由陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》，情節(jié)跌宕起伏，畫面唯美動人，道具家具設(shè)置精妙。電影中道具家具不僅因其逼真、再現(xiàn)歷史，讓觀眾深陷其用心營造的“迷戀與背叛”的情境，也在電影特定的情境下，產(chǎn)生一種隱喻意象，甚至是象征的靈性，推動了劇情的發(fā)展，刻畫了人物的性格。正因如此，雖然電影上映已二十幾年，“風(fēng)華絕代”的程蝶衣，并未因其出演者張國榮的意外身亡而讓人忘懷。他，“不曾真的離去”：他，“始終在我心里”。

由陳凱歌導(dǎo)演，張國榮、鞏俐、張豐毅領(lǐng)銜主演的《霸王別姬》不僅是中國電影史上的經(jīng)典之作，也是世界電影史上不可多得的佳片，曾在2005年，被美國《時代周刊》評為“全球史上百部最佳電影”。影片演繹了兩位京劇名伶半個世紀(jì)的悲歡離合，展現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化、人的生存狀態(tài)及人性的思考與領(lǐng)恬。其中作為重要道具的家具，對整個環(huán)境氣氛的烘托，人物性格的渲染，以及情節(jié)的推動作用都讓人嘆為觀止。

道具家具的概念

所謂的道具是指場景中除了演員以外的、任何可移動的物件，包括模型、合成的模型和實景，以及合成的繪畫與實景，意在表現(xiàn)特定的環(huán)境與場面。道具通常分為大道具、小道具兩類。大道具也稱陳設(shè)家具，比如大橋、宮殿、桌、椅、床、機器等，小道具相對小巧，比菜肴、水壺、花瓶等。還有裝飾道具，比如書籍、裝飾品等；隨身道具，比如懷表、戒指等。道具家具就是場景中作為家具的道具，屬于陳設(shè)道具即大道具。它與燈光等

同構(gòu)成空間和場景，烘托環(huán)境氣氛，符合劇情和人物性格，反映地方和時代特征，是一個影視作品的基礎(chǔ)。

電影《霸王別姬》中的道具家具

1.歷史家具及室內(nèi)陳設(shè)的真實再現(xiàn)

為了使情節(jié)真實可信，道具家具及室內(nèi)陳設(shè)需要吻合歷史背景，其選擇、設(shè)計、制作按照歷史資料文獻，符合當(dāng)時的社會生產(chǎn)力以及文化背景。電影《霸王別姬》的時間跨度較大，從民國初年直到文化大革命結(jié)束，道具家具及室內(nèi)陳設(shè)反映了每一個時期的時代風(fēng)貌，推動了劇情的發(fā)展。

電影剛開始，小豆子拜師學(xué)藝的廳堂陳設(shè)（圖1），就是晚清的典型樣式（當(dāng)然民國初年室內(nèi)陳設(shè)還是延續(xù)晚清的風(fēng)格樣式），尤其是對稱擺放的一對的太師椅，明確界定了故事發(fā)生在清代以后，因為太師椅最能體現(xiàn)清代家具的造型特點，它體態(tài)寬大，靠背與扶手連成一片，形成個三扇、五扇或者是多扇的圍屏，靠背板、扶手與椅面間都成直角，就如杌凳上加了一個靠背，樣子莊重嚴(yán)謹(jǐn)，用料厚重，寬大夸張，裝飾繁縟。最初作為官家之椅的太師椅，放在皇宮、衙門內(nèi)便帶官品職位的涵義。清中期后，隨著廣東家具業(yè)的發(fā)展，太師椅進入民問，雕刻精彩異常的扶手和椅背，使其成為充滿富貴之氣的精美的時髦坐具，放在廳堂中，也盡顯主人的尊貴地位。直至后來用櫸木等柴木制造，而最終走進尋常百姓家里，成為一種家常坐具，一對太師椅或與八仙桌配套，既可以起到畫龍點睛的作用，同時也足可以說明主人的品位和情趣。電影《霸王別姬》中的道具家具的裝飾也呈現(xiàn)了當(dāng)時的風(fēng)格特征，不管是太師椅的鏤空雕花還是內(nèi)翻馬蹄束腰方桌的牙條雕飾都較繁復(fù)，這也是清式家具的主要特征，與明式家具的簡約之美明顯不同。

