán)灰的數(shù)量確定得極其精準(zhǔn)，新雪，也許就在夜里剛剛下的，潔白無瑕，初冬令人愉悅的明朗，雪后的靜謐，在畫中被表現(xiàn)得如此生動(dòng)、鮮明，容易讓人理解。

在奧布羅索夫的靜物畫《傾斜的靜物》中所有的線條都是垂直向上的。錘子、磨刀石和裝水的罐子都是準(zhǔn)備好為了在割草前給鐮刀刃打直用的。畫面由強(qiáng)化細(xì)節(jié)的銀白細(xì)線條支撐，——劈柴、鐮刀把手、錘子的線條變暗，這堅(jiān)固了結(jié)構(gòu)，堅(jiān)固了構(gòu)圖的主題以及構(gòu)圖的支架。好的藝術(shù)作品不是“千篇一律”的。與方形頁(yè)面或者接近方形的頁(yè)面的平靜相比，向上延展的長(zhǎng)形的頁(yè)面在構(gòu)圖上給我們的則是完全不同的感覺。要知道人已經(jīng)習(xí)慣了在橫向或者縱向延展的空間線條中感受一切急速的、飛馳的、升騰的東西，空間的中止總是讓人聯(lián)想到方形，而完整的空間總是被不自主地比作拱弧、橢圓或者圓。讓畫面的尺寸與寫生對(duì)象的比例、其中蘊(yùn)含的主題相協(xié)調(diào)，與線條、形態(tài)、運(yùn)動(dòng)（或者靜止）的特點(diǎn)相一致，就要在頁(yè)面中尋找與其相符的結(jié)構(gòu)構(gòu)圖，就要把頁(yè)面當(dāng)作基本色塊的整體組合——包括黑色或者亮色，以及各種層次的灰色，不一而足。

2.明暗分配

大自然中的一切既是統(tǒng)一的，又是互相關(guān)聯(lián)的。物體不能脫離周圍環(huán)境，脫離光線和空氣獨(dú)立存在。所以，色調(diào)和顏色的相互關(guān)系在畫家確定構(gòu)思方面具有重要意義。色調(diào)的協(xié)調(diào)性反襯出物體與環(huán)境的相互依賴性和各種造型間的相互關(guān)系。圖形的和諧性、整體性也取決于畫作中色調(diào)的相互依附性。

當(dāng)寫生對(duì)象以其強(qiáng)烈的明暗對(duì)比映入眼簾的時(shí)候，能夠揣度并形象地表達(dá)出總體協(xié)調(diào)性就顯得尤為重要。此時(shí)，明暗對(duì)比的問題將突出展現(xiàn)。癡迷于種種感官印象并以不可阻擋的激情將自己的思想形象地表達(dá)出來是畫家的特質(zhì)。在亢奮狀態(tài)下畫家在創(chuàng)作過程中只遵循了其當(dāng)時(shí)的構(gòu)思和手法，常常毅然決然地否定任何其他的表現(xiàn)方式。在中篇小說《神秘不解的代表作》中，巴爾扎克鮮明地揭示了一位堅(jiān)決捍衛(wèi)自己造型原則畫家的思想：“我沒有像那些不學(xué)無術(shù)的，僅僅因?yàn)樗麄兞鲿车鼐牡禺嬅恳粋€(gè)線條就認(rèn)為自己畫得正確的畫家那樣畫過線條清晰的形體，我也沒有展示過解剖似的細(xì)節(jié)，因?yàn)槿说纳眢w結(jié)構(gòu)的終結(jié)點(diǎn)并不是線條……寫生對(duì)象是由一系列相互間滾動(dòng)的圓形物構(gòu)成的。嚴(yán)格地說，不存在素描。在一切都是凸起物的自然界中沒有直線，素描是設(shè)計(jì)出來的，也就是說物體被從它存在的環(huán)境中剝離出來，只是光線的配置使軀體顯現(xiàn)出來?！北娝苤?，作家?guī)缀跻蛔植宦┑貜?fù)述了作品使之敬仰的德拉克洛瓦的話。的確，只需要看一看偉大畫家德拉克洛瓦的一幅畫作《喬治·桑的肖像》，就會(huì)體會(huì)到這其中的含義。色彩的迸發(fā)把注意力吸引到喬治·桑精神充沛的臉上來，她的手似乎匆匆忙忙地連成果斷的手勢(shì)，寬寬的陰影勾勒出漂亮的臉孔側(cè)部，同時(shí)賦予目光活力。明暗分配幾乎雕塑般地塑造出頭部造型，它切斷了延伸界限，在凸起的地方熠熠生輝。墜落的陰影將右手引向深處，從而突出了左手的動(dòng)作。明暗的和諧一次又一次地迫使觀眾端詳作家的臉。她完全不是在擺姿勢(shì)做模特兒，而是在傾心地與人交談。根據(jù)作家頭部固執(zhí)的傾斜和一只手推擋的姿勢(shì)可以猜測(cè)出正在進(jìn)行一場(chǎng)爭(zhēng)論，她捍衛(wèi)自己觀點(diǎn)的激情毫不遜于肖像作者。強(qiáng)有力的明暗的和諧是很好的佐證。

