新時(shí)期彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌的多元發(fā)展

邱婧

彝族詩(shī)歌在中國(guó)少數(shù)民族漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作中極具代表性。上世紀(jì)70年代末、80年代初，在漢族文學(xué)書(shū)寫(xiě)中，宏大敘事被逐漸解構(gòu)，取而代之的是對(duì)個(gè)體價(jià)值的重視和書(shū)寫(xiě)。少數(shù)民族文學(xué)也是同樣，以彝族詩(shī)歌為例，詩(shī)人開(kāi)始“文化返鄉(xiāng)”，將本民族的精神氣質(zhì)和歷史傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)在詩(shī)歌之中。當(dāng)代彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌可大致劃為三大分期，第一分期為1949年到1980年，為彝族當(dāng)代詩(shī)歌的建構(gòu)時(shí)期；第二分期為1980年至1995年，這一時(shí)期的詩(shī)歌產(chǎn)生于建構(gòu)時(shí)期宏大敘事的延續(xù)和民族意識(shí)萌芽的交互作用；第三分期為1995年至今，彝族詩(shī)歌體現(xiàn)出多元化、雜糅性以及多聲部共振的話語(yǔ)形態(tài)。本文主要探討后兩個(gè)階段，即呈現(xiàn)了多元化創(chuàng)作特征的新時(shí)期彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌。這一時(shí)期涌現(xiàn)了大批的彝族詩(shī)人，有的將日常生活和民族傳統(tǒng)文化以浪漫抒情詩(shī)的方式表達(dá)，有的用彝族原始宗教和史詩(shī)融入現(xiàn)代性的書(shū)寫(xiě)，有的用女性的細(xì)膩和敏感編織出隱喻和意象，有的將對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民族發(fā)展的思考直接流露。

新時(shí)期彝族詩(shī)歌創(chuàng)作的先驅(qū)者和代表人物是吉狄馬加。吉狄馬加于上世紀(jì)80年代初開(kāi)始創(chuàng)作。正是由于他的漢語(yǔ)詩(shī)歌的陸續(xù)發(fā)表，當(dāng)代文壇才開(kāi)始一睹彝族詩(shī)歌的瑰寶。吉狄馬加在《自畫(huà)像》中充滿激情地寫(xiě)道：“我——是——彝——人！”這首詩(shī)的生產(chǎn)標(biāo)志了當(dāng)代彝族詩(shī)人民族意識(shí)的自覺(jué)，隨后大量的彝族詩(shī)人開(kāi)始創(chuàng)作，標(biāo)明“彝族意識(shí)”，并將彝族的古老傳說(shuō)、史詩(shī)、日常習(xí)俗、地方性知識(shí)有意地運(yùn)用到詩(shī)歌之中，以學(xué)者型詩(shī)人阿庫(kù)烏霧為代表的詩(shī)人還將彝族母語(yǔ)口語(yǔ)的詞匯注入到其詩(shī)歌創(chuàng)作中，至此彝族當(dāng)代詩(shī)充滿了雜糅之美。

作為文化返鄉(xiāng)的抒情詩(shī)

彝族詩(shī)歌有著抒情的傳統(tǒng)，在上世紀(jì)80年代之后，彝族漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的迅速增長(zhǎng)剛好承襲了這一抒情傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)、彝族鄉(xiāng)村、神話等素材結(jié)合到詩(shī)歌創(chuàng)作中。以吉狄馬加為例，他的詩(shī)歌常以本民族的傳統(tǒng)和習(xí)俗為表征（如打獵、斗牛、口弦、紡織、葬禮等），進(jìn)而滲透民族的內(nèi)在精神和社會(huì)倫理，以表達(dá)對(duì)古老民族傳統(tǒng)的依戀以及渴望回歸的訴求。