剛剛成名的段小樓與程蝶衣恰逢抗日戰(zhàn)爭即將打響，那個時期的的民國家具與明清家具風(fēng)格迥異，造型獨特且出現(xiàn)了許多新品種。民國家具中西合璧，引進歐洲裝飾，與傳統(tǒng)裝飾完美融合，工藝多采用玻璃、銅飾、鑲嵌等，機械制造發(fā)達的工業(yè)化操作手段也被應(yīng)用于家具制作。袁四爺初次拜訪兩位京劇名伶，是在舞臺后的化妝問（圖2）。那里的道具家具彌漫著民國家具特有的氣質(zhì)風(fēng)格，袁四爺屈就的那把帶扶手的靠背椅，以洋為主，以中為輔，是西式座椅與中國梳背椅的有機結(jié)合，彎刀似的后腿，以及旋木制前腿和拉檔都是西方家具的典型特征，也使得這件椅子頗為輕巧，當(dāng)然前腿還運用了中國傳統(tǒng)的一木連坐，整個家具又不失穩(wěn)重，這和袁四爺?shù)膫€性氣質(zhì)異曲同工。座椅后面的的穿衣鏡是民國時期出現(xiàn)的新家具，我國原沒有穿衣鏡，而是一直使用銅鏡，清代中期才有少量鍍水銀玻璃傳人，皇宮貴族頗青睞此種稀罕玩意兒，將其鑲嵌進座屏，便成穿衣鏡，對于百姓卻是奢侈陳設(shè)，不得其用。民國時期、我國傳人大量鍍水銀玻璃鏡，穿衣鏡便作為時髦物件在民間流行，家庭毋庸置疑是要有一面穿衣鏡的，甚至學(xué)校、商家也要放置一面鏡子以便“正衣冠”。此外室內(nèi)還有旋制燈臺、臺燈等外國家具和條案、幾架等中國傳統(tǒng)家具與民國家具交相輝映，構(gòu)成一個頗具時代特色的空間場景。

故事發(fā)展到新中國成立，戲園子國有化成為戲院，小樓、蝶衣和群新同志談?wù)摤F(xiàn)代戲，場景中的道具家具也相當(dāng)精妙。同志們落座的都是頗具現(xiàn)代風(fēng)格的長凳和簡化的燈掛椅，沒有任何裝飾，精煉到結(jié)構(gòu)，適合機器化大生產(chǎn)，頗具包豪斯精神——產(chǎn)品平民化，當(dāng)然對于人人平等的新中國，再適合不過了。新劇院的化妝問也沒了往日“角兒”的專用單問，而是一律擠在舞臺后邊的公用空間，化妝臺也是統(tǒng)的現(xiàn)代風(fēng)格化妝桌一造型以直線為主，沒有任何裝飾，功能決定形式。以及和化妝臺配套的標(biāo)準(zhǔn)臺燈都彰顯了新中國的主張和理念，一個嶄新的、平等的、充滿無限活力的新中國，就這樣通過家具道具及其陳設(shè)，鮮活地呈現(xiàn)在觀眾眼前。

2.化妝鏡和穿衣鏡的隱喻功能

電影里的道具家具并不是孤立存在的，實際上，道具家具是其本身的意義結(jié)合劇情賦予它的意義，構(gòu)成了道具家具的隱喻功能。

鏡子是一件蘊含豐富的物品，它反射出人類對真實的探尋、自我認(rèn)識的努力，以及對美、身份的追求；同時它又和人類的虛榮、欲望緊密關(guān)聯(lián)。在現(xiàn)實生活及電影中，鏡子主要以化妝鏡和穿衣鏡的形式出現(xiàn)，作為常用的家具道具，往往和角色的性格塑造、心理變化密切聯(lián)系，甚至可以映照出角色內(nèi)心深處的虛榮和欲望。

電影《霸王別姬》中，化妝鏡和穿衣鏡多次出現(xiàn)。不管是袁四爺初見蝶衣，如夢似幻的迷戀映照在穿衣鏡上，心底的欲望一覽無余的展現(xiàn)在觀眾面前，還是菊仙新婚之夜的對鏡自語，鏡中隱約的菊花預(yù)示了她的癡人說夢，都不及蝶衣向小樓委婉告白來的精彩，這一幕發(fā)生在兩位主角的化妝問，蝶衣的橢圓化妝鏡和紅色燈臺，隱喻了他的女性認(rèn)知，而與之相對的方形化妝鏡和藍(lán)色燈臺，則彰顯了小樓的陽剛之氣，背對著勾臉的二人是通過彼此的化妝鏡進行交流對話的。隱喻了“從一而終”，“好好唱一輩子戲”，“差年，一個月，天，一個時辰都不算一輩子”的迷亂情話仿佛鏡花水月般虛無縹緲。