光照可以使物體面目全非。光線也可以突出模特兒的主要特征或者令其呈現(xiàn)出出乎意料的形象。在倫勃朗的作品《讀書的提圖斯》中光線就從上往下突出了女孩的臉部特征。諸多例子證明，在明暗分配的形象處理方式中蘊(yùn)含著多么豐富的可能性。明暗分配可以更令人信服地勾勒物體的形象，為吸引觀眾對(duì)模特兒的特點(diǎn)、對(duì)畫家本人創(chuàng)作立場(chǎng)的表現(xiàn)的注意力提供了各式各樣的表現(xiàn)手法。倫勃朗想在《浪子回頭》中表現(xiàn)長(zhǎng)老內(nèi)心的鄙夷及其逆子宗教上的無知時(shí)，他將光線指向老人蘇格拉底似的額頭及面部，而下跪少年的頭部則隱匿于陰影中。觀察光照，尤其是浮雕般地凸出形象的光照，自上而下的，自下而上的，畫那些光線與人的面貌，這是優(yōu)秀的畫家應(yīng)該做到的。

3.靜物的擺放

索科洛夫說：“畫家畫的并不僅僅是這樣那樣的某些物品：畫家的畫是把這些物品按照畫家預(yù)設(shè)的任務(wù)組合起來?！币恍┏鯇W(xué)繪畫者認(rèn)為擺放靜物是完全枯燥的任務(wù)。既然這些靜物是如此自然地出現(xiàn)在我們身邊的，為什么還要“擺放”靜物？非人工擺放的靜物以自己的自然狀態(tài)，當(dāng)然可以給畫家?guī)砗玫那楣?jié)創(chuàng)意和造型構(gòu)思。但這只是偶然的。畫家可能會(huì)覺得有必要按照自己的需求創(chuàng)建秩序，進(jìn)行必要的選擇從而組織寫生對(duì)象，以便靜物的狀態(tài)完全符合自己的構(gòu)思要求。

