文/汪洋

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書法是時(shí)空的隱喻
世界上很多民族都有文字，為什么獨(dú)獨(dú)漢字成為一門藝術(shù)的載體？

文/汪洋

在今天，書寫活動(dòng)已經(jīng)遠(yuǎn)離大眾日常生活，除了簽名之外，人們留下筆跡的機(jī)會(huì)已經(jīng)越來(lái)越少了。十多年前，把字寫得不那么難看還是很多人對(duì)自己的基本要求，“字如其人”是人們頭腦中的一種共識(shí)，字也似外衣，或者標(biāo)簽。就如美女滿嘴臟話也會(huì)讓形象受損一般。對(duì)于刑偵技術(shù)人員來(lái)說(shuō)，筆跡也足以判定一個(gè)人是否與案件相關(guān)。

前些時(shí)，有一篇來(lái)自微信公眾號(hào)的文章，展示了北洋政府歷屆總統(tǒng)的墨跡。除總統(tǒng)徐世昌曾是清末翰林外，其他各位總統(tǒng)都出身行伍，所謂軍閥。書法使得他們的粗鄙形象一下子得以改觀。他們漢字的書寫素養(yǎng)，足以對(duì)當(dāng)代熱衷寫字的官員們構(gòu)成“碾壓”。當(dāng)然，更不用說(shuō)西漢將軍李陵的《答蘇武書》和東漢大將馬援的《戒兄子嚴(yán)敦書》—這兩篇書信還入選了《古文觀止》。

回到書法或者筆跡本身，它究竟意味著什么？世界上很多民族都有文字，為什么獨(dú)獨(dú)漢字成為一門藝術(shù)的載體，而其他各種文字僅僅走向了某種裝飾趣味，或者說(shuō)“美術(shù)字”？這是一件有意思的事情。

“羅生門”的魅力

由日本著名作家芥川龍之介等編劇，大導(dǎo)演黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《羅生門》講述了一個(gè)撲朔迷離的斗殺事件。六個(gè)主要人物交錯(cuò)出現(xiàn)于三個(gè)不同時(shí)空，將他們串聯(lián)在一起的是一位樵夫。破敗的羅生門下，借跑來(lái)躲避滂沱大雨的另一位樵夫之耳，我們聽到了過(guò)程迥異、起因與結(jié)果卻一致的四個(gè)事件，或者說(shuō)同一件事的四個(gè)版本。

葡萄酒就是一個(gè)“羅生門”現(xiàn)象。葡萄品種、產(chǎn)地氣候、土壤、不同葡萄之間混合釀制比例、釀制的工藝等的差異，產(chǎn)生了近乎無(wú)窮的結(jié)果。一款葡萄酒又可能帶著杏仁、焦糖、奶酪、稀奶油、煙熏、黑醋栗、 黑莓、丁香、肉桂、肉豆蔻、薰衣草等味道，這種復(fù)雜性就足以讓僅法國(guó)波爾多一地大大小小8000多個(gè)酒莊活得很好。

漢字本身也是某種“羅生門”現(xiàn)象，總數(shù)近5萬(wàn)，常用字4 000個(gè)左右。雖然部首只有200個(gè)左右，但結(jié)構(gòu)復(fù)雜，部首組合形成了極為豐富的變化。

書寫漢字和字母文字時(shí)，人在感覺(jué)上也會(huì)有明顯區(qū)別。寫字母時(shí)，只要控制筆朝著有限的幾個(gè)方向運(yùn)動(dòng)即可，而書寫漢字則要朝著各個(gè)不同的方向控制筆的運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，柔軟的毛筆觸紙的深淺、墨色的層次以及筆鋒朝不同方向的扭曲，造成了點(diǎn)畫和線條的無(wú)窮變化?！读_生門》中一個(gè)事件的四種可能性已讓人回味許久，而一幅墨跡產(chǎn)生的視覺(jué)信息，其復(fù)雜程度，“如大數(shù)據(jù)”一般，足以構(gòu)筑出一個(gè)個(gè)“非實(shí)相”的世界。正如DVD機(jī)讀盤可以把數(shù)字轉(zhuǎn)換成一部如夢(mèng)似真的電影，人同樣有能力去閱讀點(diǎn)畫和線條本身，在不同程度上還原它們攜帶的信息，最容易讀出的是書寫者當(dāng)時(shí)的情緒。