3.圈椅的象征意義

道具家具不僅于無形中交代故事發(fā)生的環(huán)境，而且也會具有某些象征意義，這種象征意義經(jīng)常通過具體的物件來傳達。

電影中圈椅每次出現(xiàn)都與京劇息息相關(guān)，當(dāng)然這與圈椅本身的文化象征意義密不可分。圈椅起源于宋代的漢族傳統(tǒng)家具，其做法打破搭腦和扶手的界限，將二者連為一體、一氣呵成，這就是圈椅的一個最大的優(yōu)點。圈椅上圓下方，外圓內(nèi)方，暗和中國傳統(tǒng)文化中的乾坤之說，乾為天為圓，坤為地為方。而外圓內(nèi)方則是中國傳統(tǒng)文化中所崇尚的種品德，雖在處事上有所圓滑但卻內(nèi)在有所堅持，是我國獨有的椅子品類，又以明式圈椅最為精美、貴重。

電影中多次出現(xiàn)的就是帶踏腳的明式圈椅，此把圈椅造型簡練，形態(tài)優(yōu)美，一木連坐，靠背板稍加修飾，步步高趕棖寓意步步高升，還加了軟墊以便舒適。椅子本是舶來品，只因華夏民族是農(nóng)耕文明，先人都席地而坐，春秋戰(zhàn)國才引進游牧民族的胡床一馬扎，而后不斷發(fā)展直到明代才有豐富多樣的成熟的垂足而坐家具。也因此在我國有“主席”、“頭把交椅”之說，而在垂足而坐的西方國家一直稱呼“Chair Man”，可見椅子有著重要的身份象征，當(dāng)然，交椅在椅子中身份貴重，又以清代皇族的鹿角交椅最有尊貴，而電影中卻用了明式圈椅作為重要身份的象征，也許是圈椅的造型結(jié)構(gòu)，圓潤、秀美更符合京劇藝術(shù)的氣質(zhì)風(fēng)格?？傊?，不管是師父底氣深沉的講解著霸王別姬的來龍去脈，還是小豆子對“我本女嬌娥，又不是男兒郎”的入心人魂（圖3），亦或是師父對兩位成名后的主角諄諄教誨，圈椅都一枝獨秀地出現(xiàn)在場景當(dāng)中，眾人都成了它的人肉背景，這也象征了坐者身份尊貴，已經(jīng)或終將成為梨園行內(nèi)的翹楚。

4.道具家具對人物性格的刻畫

合理的道具家具設(shè)計能準(zhǔn)確表達電影作品所要傳達的情感特征，角色中主人公的環(huán)境特征，人物性格，即使還沒看到演員的表演，也能猜到其性格特征。

在蝶衣急匆匆要去救小樓的場景中，我們才得以窺見這位“絕代風(fēng)華”的廳堂擺設(shè)，幾乎都是明式家具，簡約、秀美、空靈，長桌上還有主人未來得及完成的書畫作品，窗前輕紗掩映，天花板上的歐式花型吊燈亭亭玉立。到此，我們不難看出主人公必是一位風(fēng)雅、內(nèi)涵、有品位之人。當(dāng)然，那把明式燈掛椅不管是民國時期，還是抗日戰(zhàn)爭時期，乃至新中國成立始終伴隨蝶衣，充分表明了主人公的“從一而終”——純粹的執(zhí)著個性：對傳統(tǒng)文化的執(zhí)著；對京劇藝術(shù)的執(zhí)著；對小樓癡戀的執(zhí)著。

結(jié)語

道具家具作為電影造型藝術(shù)中必不可少的元素，隨處可見卻又潤物無聲。電影《霸王別姬》中道具家具設(shè)置精妙，不僅成為評論者和觀眾關(guān)注的焦點，也讓觀眾深陷其用心營造的“迷戀與背叛”的情境。而道具家具的功能卻遠(yuǎn)非“逼真”而已。在特定的情境下，它們可以產(chǎn)生一種意象，甚至是象征的靈性，讓人覺得妙不可言。

（作者單位：山東工藝美術(shù)學(xué)院）

作者簡介：劉蕊（1981-），女，吉林，碩士研究生，講師，研究方向：家具設(shè)計。