有時(shí)擺放靜物要比畫靜物還難。嘗試各種擺放方案所花的時(shí)間要比寫生所需要的時(shí)間還要多。不同的畫家工作方式各不相同。但是每一個(gè)畫家都不懈地致力于造型工作，從最初的創(chuàng)意到最后創(chuàng)意的完成，從不間斷。那么擺放靜物的出發(fā)點(diǎn)是什么呢？當(dāng)然是自然界的多樣性。在擺放時(shí)我們應(yīng)注意：質(zhì)感、形狀、大小、色彩豐富等?？登÷宸蛩够漠嫛妒澄铩肪褪欠浅３晒Φ陌咐坪醍嫾抑皇呛芷匠５禺嬃藦N房的一角，因?yàn)樗谀抢锟吹搅爽F(xiàn)成的靜物——放著食物的桌子。的確，一切都那么自然！畫上描繪的物品很多。但是讓我們?cè)囍サ粢恍┦裁?。比如，拿去放在桌子左邊盤子里的火腿，就會(huì)看見，——桌子立刻變得偏墜而向右傾斜了，失去了平衡感；而這種必要的平衡感正是得力于火腿的笨重形態(tài)才產(chǎn)生的。再讓我們?cè)囍玫糇雷由系钠孔印⒖叹陀钟兴兓寒嬅娴闹行淖兊每斩戳?。瓶子的暗色輪廓把周圍的亮色色調(diào)的那些物品集中了起來。瓶子旁邊的兩只雞與裝著雞蛋的籃子很自然地與瓶子的垂直形態(tài)相互關(guān)聯(lián)，又似乎成了瓶子的延展。同樣也不能去掉墻上的那串辣椒——否則左側(cè)畫面就成了空白的一角。辣椒的紅色，褐色的火腿，橙色的桌布與褐色的木質(zhì)桌子——所有這一切一起營(yíng)造了暖色的色調(diào)，在墻壁的冷色背景下這樣的暖色既突出又漂亮。而在那串精巧的辣椒與笨重的火腿之間產(chǎn)生了多有趣的對(duì)比呀！而當(dāng)我們剪去那塊那樣自然地搭在擱板上的桌布：看——最明亮最閃光的一點(diǎn)消失了，于是一切都黯淡了。

要想不破壞靜物的表現(xiàn)力與構(gòu)圖的整體性，在畫家最終完成的作品中什么都不能減，也什么都不能加。也就是說，畫家精挑細(xì)選了實(shí)現(xiàn)構(gòu)思所必需的物品，并把它們按自己需要的秩序擺放。而觀眾留下的印象卻是完全自然的情態(tài)?！皹?gòu)圖——這是一切，這是基礎(chǔ)，這是所有繪畫作品的靈魂——康恰洛夫斯基說過，因?yàn)橹挥袠?gòu)圖能夠抓住所有的組成部分并把它們帶入和諧統(tǒng)一?！睉?yīng)該從生動(dòng)的自然中只抽取能建構(gòu)真正的構(gòu)圖的線索，應(yīng)該吩咐自己的眼睛從一大堆偶然中一眼就挑出所需要的東西。

彼德羅夫沃德金的靜物畫《鯡魚》創(chuàng)作于1918年。畫家畫的是最習(xí)以為常最平凡不過的東西，但是這些物品在戰(zhàn)后最初幾年的日常生活的現(xiàn)實(shí)條件中卻具有非同尋常的特殊意義。畫家就此展現(xiàn)了這幅靜物畫上的物品的公共意義，也展現(xiàn)了作品的日常特性。畫家挑選了為數(shù)不多的幾個(gè)形態(tài)各異的物品作為自己的構(gòu)圖元素：圓形的土豆，小立方塊的面包，扁平的鯡魚，窄條的紙張讓鯡魚顯得更細(xì)長(zhǎng)了。這些物品的表現(xiàn)手法也各不相同。色彩組合也不同尋常：粉色與藍(lán)色似乎與拘謹(jǐn)矜持的咖啡色的粗淺色調(diào)并不協(xié)調(diào)。背景色彩相對(duì)于物體本身的色彩而言顯得有些出其不意，打破了常規(guī)的想象，賦予靜物畫特別的審美效果，讓我們看到了尋常物體的嶄新的觀察角度。因此，繪畫大師不僅就題材選擇物品，而且還別具一格地組合物品的可塑性——形態(tài)、體積、色彩、表現(xiàn)手法。

