石從紅

[摘要]匈牙利導(dǎo)演拉斯洛·奈邁施的處女作《索爾之子》一舉摘得了第88屆奧斯卡的最佳外語片獎(jiǎng)，這部影片同樣以納粹為猶太人造成的創(chuàng)傷記憶作為切入點(diǎn)，但獨(dú)辟蹊徑地選擇從主人公的個(gè)人視點(diǎn)出發(fā)，書寫一個(gè)特殊幸存者難以替代的集中營記憶。影片的影像風(fēng)格極具特色，幾乎全部采用前景聚焦的運(yùn)動(dòng)鏡頭完成拍攝，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)行了一次獨(dú)特的視聽體驗(yàn)。整部影片以索爾埋葬兒子的事件作為敘述核心，講述極端黑暗的條件下人對自身存在意義的思索與對信仰的追尋，極具反思深度。

[關(guān)鍵詞]《索爾之子》；歷史；納粹；個(gè)人；信仰

“在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。”二戰(zhàn)結(jié)束已經(jīng)有七十多個(gè)年頭，而德國哲學(xué)家阿多諾的這句名言依舊被人銘記。的確，二戰(zhàn)中的種種暴行，尤其是種族屠殺可謂人類歷史上最為極端的事件，任何修飾過的語言都無法輕易地將其替代掉，這一傷痕永遠(yuǎn)不會(huì)痊愈，并以觸目的傷疤警示任何可能成為暴行的行徑。奧斯維辛中的極端殘酷成為人類不堪回首的記憶，但同時(shí)也無法被忘記，許多真實(shí)的紀(jì)錄影像提醒著我們那段歷史的真切存在，同時(shí)一些極具人文關(guān)懷的電影導(dǎo)演也拍攝出極具震撼力的作品，以展現(xiàn)出他們對戰(zhàn)爭與人性的思索。其中最為大眾所熟知的如斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《辛德勒的名單》，從一位德國商人辛德勒的視角出發(fā)，控訴了納粹的暴行，他身為德國人卻未被納粹裹挾，持守了人性之光，幾乎是以一己之力拯救了一千余名猶太人；羅伯托·貝尼尼的《美麗人生》則從受害的猶太人視角出發(fā)，講述一位父親不愿將他們進(jìn)入集中營的真相告訴兒子，而為兒子編織一個(gè)謊言，告訴他這一切不過是游戲。所謂“美麗人生”對于納粹集中營中的猶太人而言并不存在，但這是一位父親對兒子全部的善意與愛。除了這兩部經(jīng)典影片，還有許多以此為題材的電影佳作，從各種不同的視角回憶相同的歷史事件，能夠提供不同的視點(diǎn)和反思維度。

難得的是，匈牙利導(dǎo)演拉斯洛·奈邁施的處女作《索爾之子》依舊尋求到了新的切入點(diǎn)重新介入這段歷史，以一個(gè)相當(dāng)獨(dú)特的視角重新書寫納粹的暴行和猶太人在屠殺之中難以被替代的生存經(jīng)驗(yàn)?！端鳡栔印返墓适滦圆⒉粡?qiáng)，但在簡單的情節(jié)之下影片卻營造出了極強(qiáng)的氛圍，影片從群體命運(yùn)描摹抽離出來，突出個(gè)人生存體驗(yàn)，全片基本用長鏡頭構(gòu)成，不斷運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)始終聚焦在前景的男主人公頭部，輔以少數(shù)主觀鏡頭切換，將主人公所身處的狹窄、陰暗的環(huán)境完整地復(fù)現(xiàn)給觀眾，大膽的影像手法營造了一種極為獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。《索爾之子》雖然只是拉斯洛的導(dǎo)演處女作，卻一舉拿下了第88屆奧斯卡最佳外語片的獎(jiǎng)項(xiàng)，這部強(qiáng)烈風(fēng)格化的電影在面對納粹創(chuàng)傷記憶這一曾被反復(fù)書寫的題材時(shí)還能夠推陳出新，的確令人感到驚艷。

一、重回歷史現(xiàn)場：從個(gè)人出發(fā)