吉狄馬加在《黑色狂想曲》中復(fù)述了族群的集體記憶：“讓我成為空氣，成為陽(yáng)光/成為巖石，成為水銀，成為女貞子/讓我成為鐵，成為銅/成為云母，成為石棉，成為磷火/啊，黑色的夢(mèng)想，你快吞沒(méi)我，溶化我/讓我在你仁慈的保護(hù)下消失吧/讓我成為草原，成為牛羊/成為獐子，成為云雀，成為細(xì)鱗魚(yú)/讓我成為火鐮，成為馬鞍/成為口弦，成為馬布，成為卡謝著爾/啊，黑色的夢(mèng)想，就在我消失的時(shí)候/請(qǐng)為我彈響悲哀和死亡之琴吧/讓吉狄馬加這個(gè)痛苦而又沉重的名字/在子夜時(shí)分也染上太陽(yáng)神秘的色彩”。在這里，詩(shī)人展示了一幅古老的圖景，從這節(jié)詩(shī)歌來(lái)看，尤其是最后一句，詩(shī)人不僅試圖走近族裔傳統(tǒng)，而且變得十分焦慮。黑色是整首詩(shī)歌的色調(diào)，也是彝族人最為崇尚的顏色，事實(shí)上，吉狄馬加的詩(shī)歌鋪陳了諸多的彝民族傳統(tǒng)元素，為后來(lái)者提供了詩(shī)歌創(chuàng)作的導(dǎo)向。

吉狄馬加所進(jìn)行的詩(shī)歌實(shí)踐，和他同時(shí)期或者略晚進(jìn)行創(chuàng)作的詩(shī)人也同樣進(jìn)行著，比如倮伍拉且。他在代表作《白?！分腥缡菍?xiě)道，“有一座山/有一頭白牛/白牛啊山的心臟/不落的月亮/有一個(gè)人/有一頭白牛/白牛啊人的靈魂/不落的太陽(yáng)/每一個(gè)人都有一座山/都有一頭白牛/永恒的天空/左耳掛著月亮/右耳掛著太陽(yáng)”，在這首詩(shī)里，比起沉重的集體記憶，我們更容易看到民歌的色彩。很多評(píng)論家和學(xué)者著重就倮伍拉且的“大山情結(jié)”詩(shī)歌作了細(xì)致的考察和研究，如彝族詩(shī)人、學(xué)者阿庫(kù)烏霧，將這首《白?！范x為具有“與宇宙共存的生命哲學(xué)觀”。在我看來(lái)，詩(shī)人并非注入了相對(duì)復(fù)雜的哲學(xué)命題，而是水乳交融般將民歌體裁、神話意象以及對(duì)涼山地區(qū)現(xiàn)狀的思考連成一體。

吉狄馬加和倮伍拉且堪稱彝族現(xiàn)代詩(shī)的拓荒者。對(duì)于后來(lái)彝族現(xiàn)代詩(shī)歌勢(shì)頭強(qiáng)勁的創(chuàng)作浪潮而言，拓荒者們起到了一個(gè)很好的導(dǎo)向作用，對(duì)家園和集體記憶的詠唱引起了后來(lái)者的效仿和超越，而其本身早期詩(shī)歌的生命力仍在延續(xù)著，散發(fā)出耀眼的神性的光芒。此后，更多的彝族詩(shī)人投入到當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作之中，他們紛紛化用自然風(fēng)景或者日常生活中的意象，將其注入到對(duì)族性意識(shí)的思考之中。把風(fēng)景作為民族景觀來(lái)呈現(xiàn)，而不是被動(dòng)的裝飾性的所指，是出現(xiàn)在上世紀(jì)80年代之后的事情。詩(shī)人們認(rèn)為，筆下的這些地理景觀不僅是詩(shī)人自己的生存地，也是整個(gè)民族共同體的生存地，能夠象征民族的身體，因此，將意象主體化是新時(shí)期彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌的一大重要表征。

阿蘇越爾正是將意象主體化的代表詩(shī)人之一。他曾在《民族文學(xué)》上發(fā)表了《陽(yáng)光山脈的雪》一詩(shī)，描繪了這樣一幅場(chǎng)景：“雪山黑鷹/雪花飄灑/雪花飄飄灑灑/在一個(gè)人的陽(yáng)光山脈/人跡罕至的高度/你看見(jiàn)雪花/就像父親和它自己的傳說(shuō)”，彝族的先民具有人類(lèi)源于水或源于雪的觀念。在涼山彝文古籍《勒俄特衣》中有雪源十二種的記載，認(rèn)為包括人在內(nèi)的十二種動(dòng)物都出自雪中，彝語(yǔ)中“人”的直譯便為“雪人”。而“鷹”也是彝族的文化象征物，因此詩(shī)人筆下的“看到雪花就像父親”，意即將彝族人等同于雪，指向本民族的文化傳統(tǒng)，從而賦予描述的對(duì)象以主體化的地位。這里所說(shuō)的“你”，既是指代具象的、孤獨(dú)的自述者，又是指代這個(gè)族群共同的表述。阿蘇越爾的個(gè)體創(chuàng)作尤其喜歡描述“雪”，在他筆下，迷茫、焦灼和激情是幾乎同時(shí)在詩(shī)歌中迸發(fā)的，并且背景又具有濃烈的彝族色彩。