在特列季亞科夫畫廊的一個(gè)展廳里很多參觀者的注意力都被馬什科夫的靜物畫《盤中水果》所吸引。這幅畫非常美，也很生動(dòng)，就其構(gòu)圖構(gòu)思來說這幅畫與前面我們看到的幾幅又大為不同。畫家并不致力于物品擺放的自然生活狀態(tài)，并沒有在靜物畫中試圖直接表達(dá)日常生活。物品擺放得很刻意很造作：在盤子的中間是桃，桃的周圍是李子，而盤子的周圍則是桃和蘋果們的“環(huán)形歌舞”。而在環(huán)形歌舞的構(gòu)成中也有對(duì)稱元素。等邊三角形構(gòu)成了桌邊的側(cè)面，而桌子中間是盛著水果的圓形的盤子。而且物品被描繪得遠(yuǎn)比實(shí)物要大很多，這也給人不完全真實(shí)的感覺。但是，是否就可以確定，作者對(duì)所畫物品的分類與畫面的構(gòu)圖的構(gòu)思有獨(dú)特性呢？

問題在于，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的某一方面的夸張擴(kuò)大與刻意而為在這里成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的形象再現(xiàn)，成了一種極富表現(xiàn)力的表達(dá)手段。畫家有自己的想法。他展現(xiàn)的是節(jié)日鮮亮的色彩組合，展現(xiàn)的是大地豐碩果實(shí)的和諧色彩。橙黃色的橘子和湛藍(lán)的李子色彩對(duì)比光耀奪目，而蘋果與桃的靚麗的淡黃、翠綠、鮮紅、亮粉與柔和的雪青色則相映成趣。所有這些組合成了一個(gè)快樂的環(huán)形。顯然，這幅畫的構(gòu)圖主旨便在于此。緊湊地?cái)[放著水果的桌面只是作為背景（而不是作為空間），于是當(dāng)桌邊被畫得跟畫框似的時(shí)候，就產(chǎn)生了這樣構(gòu)圖的必要。而對(duì)這些水果體積的夸大處理則讓我們感覺到他們與土地的接近，吸引我們注意觀賞它們的色彩與形態(tài)的美麗。這幅作品展現(xiàn)的正是自然的韻律。

《達(dá)琪亞娜》，60cm×70cm，布面油畫，2007

因此，可以作為構(gòu)圖基本原則的唯一的方法并不存在，就像總的來說并不存在創(chuàng)作的方法一樣。在繪畫大師的作品中有各種各樣的靜物擺放方式。畫面構(gòu)圖方式也多種多樣。大千世界物體的組合方式豐富多彩無法窮盡。靜物畫作為畫家的創(chuàng)作，可能是隱秘的也可以是堂皇的，可以是抒情的也可以是裝飾的，可以是寂靜的也可以是喧鬧的……它的內(nèi)容通過現(xiàn)實(shí)題材（也就是畫家畫的東西，挑選的是什么樣的物品，物品的多與少等）對(duì)觀眾視覺感受的影響無窮無盡。重要的是畫家怎樣畫，他通過造型藝術(shù)手段表達(dá)的是怎樣的思想與情緒。因此，想要按照現(xiàn)成的司空見慣的模式創(chuàng)作只能導(dǎo)致作品的平凡與刻板。

再如，梵高的畫《畫家的臥室》或者《椅子》。乍一看上去會(huì)覺得這里一切畫得都不對(duì)。但是認(rèn)真地公正地看看這些畫，我們會(huì)明白住宅的簡(jiǎn)樸，椅子的笨重,畫得很真實(shí)。透過這些會(huì)讓人想到普通人生活的嚴(yán)酷。而這些看上去不真實(shí)的描繪則更形象地表現(xiàn)了農(nóng)民家居的粗糙與簡(jiǎn)樸，這種方式比精確地繪制要形象得多。畫家在給弟弟的信中這樣寫道：“家具的簡(jiǎn)陋線條，應(yīng)該表現(xiàn)堅(jiān)定的安寧，陰影以及陰影的擴(kuò)散被去除了，一切都是平面的、鮮明的?！敝乃囆g(shù)理論家約翰·列瓦德這樣評(píng)論《畫家的臥室》：“從畫家梵高自己的講解中可以清楚的一點(diǎn)是：他選擇的每一個(gè)情節(jié)都激發(fā)了他的某種情緒，他努力通過構(gòu)圖、色彩簡(jiǎn)化等方式來傳遞這些情緒。雖然他的畫本身已經(jīng)足夠富有表現(xiàn)力了，并不需要什么特別的解釋，觀眾還是有一種很奇怪的感覺，似乎這些畫中包含了一些更豐富更嚴(yán)肅的東西，遠(yuǎn)比其表面?zhèn)鬟_(dá)的要多?！?/p>