影片在正式開始之前先做了一段文字背景介紹，囚犯特遣隊(duì)是納粹集中營中的特殊囚犯，能夠用做苦力的方式延遲死亡時(shí)間，影片的主人公索爾就是囚犯特遣隊(duì)中的一員，這一特殊身份的限定讓索爾能夠親眼目睹同胞所經(jīng)歷的苦難。從某種意義上說，他的存在并非常態(tài)，在集中營中死亡才是每日上演的常態(tài)，因此，在茍延殘喘之中的主人公能夠從一個(gè)特殊的身份經(jīng)歷這一重大歷史事件?！端鳡栔印房桃鉅I造了一種狹窄、緊迫、黑暗的空間影像風(fēng)格，將觀眾直接帶入那個(gè)黑暗的歷史現(xiàn)場，隨主人公一起感受那充滿壓抑感的歷史空問，將此種無法重述的經(jīng)驗(yàn)施加給每一個(gè)觀影人。

《索爾之子》的獨(dú)特之處在于，它沒有對歷史進(jìn)行宏觀的場景描繪，沒有對關(guān)押和屠殺的直接展現(xiàn)，而是通過模糊的背景給出有限的提示，比如人們的哭聲和呼喊聲，地板上凝固的血跡和尸體的堆積，這些背景還原了那一無法被經(jīng)歷的歷史現(xiàn)場，令人切身地體會(huì)到猶太人所經(jīng)歷的壓抑的氣氛。

然而影片的重點(diǎn)并不在于對歷史的重現(xiàn)，觀眾隨主人公一起被拋入那段歷史之中，但歷史的概述只是抽象的、凝固的，只有個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)才是具體的、生動(dòng)的，影片采用了幾乎全程虛焦的手法，將索爾以外的人物和世界進(jìn)行了模糊化處理，讓觀眾將注意力始終集中在索爾這一個(gè)體身上。索爾作為一個(gè)個(gè)體，在歷史之中所處的位置十分普通，他也是災(zāi)難的承受者，是納粹創(chuàng)傷經(jīng)歷的受害者，但他的所作所為和個(gè)人經(jīng)歷卻是無可替代的，他憑借著自己的堅(jiān)信不疑游走在猶太人與納粹之間。

索爾的行為近乎偏執(zhí)，他在集中營中見證了一個(gè)男孩的遇害，就認(rèn)定他是自己的兒子，但實(shí)際上索爾根本就沒有兒子，當(dāng)拉比問索爾他兒子的名字是什么時(shí)他并不能夠回答，安葬兒子的念頭之所以如此強(qiáng)烈地出現(xiàn)在索爾的生命之中，或許就在于這個(gè)男孩是他在死亡的廢墟中唯一發(fā)現(xiàn)的信仰之光。他作為一個(gè)人，在經(jīng)歷了全部的苦難和殘忍之后已經(jīng)沒有什么希望可言，他只是用麻木與機(jī)械的勞作來延長自己活著的時(shí)間，他本來的命運(yùn)只是等待個(gè)體的生命被殘酷的歷史事件所吞噬。但埋葬兒子的執(zhí)念卻成為索爾為自己找到的除了“活著”以外值得去做的事情，因此個(gè)體的獨(dú)特性在幽暗的歷史中被凸顯出來，成為影片所聚焦的中心。

二、去歷史化的表述：存在的荒謬

當(dāng)影片將敘事的重心轉(zhuǎn)移到埋葬兒子這件事之后，歷史事件本身就作為一個(gè)大背景隱藏了起來，影片不再意圖表現(xiàn)猶太人的命運(yùn)或納粹的殘忍無情，觀眾的視線被限定在索爾的頭上，只能隨他一道想方設(shè)法埋葬兒子。對于索爾來說，這個(gè)已經(jīng)死去的兒子能否得以安葬比集中營中的許多人是否還活著更加重要。在集中營這樣的人間地獄之中，活著的人在不斷地被推向死亡，索爾早已對此感到麻木，甚至他自己也不過是麻木地活著。同胞的慘狀從來都只是影片的背景，甚至對于猶太人組織的抵抗運(yùn)動(dòng)他也并不上心，換言之，這些構(gòu)成歷史事件的屠殺或是抵抗在影片中都只是作為背景而存在，它們從未成為索爾所關(guān)注的重心，在他發(fā)現(xiàn)自己的兒子之前，索爾的存在已經(jīng)被黑暗徹底吞噬了。