同樣作為詩(shī)歌意象被主體化的詞匯還有很多。如“鷹”“五色旗”“羊皮經(jīng)書(shū)”“鍋莊”“瓦板屋”這樣帶有強(qiáng)烈彝族色彩的詞匯，都曾被詩(shī)人濃墨重彩地注入到詩(shī)歌創(chuàng)作之中。它們不僅僅被詩(shī)人主體化，還扮演著另外一個(gè)重要的角色——對(duì)共同體記憶的詩(shī)性重構(gòu)。“詩(shī)性的重構(gòu)”，第一重意思是指：彝族詩(shī)人們以詩(shī)歌的形式來(lái)完成對(duì)彝族共同體的重新構(gòu)建和想象，第二重意思是指：這種想象是詩(shī)歌化、審美化的構(gòu)建，盡管能在創(chuàng)作中窺見(jiàn)族群生活的原貌，但實(shí)質(zhì)上是一種帶有抒情性的提升。

霽虹曾寫(xiě)過(guò)一首《我們的太陽(yáng)》，“身披察爾瓦頭扎英雄結(jié)的人/在一個(gè)早晨里走到了一個(gè)山頂/此時(shí)/他的英雄結(jié)上長(zhǎng)出了一枚/碩大的金橘/他的耳環(huán)墜子以及/他一身所有的飾物/都放射著光芒/我們的太陽(yáng)/它為每一個(gè)英雄的人閃光/它高掛在天上/它甚至像一只雄鷹/扇動(dòng)巨大的翅羽/覆蓋我們所有感知過(guò)的土壤/這個(gè)時(shí)候/土地上就瘋長(zhǎng)出成片的糧食/這個(gè)時(shí)候/土地上就成長(zhǎng)起一群又一群人/這個(gè)時(shí)候/所有的馬群都在奔跑/這個(gè)時(shí)候/產(chǎn)生了神話產(chǎn)生了歌謠/產(chǎn)生了愛(ài)情/我們的太陽(yáng)/自我們出生的那一刻/就進(jìn)入我們的體內(nèi)/在我們的血脈里奔跑/使我們的一生/仿佛在燃燒中充滿了熱情”。

這首詩(shī)歌里，首先提及了一個(gè)人物形象：“身披擦爾瓦頭扎英雄結(jié)”的人。這是彝族男性服飾特有的象征物，而詩(shī)人接下來(lái)賦予這個(gè)人物神圣的色彩：太陽(yáng)。他的周身是光芒四射的，而這樣的人物卻不是一個(gè)，而是群體?！坝⑿邸薄靶埴棥薄疤?yáng)”于是被放棄了可限定的理解性，而是成了一個(gè)民族的象征物。在前一層的贊頌還未消散之際，后一層的意象鋪陳又呼之欲出了：“成片的糧食”在瘋長(zhǎng)，“一群又一群人”在成長(zhǎng)，“所有的馬群”在奔跑，體內(nèi)奔涌著“我們的太陽(yáng)”，詩(shī)化的族群象征成為這首詩(shī)的全部?jī)?nèi)容。首先詩(shī)人鋪陳了民族的外部特征，如服飾和裝扮，其次詩(shī)人將族群的象征——披著擦爾瓦和扎著英雄結(jié)的彝族男性，與一系列陽(yáng)性的名詞如“太陽(yáng)”“雄鷹”等并置，同時(shí)全詩(shī)自始至終出現(xiàn)的第一人稱均為“我們”，而并不像其他詩(shī)人由“我”向“我們”的過(guò)渡，這意味著詩(shī)人的寫(xiě)作意圖直指對(duì)共同體的抒懷和構(gòu)建，將個(gè)體升格為群體的修辭明顯無(wú)遺地流露出來(lái)。

作為宗教人類(lèi)學(xué)的抒情詩(shī)