這是一個(gè)很好的例子，說明了畫家在畫中表達(dá)的不僅僅是物體的外表，而是一些更深刻更豐富的東西——人類感受的復(fù)雜世界。

4.模特的選擇

（1）模特的選擇反映了畫家對(duì)周圍世界的個(gè)性態(tài)度。

油畫家用色彩語言講述自己的感受。因此自然地，現(xiàn)實(shí)題材應(yīng)該與畫家對(duì)油畫手段的表現(xiàn)方式的理解息息相關(guān)。選好了模特之后不要急于動(dòng)筆，在眼睛還沒有捕捉到一種色彩與另一種色彩之間存在的細(xì)微的差別的時(shí)候，要仔細(xì)地觀察一下，把每個(gè)東西都相互對(duì)比一下，然后再開始尋找畫稿的色彩關(guān)系。這當(dāng)然并不簡(jiǎn)單，要大膽地變換色彩組合。有人曾問過約甘松他是怎樣學(xué)會(huì)畫畫的。聲譽(yù)卓著的繪畫大師答道：“我在白色的桌子上放上白色的餐巾紙，再在餐巾紙上放上白色的花瓶。白在白上——這就是繪畫的難點(diǎn)。這樣擺放模特，我爭(zhēng)取把它畫下來。我畫了五十次。在第五十次的時(shí)候我成功了……”他的回答很有教益。他剖析了掌握繪畫語言是如何的困難?！鞍自诎咨稀薄獮榱送瓿蛇@樣的任務(wù)的確需要大量的工作。必須學(xué)會(huì)培養(yǎng)自己看見形態(tài)、色彩與空間光線環(huán)境之間相互復(fù)雜影響的能力，學(xué)會(huì)在自己的畫面上用色彩的細(xì)微組合展示模特的本質(zhì)。當(dāng)畫家說：“在第五十次的時(shí)候我成功了”——這說明堅(jiān)持不懈的、頑強(qiáng)的、有耐性的工作是天才的形成與發(fā)展的必要條件。

《粉紅色的花》，50cm×60cm，布面油畫，2007

（2）明確造型任務(wù)在表現(xiàn)模特性格、構(gòu)建富有表現(xiàn)力的構(gòu)圖中具有重要意義。

上面講到的關(guān)于模特的選擇與觀察、主要的核心是表現(xiàn)方式的確定，在某種程度上也適用于素描。當(dāng)準(zhǔn)備自主創(chuàng)作時(shí)，要清晰地考慮自己的審美觀、自己對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)具體寫生對(duì)象的態(tài)度。選擇模特時(shí)漫不經(jīng)心的態(tài)度會(huì)干擾初學(xué)繪畫者展現(xiàn)自己的才能。既要學(xué)會(huì)為自己提出造型任務(wù)，同時(shí)又要學(xué)會(huì)選擇合適的模特，但這些工作并不簡(jiǎn)單地是按任務(wù)行事，而是要根據(jù)自己的感覺與興趣從事。只有這樣才能藝術(shù)地繪畫，才能學(xué)到很多。