觀眾透過索爾的視點(diǎn)不斷聽到槍聲和哭喊聲，人問地獄的慘象沖擊著觀眾的心靈，但觀眾又不得不隨著索爾對這些內(nèi)容加以忽視，而僅僅關(guān)注他埋葬兒子的進(jìn)程，在模糊的視線和模糊的情節(jié)中，觀眾被迫與索爾一起行動(dòng)，但索爾的行為始終難以被觀眾從邏輯上認(rèn)同，因?yàn)樗活櫼磺械男袨樯踔敛活櫷陌参?。然而觀眾無法認(rèn)同的同時(shí)也無法對索爾的行為進(jìn)行任何譴責(zé)，原因就在于索爾的經(jīng)驗(yàn)是無法被重新體驗(yàn)，更無法用理性來加以思索的。索爾在奧斯維辛的存在本身就是荒謬的，他只能夠用埋葬兒子這件事來為自己的存在尋求意義，在舉目無邊皆是地獄的情境之中，歷史所講述的納粹與猶太人之問的截然對立在索爾那里不再清晰。為了埋葬兒子，他可以賄賂、討好納粹的士兵，同時(shí)也可以用自己的生命去替換拉比的生命。如果說在《辛德勒的名單》中還有人性之光的閃現(xiàn)，《美麗人生》中還有絕望之中的善意，那么在《索爾之子》中卻只有徹底的無邊地獄與黑洞，吞噬著所有可能的希望。

索爾所真切體會(huì)到的存在的荒謬瓦解了歷史所提供的價(jià)值判斷。從個(gè)人的生存經(jīng)歷出發(fā)，歷史本身是那樣的空洞，在奧斯維辛這個(gè)人間地獄中，如何處理死亡比如何活著更加重要，他們活著又業(yè)已死去，導(dǎo)演拒絕提供給觀眾任何虛假的希望，從某種程度上說為奧斯維辛尋找溫情是一種一廂情愿，導(dǎo)演用索爾的故事告訴我們，猶太人能夠在集中營中繼續(xù)“存在”本身就是一種荒謬，索爾的全部努力就是要讓自己的存在從荒謬走向信仰，從空洞走向意義。

更加值得注意的是，導(dǎo)演并沒有讓觀眾去同情索爾這個(gè)特殊的幸存者。很明顯，《索爾之子》脫離了同類題材電影所預(yù)設(shè)的價(jià)值判斷和立場，以往常見的視聽語言、情感模式和敘事結(jié)構(gòu)都被《索爾之子》所拋棄，在這部電影之中，索爾反倒成為那個(gè)看似無情的人，他的行為邏輯很難獲得觀眾的認(rèn)同，索爾的執(zhí)拗與極端來源于他親身經(jīng)歷的苦難，與歷史保持距離的觀眾則只能用理性的方式嘗試?yán)斫?，而恰恰是在理解失敗的過程中那種極端情境才能更好地呈現(xiàn)出來。在難以理解的敘事之中，觀眾第一次有可能跳出歷史寫定的價(jià)值判斷預(yù)設(shè)，體味個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜之處。

三、“兒子”與信仰之光：存在的意義

身處極端環(huán)境下的索爾憑借著埋葬兒子的執(zhí)念而不斷奔走，但從影片所提供的信息來看，索爾根本就沒有兒子，他無法回答任何有關(guān)他兒子的問題，因此索爾之“子”只是一個(gè)象征物。重點(diǎn)并不在于這個(gè)男孩是否真的是他的兒子，而是索爾相信這個(gè)孩子必須得到埋葬。這種埋葬行為本身是一種信仰，為他自身的存在找到了意義。不同于同類題材的其他作品，《索爾之子》并非著眼于講述一個(gè)親情的故事，而是嘗試講述在黑暗之中尋求信仰的故事，這讓影片本身放棄了感性的敘述，轉(zhuǎn)而進(jìn)入更深的關(guān)于人的存在的思索之中。