如果談?wù)撔聲r(shí)期彝族漢語(yǔ)詩(shī)歌中的宗教抒情詩(shī)，最為典型的詩(shī)人莫過(guò)于阿庫(kù)烏霧，他所進(jìn)行的宗教審美實(shí)踐，影響了諸多后來(lái)者的詩(shī)歌創(chuàng)作。阿庫(kù)烏霧，漢名羅慶春，西南民族大學(xué)教授。不同于大多數(shù)彝族詩(shī)人的是，他具有學(xué)者和詩(shī)人的雙重身份，對(duì)彝學(xué)的研究和詩(shī)歌創(chuàng)作基本同時(shí)進(jìn)行，而且他在接受訪談中曾坦陳“受到過(guò)以畢摩信仰為核心的彝族傳統(tǒng)母語(yǔ)文化的嚴(yán)格熏陶，還由衷地認(rèn)可或相信畢摩及其民間文化表現(xiàn)形式和原生人文精神書(shū)寫(xiě)方式的合情性、合理性和合法性，甚至它本身具有先天的巫術(shù)科學(xué)性”，并且，阿庫(kù)烏霧一直堅(jiān)持用母語(yǔ)和漢語(yǔ)同時(shí)創(chuàng)作詩(shī)歌。

在阿庫(kù)烏霧的詩(shī)歌《行咒》中，寫(xiě)道，“以彝人特有的方式/割斷公山羊凸露的喉頭/讓利角遠(yuǎn)走/撐開(kāi)另一幕紛繁草木的世界/血液語(yǔ)言一樣流淌/巫師把玩著語(yǔ)言的魔方/在日月的鼓沿上/在女人的頭帕上/在掃帚的哀鳴里/在斷蒿的傷痕里/面對(duì)時(shí)流面對(duì)浩宇/用低沉而悲愴的節(jié)奏/獨(dú)自行咒/箭簇沉入時(shí)代的海底/刀槍垂落歷史的枯林/只有語(yǔ)言的龍虎/卷起狂飆/卷起靈魂的氈葉/卷起時(shí)間的遺孀/卷起一切生老病死的余音/高高地飄揚(yáng)/行咒逃離語(yǔ)言的樊籬后/不再傷害他人/于是不再傷害自身”。

在這首詩(shī)歌的開(kāi)頭，詩(shī)人在緩慢地?cái)⑹鲆粋€(gè)儀式，即畢摩的作法和行咒，這是彝族特有的宗教儀式，彝族人相信萬(wàn)物有靈，無(wú)論是詩(shī)中提到的“公羊”，還是“日月”“草木”，都具有神性，能夠介入人的日常生活之中。拋卻表面的意象，詩(shī)人似乎在隱約地表達(dá)著什么，這僅僅是一個(gè)畢摩日常所舉行的儀式嗎？“哀鳴”“傷痕”“悲愴”這樣的詞匯構(gòu)成了一幅近乎昏黃的圖景，仿佛是一首凄婉的歌謠，這卻是畢摩和萬(wàn)物的互動(dòng)，畢摩念念有詞，從而圓滿地完成這個(gè)族群的精神訴求。

普馳達(dá)嶺也是彝族宗教抒情詩(shī)的代表人物之一，他具有語(yǔ)言學(xué)研究背景，在詩(shī)中經(jīng)常選用彝族典籍《指路經(jīng)》作為創(chuàng)作題材?！吨嘎方?jīng)》是彝族典籍中極為重要的部分，不同于其他神話傳統(tǒng)的是，它指出了祖先遷徙的路線，具體來(lái)說(shuō)，就是彝族六祖分支的傳說(shuō)。因此，普馳達(dá)嶺的詩(shī)歌直指彝族各個(gè)支系共同的祖先和記憶。

在《神啟的語(yǔ)言》中，他如是寫(xiě)道：“神扇翻飛祭鈴鼓點(diǎn)靈石搖擺畢聲浩浩/山岡上布滿神靈傾巢的車(chē)馬/火葬地靈牌鋪排著東張西望/畢誦所指萬(wàn)物飄搖/畢神所到萬(wàn)物神顯/從茲茲普烏到昭阿吉奪/從摹木打吐到甸普舒諾/從瑪納液池到瑪卓濤念/南高原上布滿神啟的語(yǔ)言/取下腰刀脫下披氈燃起火塘/弭弭的畢誦覆蓋著太陽(yáng)的呼吸/指路靈舞的經(jīng)誦如奔跑的羊群”。這首略帶神秘色彩的詩(shī)歌同樣雜糅進(jìn)了宗教的元素，首先，“茲茲普烏”等地名是彝族經(jīng)書(shū)《指路經(jīng)》里所言的祖地，是彝族人死后靈魂所回歸之地。