5.風(fēng)景的選擇

怎樣畫風(fēng)景畫呢？要知道風(fēng)景無法擺放：擺在我們面前的是現(xiàn)成的自然。畫家構(gòu)建自然的企圖是從那一刻開始的：當(dāng)畫家的眼睛開始挑選他想畫的東西的時(shí)候就開始了。當(dāng)畫家在思忖著是否把陽(yáng)光普照下的房墻與那一小塊地和天空一起畫下來，或者只是以天空為背景，當(dāng)畫家在思考是否需要畫下那棵在房子不遠(yuǎn)處長(zhǎng)著的樹，等等這些的時(shí)候，難道不是在思考構(gòu)圖組合么？這里可以進(jìn)行多種靜物畫的物體選擇。此時(shí)特別重要的是選擇合適的光照條件。光照狀態(tài)要能表現(xiàn)寫生對(duì)象的特點(diǎn)，能表現(xiàn)色彩組合的美并能喚起畫家用繪畫手段表現(xiàn)它的沖動(dòng)。

6.人與靜物

這樣的主題能給畫家?guī)砗芏嘤腥さ臉?gòu)圖可能。要知道無論人在做什么，都會(huì)被各種物事包圍著。這也是畫家用以觀察的豐富的日常題材。既可以直接寫生，還可以憑想象、憑記憶畫，努力生動(dòng)地表現(xiàn)構(gòu)圖的有趣之處。

7.靜物與風(fēng)景

在窗臺(tái)上或者靠近窗戶的桌子上擺放靜物，這樣我們就看到了以風(fēng)景為背景的靜物。此時(shí)靜物處于逆光的狀態(tài)，物體的顏色不僅變得溫暖了，而且成為另外一種色調(diào)。就連形態(tài)都好像更平面，更像剪影了。注意要物體與風(fēng)景同時(shí)觀察，用整體的眼光去看，這樣就會(huì)感受到應(yīng)有的色調(diào)對(duì)比，不至于著色過重。要把窗戶邊的靜物與風(fēng)景當(dāng)作統(tǒng)一的色彩結(jié)構(gòu)去體會(huì)，這會(huì)幫助我們找到作品的色彩關(guān)系。我們看米勒的作品《剪羊毛》。這幅畫上的所有形態(tài)結(jié)合得緊密有致，非常和諧。的確，構(gòu)圖是有些規(guī)律可循，但是把現(xiàn)成的規(guī)律當(dāng)成一成不變的解決方案是沒有意義的。這也正是創(chuàng)作的本質(zhì)，創(chuàng)作永遠(yuǎn)是“去往未知領(lǐng)域的路程”，永遠(yuǎn)是對(duì)新鮮事物的探尋，是從前誰也沒有發(fā)現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)。在畫家還沒有學(xué)會(huì)觀察、學(xué)會(huì)自主地發(fā)現(xiàn)事物的奇妙之處、顯著之處的時(shí)候，他是無法學(xué)會(huì)構(gòu)圖的。

《轉(zhuǎn)場(chǎng)》，80cm×160cm，布面油畫，2007

構(gòu)圖是一門復(fù)雜的藝術(shù)，好的構(gòu)圖是緊湊而飽滿的，而非片段式的插圖截取。要注意線的連接，由起點(diǎn)到始點(diǎn)，纖毫不亂，短線長(zhǎng)線皆是如此。連線之后再進(jìn)行有節(jié)奏的斷線，形成生動(dòng)的韻律與微妙的內(nèi)在聯(lián)系。在面與線的基礎(chǔ)上，要恰當(dāng)?shù)卣尹c(diǎn)，依然是在整體色塊內(nèi)有節(jié)奏的找，不脫離早已形成的良好的空間關(guān)系。繪畫過程中，需要適時(shí)的用橫線豎線來衡量構(gòu)圖中的微小問題。繪畫的最終完成也以構(gòu)圖的最終完美而劃上句號(hào)。研究油畫構(gòu)圖藝術(shù)，我們?nèi)沃囟肋h(yuǎn)。