信仰之光被點(diǎn)燃的契機(jī)就是索爾見證了男孩從毒氣室幸存的場景，這個(gè)原本對死亡已經(jīng)麻木的人開始意識(shí)到即便在人間地獄之中奇跡依舊有可能降臨，本已被消滅殆盡的信仰重新成為值得堅(jiān)信的東西?；蛟S對于觀眾來說這樣的情感轉(zhuǎn)變難以被順理成章地接受下來，因?yàn)橛^眾是跟隨著影片設(shè)定的開頭才進(jìn)入索爾的世界中，至于索爾之前經(jīng)歷的苦難則只能依靠想象，實(shí)際上導(dǎo)演所設(shè)計(jì)的這種距離感起到了更強(qiáng)的掌控作用，有意讓憐憫、同情的情緒不被施加于索爾這個(gè)人物身上，而是直擊索爾這個(gè)追尋信仰的行為本身。

埋葬兒子這件事情對于索爾來說如同一次救贖，為了一個(gè)完整的猶太葬禮，他首先要千方百計(jì)地隱藏和轉(zhuǎn)移尸體，其次要找到一個(gè)拉比。為了隱藏兒子的尸體，他甚至不顧同伴的安危，而為了一位拉比他更是不顧自己的生命，對于他而言，拉比的存在是儀式的標(biāo)志，儀式則又證明了信仰。

為了找到一個(gè)拉比索爾歷盡了千辛萬苦，冒著巨大的生命危險(xiǎn)穿梭于集中營的各個(gè)地帶，最后在槍聲中逃脫，隨找到的拉比在樹林中嘗試埋葬兒子。但在索爾為兒子挖掘墳?zāi)沟臅r(shí)候他才發(fā)現(xiàn)他找到的拉比是個(gè)連悼詞都說不完整的冒牌貨，這對于索爾的信仰追尋來說無疑是幻滅般的打擊。在影片的結(jié)尾，一個(gè)金發(fā)的小男孩突然出現(xiàn)并對他微笑，可是他卻迅速地跑開，最終消失在了樹林之中。鏡頭首次從索爾的主觀視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到男孩身上，并跟隨著男孩一起運(yùn)動(dòng)，男孩則最終隱沒在森林中。這一開放式的結(jié)局蘊(yùn)含著豐富的解讀空間，或許男孩的消失象征著信仰的破滅，但也可能意味著信仰的存續(xù)，因?yàn)橹挥泻⒆邮浅椒N族和敵我仇恨的，他們代表這個(gè)世界上最美好、最純潔的心靈，也只有他們才是殘酷戰(zhàn)爭之后的希望所在。

孩子的閃現(xiàn)就如同上帝的靈降落人間，索爾用信仰之光點(diǎn)亮黑暗，完成個(gè)人的救贖。但影片并沒有止步于此，其更深刻的思考在于，由于索爾專注于埋葬兒子的事情而沒能成功為起義的組織弄到炸藥，而德軍的部隊(duì)也已趕到，這群猶太人將面臨必死的命運(yùn)，那么索爾所獲得的個(gè)人的救贖是否還具有那么重要的意義？

這一問題近乎無解，因?yàn)槊媾R真實(shí)的人間地獄之時(shí)，信仰與救贖是那么遙遠(yuǎn)與無力，每天有無數(shù)無辜的生命慘死，卻沒有任何拯救的力量可以幫助他們從暴行之中解脫出來?！端鳡栔印穼{粹創(chuàng)傷記憶的書寫之中最深刻的一點(diǎn)就在于讓人們看到戰(zhàn)爭與種族屠殺所帶來的徹底的毀滅，在人性泯滅到無以復(fù)加的地步之時(shí)，一切尋求信仰與救贖的行為可能都是無力和無效的，人類用千年時(shí)間祭奠的文明與理性競也是如此脆弱，在極端的情境下完全失效而成為廢墟。納粹的種族屠殺是整個(gè)人類發(fā)展史的黑洞，無情地吞噬掉人類引以為傲的一切構(gòu)建。因此，在影片充滿可能性的結(jié)局中，導(dǎo)演選擇讓孩子隱沒在森林中，他在留給人類希望的同時(shí)又處于不確定的狀態(tài)，仿佛時(shí)刻在提醒我們文明的根基是如此脆弱，人類只有謹(jǐn)記歷史的教訓(xùn)才不會(huì)讓悲劇重新上演。