安東尼·史密斯在《民族主義：理論，意識(shí)形態(tài)，歷史》中強(qiáng)調(diào)，民族主義作為意識(shí)形態(tài)的核心觀念之一是“祖地觀念”，即這個(gè)民族歷史上“男男女女偉大的先輩們不可缺少的活動(dòng)場(chǎng)所和重大事件的發(fā)生地。”誠(chéng)然，普馳達(dá)嶺在詩(shī)歌中將故鄉(xiāng)、祖地、古代彝族社會(huì)和現(xiàn)代民族身份劃分中界定的“彝族”緊密地聯(lián)系在一起，所以，在他的詩(shī)歌中，“南高原”“神啟的語(yǔ)言”等詞匯，如同散發(fā)著光輝的珍珠點(diǎn)綴在詩(shī)人所編織的關(guān)于彝族原始宗教傳統(tǒng)的譜系上。

云南彝族詩(shī)人嘎足斯馬，在《聽(tīng)蘇畢摩一席話》中寫(xiě)道：“磅礴的大烏蒙，群山環(huán)繞綿延起伏/點(diǎn)燃遠(yuǎn)古彝人的歌舞，歌舞出獐子/狐貍、野人的瘋狂……今天，蘇畢摩/他愿意失去黃金失去生命，他不愿/失去經(jīng)書(shū)和彝文典籍。他不愿/失去夜夜咬他的黑色文字。他不愿/失去老畢摩親手傳給他的/曾經(jīng)熊熊燃燒的火把”，畢摩在詩(shī)人筆下，是一只飽含失落的雄鷹，云南的彝族詩(shī)人同樣會(huì)為傳統(tǒng)文化的消逝感到更深的憂慮。

隱喻與象征：彝族女性詩(shī)歌

作為人類(lèi)學(xué)學(xué)者的巴莫曲布嫫，是彝族當(dāng)代詩(shī)壇的第一代女詩(shī)人。她對(duì)涼山地區(qū)的畢摩文化進(jìn)行了多次田野調(diào)查，并且熟悉多種彝族傳統(tǒng)的宗教儀式。她通常在詩(shī)歌中注入大量的彝族古典文獻(xiàn)和神話史詩(shī)元素，譬如彝族神話古典長(zhǎng)詩(shī)《勒俄特依》中的支格阿魯?shù)墓适?，還有彝族地區(qū)特有的圖騰黑虎，有六祖遷徙的典故，有涼山彝族地理區(qū)域內(nèi)的黑水河，有彝族自稱“諾蘇”子孫的傳統(tǒng)……在對(duì)日紋的解讀中，詩(shī)人還提出了《十二獸歷》和《十月太陽(yáng)歷》等彝族習(xí)俗，進(jìn)行了大量人類(lèi)學(xué)的文學(xué)實(shí)踐。一位人類(lèi)學(xué)學(xué)者將詩(shī)歌變形成一個(gè)頗具宗教原色的儀式，這在其他詩(shī)人的作品中很難見(jiàn)到，而且詩(shī)歌自身所勾勒的宏大景象使得詩(shī)歌品質(zhì)增色不少。

如果說(shuō)男性詩(shī)人通常是用彝族傳統(tǒng)意象來(lái)表述的話，女性書(shū)寫(xiě)通常會(huì)從另一個(gè)向度切入其對(duì)族群的思考。如果將三位青年女詩(shī)人的詩(shī)歌并列在一起，將很明顯地發(fā)現(xiàn)這一特征。

活躍在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)壇的魯娟，是一位出色的彝族青年女性詩(shī)人。魯娟在《親愛(ài)的遠(yuǎn)方》中寫(xiě)道：“我/曾和他們一起，向前擁擠/狼狽/窘迫， 懷揣不安分/企圖學(xué)會(huì)更多生活的伎倆/在破敗、散發(fā)污濁氣味的老車(chē)站/我至今記得那老婦的眼神/迷惘無(wú)助，輕易滿足/盲目的嘆息，霧一樣地飄浮/到底上帝什么時(shí)候認(rèn)出了我/讓我遠(yuǎn)離了這些人群/而又無(wú)法暗自竊喜”。

新生代云南彝族女詩(shī)人李鳳，在發(fā)表于《民族文學(xué)》的《一個(gè)彝族女人的月亮》里寫(xiě)道：“六月/想永遠(yuǎn)住在六月/我尚不懂得死亡的日子里/六月里，還有我心愛(ài)的奶奶/——安慰過(guò)被信念灼傷，頂著濃妝夜半哭泣的我/還有淚眼婆娑下的最后一次目送/——您送我到我的夢(mèng)里，我送您到您父母的襁褓中/最后一個(gè)心照不宣的善意謊言/——現(xiàn)實(shí)早已生了根，還被命運(yùn)打了結(jié)，如同鐵鏈/最后一片親手拾起的您涅槃過(guò)的傲骨/——我便是這些骨灰的后代，只是現(xiàn)在，那把火和您更親些了/還有一個(gè)貴族最后的消息落在祭臺(tái)上”。

彝族女詩(shī)人海秀對(duì)涼山社會(huì)的現(xiàn)實(shí)充滿關(guān)注，在《老去的村莊》中，她這樣寫(xiě)道：“我看見(jiàn)老去阿媽的百褶裙在褪色。/我聽(tīng)見(jiàn)憂傷的口弦在哭泣，/我看見(jiàn)背水姑娘的木桶在腐朽。/我聽(tīng)見(jiàn)牧笛的聲音越來(lái)越飄渺，/我看見(jiàn)牧童放牧的山坡在荒蕪。/是誰(shuí)帶走了我田間勞作的少年，/是誰(shuí)牽走了我勤勞織布的姑娘？/是那呼嘯而過(guò)的火車(chē)吧，/還是那遠(yuǎn)處城市的物欲？”

這三首詩(shī)歌有一個(gè)共同的特征，便是“老婦”“奶奶”“老去的阿媽”。女詩(shī)人們以其特有的身份和敏感度在詩(shī)歌中設(shè)置一個(gè)女性角色，而這個(gè)角色是指向古老傳統(tǒng)的喻體——即母體的回歸和溯源。在這里，女詩(shī)人們紛紛在歌頌著藉由母系而抵達(dá)的民族本源。當(dāng)然，除了對(duì)女性角色的同一性設(shè)置外，三位女詩(shī)人還各有各的特色，在魯娟那里，“我”的身份是游移不定并且焦慮的，“我”是否作為民族共同體而存在，似乎是個(gè)懸而未決的問(wèn)題；而在李鳳那里，“祖母”和民族共同體儼然合一，而“我”則直接承襲了這一文化序列；至于海秀筆下略有不同的是，老去的“阿媽”與“百褶裙”“口弦”“織布”這般具有民間經(jīng)驗(yàn)的意象并置起來(lái)，嫁接到了現(xiàn)實(shí)的憂慮中去。百褶裙“褪色”了、木桶“腐朽”了、口弦在“哭泣”、山坡在“荒蕪”……這不能不稱作是涼山社會(huì)的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照。在詩(shī)歌的末尾，海秀將這些衰敗和憂傷歸咎于“火車(chē)”和“物欲”，火車(chē)的意象代表著打工、離鄉(xiāng)和另一端的“城市”，而“物欲”同樣代表了工業(yè)化社會(huì)對(duì)涼山鄉(xiāng)村的沖擊。

寫(xiě)實(shí)與工人詩(shī)歌的發(fā)生

新世紀(jì)前后，比起純粹的抒情與想象，很多詩(shī)人轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)。而寫(xiě)實(shí)的發(fā)生，最初是口語(yǔ)化的寫(xiě)作。吉狄兆林發(fā)表于《民族文學(xué)》的《諾蘇》便是一個(gè)典型的例證?！帮L(fēng)要我黑，我就黑/我的黑，和火塘邊的鍋莊的黑是一個(gè)媽生的/我不說(shuō)/我是死了，要用火燒掉的人/雨要我白，我就白/我的白，是繞山的游云白給太陽(yáng)看的那種白/我不說(shuō)/我是死了，要葬在那山頂上的人/為什么我的眼里不含淚水/因?yàn)槲业拿纸兄Z蘇”。

彝族口語(yǔ)詩(shī)歌的傳統(tǒng)可以追溯到吉木狼格，然而在吉木狼格與非非主義發(fā)生的年代，寫(xiě)實(shí)與白描并不是彝族詩(shī)歌的主要表達(dá)方式，在吉狄兆林這里，口語(yǔ)化的寫(xiě)實(shí)體現(xiàn)得已經(jīng)較為明顯了?！拔摇钡暮?，與“火塘”和“鍋莊”聯(lián)系在一起，也就是族裔身份與象征物的疊合，而“我的名字叫諾蘇”更是將自己的民族身份直白地表露出來(lái)。

柏葉的組詩(shī)《騎馬走過(guò)故鄉(xiāng)的山崗》也體現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)的憂傷：“在我的母語(yǔ)里，矣莫拉/是一條溪流奔騰的山箐的意思/然而，走進(jìn)矣莫拉寨子/我看不見(jiàn)一條溪流的影子/除了四周高聳的群峰/除了幾只盤(pán)旋在蒼天的鷹/視野里沒(méi)有溪流的蹤跡/耳朵里沒(méi)有溪流的清唱”，在這里，溪流的消失已經(jīng)使得民族語(yǔ)言所對(duì)應(yīng)的象征物黯然失色，而柏葉在其后的寫(xiě)作中寫(xiě)出了更令人傷感的事實(shí)：“可是我知道，現(xiàn)在我只能靜靜地躺在/淹沒(méi)在松濤聲里的嶍山之頂/讓追憶的風(fēng)去尋找祖先們自由的身影/慢慢地看清楚他們的每一張臉/猶如看清楚一片枯葉上的綠意/慢慢地聽(tīng)清楚他們的每一聲呼喚/猶如聽(tīng)清楚夜幕下流星的轟鳴/然后再悄然回到繁亂的縣城里/繼續(xù)熔化在鋼筋與水泥組合的生活中”。

鋼筋水泥組合而成的現(xiàn)代生活，并不是發(fā)生在遙遠(yuǎn)的國(guó)際化都市，而是真切地發(fā)生在彝族地區(qū)的縣城生活中，這就是詩(shī)人故意為之的素描式的對(duì)比，一邊是“松濤聲里的嶍山之頂”，一邊是“繁亂的縣城”，對(duì)原鄉(xiāng)的追憶存在著焦慮與困擾，而詩(shī)人試圖有所突破，希望完成這樣的共同體想象，盡管現(xiàn)實(shí)生活是工業(yè)化社會(huì)的語(yǔ)境，離原鄉(xiāng)愈來(lái)愈遠(yuǎn)了。

與此同時(shí)，彝族詩(shī)人此此色哈十分關(guān)注“原鄉(xiāng)”如何在工業(yè)化進(jìn)程中被改變的細(xì)節(jié)。比如在《花朵》一詩(shī)里，他寫(xiě)道：“美麗的新彝村/被冷落的火塘在腳邊哭泣/寒冷的冬天/不得志的火塘滿懷期望/熱辣辣地牽掛著/客廳里遠(yuǎn)方來(lái)的客人”。這首詩(shī)頗具平實(shí)的敘事色彩，其中有兩點(diǎn)值得注意：一，新農(nóng)村和“客人”，事實(shí)上，很少有彝族詩(shī)人在詩(shī)歌中提及旅游之于“原生態(tài)”鄉(xiāng)村的意義，此此色哈細(xì)膩地關(guān)注到了這一點(diǎn)。旅行者的闖入，通常會(huì)帶來(lái)一系列的表演化、博物館化的民俗演變。二，“火塘”的被冷落。“火塘”并不單單是彝族人日常生活中取暖的工具，它是彝族傳統(tǒng)文化的符號(hào)之一，按照習(xí)俗，火塘一般位于彝族人生活空間的核心位置，它是彝族人煮飯、議事、社交、取暖、入睡都離不開(kāi)的事物。這個(gè)符號(hào)的消失，即意味著彝族傳統(tǒng)習(xí)俗和日常生活所受到的外界影響和沖擊。

按照社會(huì)學(xué)調(diào)查的數(shù)據(jù)，大約2000年前后，彝族大量流動(dòng)人口進(jìn)入東部地區(qū)務(wù)工，也直接導(dǎo)致了彝族工人詩(shī)歌的發(fā)生。2015年，一個(gè)描述打工題材的紀(jì)錄片風(fēng)靡全國(guó)，即《我的詩(shī)篇》。紀(jì)錄片詳細(xì)記述了六位打工詩(shī)人的生活狀態(tài)，其中有一位極為引人注目，即涼山彝族詩(shī)人吉克阿優(yōu)。他是彝族較早主動(dòng)創(chuàng)作并組織編選彝族打工詩(shī)歌的詩(shī)人。此前盡管在彝族詩(shī)歌創(chuàng)作中有人已經(jīng)加入了彝族外出務(wù)工的題材，但作為流動(dòng)人口創(chuàng)作打工詩(shī)歌的彝族詩(shī)人，吉克阿優(yōu)是先驅(qū)者。他先后創(chuàng)作了《工廠的夜》等若干首長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，并積極組織推動(dòng)彝族打工詩(shī)歌的發(fā)展。

將視野拓展開(kāi)來(lái)，如果繪制少數(shù)民族打工詩(shī)歌的版圖，彝族的打工詩(shī)人詩(shī)作是一個(gè)重要的組成部分。吉克阿優(yōu)曾對(duì)此作出知識(shí)考古學(xué)性質(zhì)的說(shuō)明：“在打工族中，最先形成的是獨(dú)特的彝族打歌。打歌也叫對(duì)歌，是以彝族母語(yǔ)在口頭上的唱詞，一般以三言一組，六言一段……在打工現(xiàn)場(chǎng)自編自唱，唱出自己的遭遇和困境，也唱出自己因語(yǔ)言不通，生活習(xí)俗不同而遇到的困難?！痹谶@里，我們很容易察覺(jué)到，彝族打工詩(shī)歌發(fā)生之初，是以口頭詩(shī)學(xué)的方式實(shí)現(xiàn)的，這是自在自足的封閉式文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程，其后彝族打工者們發(fā)現(xiàn)了更適合傳播的文學(xué)創(chuàng)作方式，即用現(xiàn)代詩(shī)歌的寫(xiě)作方式介入打工詩(shī)學(xué)。例如吉克阿優(yōu)、吉布鷹升、孫子兵、阿克阿景、趙磊和張倫等等，構(gòu)成了當(dāng)代彝族打工詩(shī)群。

吉克阿優(yōu)還主持創(chuàng)辦了彝族打工詩(shī)歌刊物《飛鷹》。除他之外，還有一些創(chuàng)作彝族打工詩(shī)歌的詩(shī)人。比如彝族青年詩(shī)人阿微木依蘿，在詩(shī)歌中如是描述彝族的流動(dòng)性：“當(dāng)我的族人舉著火把穿過(guò)山林/追逐漸行漸遠(yuǎn)的野獸/我拖著自己長(zhǎng)長(zhǎng)的名字走在城市里/就像拖著一棵枯萎的樹(shù)/我住在這里，叫不出鄰居的名字/沒(méi)月亮的夜，也不許點(diǎn)起火把/有人在我居住的樓下跳舞/尖利的高跟鞋像魚(yú)刺——卡卡卡”。阿微木依蘿是一位在東莞打工的女詩(shī)人，她的寫(xiě)作中隨處可見(jiàn)都市與少數(shù)民族鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的斷裂性和差異性，在形容自己的彝族名字時(shí)，她使用了“像長(zhǎng)長(zhǎng)的枯萎的樹(shù)一般”的修辭，從而彰顯異質(zhì)性。她的其他作品也觸及了彝族的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及流動(dòng)人口的生存狀況。

行文至此，當(dāng)代彝族詩(shī)歌還在沿著多元化的話語(yǔ)趨向繼續(xù)生長(zhǎng)。而值得一提的是，如果將研究的視野拓展到彝族之外，漢語(yǔ)詩(shī)歌的寫(xiě)作大潮在很多民族都發(fā)生發(fā)展著，這些詩(shī)歌和漢族的當(dāng)代詩(shī)歌共同構(gòu)建了中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌版圖。

責(zé)任編輯 石彥偉