意在點(diǎn)畫和線條之外

我們能夠通過(guò)概念去抽象化地定義和認(rèn)識(shí)事情與物體，而不需要全部去親身體驗(yàn)。這是人高于動(dòng)物之處。

文化斷鏈導(dǎo)致一兩代人整體文化修養(yǎng)貧乏，這使得他們無(wú)力寫出雅馴的文字內(nèi)容，字外之“意”也寡然。

人們獲得的知識(shí)絕大多數(shù)也都是概念。雖然概念產(chǎn)生于人和客觀世界的具體接觸，但一旦概念形成，人就可以借助它們，迅速地把握眾多的具體事物，概念為人類的認(rèn)知能力提升提供很大的助力。

然而概念也讓人們對(duì)實(shí)相的感知越來(lái)越疏遠(yuǎn)，這是理性成長(zhǎng)和科學(xué)進(jìn)步的代價(jià)。如卡希爾在《人論》中所言：“人不再能直接地面對(duì)實(shí)在，他仿佛是面對(duì)面地直觀實(shí)在，這不可能了。人的符號(hào)活動(dòng)能力進(jìn)展多少，物理實(shí)在也就相應(yīng)地退卻多少?！?/p>

語(yǔ)言是人類掌握的最基本的符號(hào)，僅僅是對(duì)真實(shí)世界的抽象概念，不等同于實(shí)相。佛陀也強(qiáng)調(diào)，他說(shuō)過(guò)的話，如指向月亮的手指，并不是月亮。補(bǔ)足概念造成的某種感知缺失，就成為文學(xué)，尤其是詩(shī)歌的一大功能，所謂“意在言外”。墨跡也如此，點(diǎn)畫和線條之外，存在著“意”，是對(duì)文字內(nèi)容的一種補(bǔ)充。

蘇軾的《黃州寒食詩(shī)帖》就呈現(xiàn)出兩種語(yǔ)言。一種是這首詩(shī)的內(nèi)容本身，一種是墨跡所呈現(xiàn)的語(yǔ)言。當(dāng)代某位著名書法家兼教授曾說(shuō)：“書法僅僅是線條的藝術(shù)，與書寫的內(nèi)容無(wú)關(guān)?！彼挠^點(diǎn)遭到很多人的腹誹，認(rèn)為是以狂言欺世掩飾其無(wú)學(xué)。這是當(dāng)代書壇的一種尷尬，文化斷鏈導(dǎo)致一兩代人整體文化修養(yǎng)貧乏，這使得他們無(wú)力寫出雅馴的文字內(nèi)容，同時(shí)字外之“意”也寡然，甚至在由精巧技法構(gòu)成的作品里流露出猥瑣的感覺(jué)。

教授強(qiáng)調(diào)的“書法作為獨(dú)立于書寫內(nèi)容的視覺(jué)藝術(shù)”，既說(shuō)明了書法本身就是一種語(yǔ)言，“與書寫內(nèi)容無(wú)關(guān)”的說(shuō)法也契合流行已久的西方現(xiàn)代派藝術(shù)主張。不過(guò)，這兩種語(yǔ)言又并非無(wú)關(guān)，因?yàn)槎籍a(chǎn)生于同一個(gè)人在同一時(shí)空下的心理活動(dòng)，人本身對(duì)二者都是制約。

筆法之謎

有一個(gè)傳說(shuō)，三國(guó)鐘繇常常和同僚韋誕一起談?wù)摃ǎ犝f(shuō)韋誕有東漢文壇領(lǐng)袖蔡邕所撰的《蔡伯喈筆法》，向他借閱，被拒。鐘繇怒而捶胸，口吐鮮血。曹操取出五粒靈丹讓他服下，撿回一條性命。等韋誕一死，鐘繇便命人盜掘他的墳?zāi)?，終于得到《蔡伯喈筆法》。鐘繇的書法水平從此大大進(jìn)步，成為一代書圣。

這段荒誕不經(jīng)的傳說(shuō)很像武俠小說(shuō)中用濫的套路，但反映了千年以來(lái)，人們對(duì)用筆方法的疑惑?！肮P法”也被神秘化了。

一個(gè)讓千年來(lái)書法家們內(nèi)心忐忑的事情，就是什么是正確的用筆方法。東漢晚期到東晉這段時(shí)期的書法水平是一個(gè)高不可攀的事實(shí)，猶如希臘古史中的“英雄時(shí)代”，或如佛經(jīng)中的天界與人界的差別。北宋大書法家米芾以“入晉”為最高標(biāo)準(zhǔn)，而終其一生，也沒(méi)有達(dá)到晉代人的境界。而米芾已經(jīng)是宋代以來(lái)超一流的書法家了。后代人評(píng)價(jià)書法也習(xí)慣以有幾分晉人風(fēng)味為衡量標(biāo)準(zhǔn)。筆法“中絕于宋”是長(zhǎng)期被默認(rèn)又不得其解的事。

筆法之謎最終隨著近代考古的昌明而被解開。100年前，被我們視為世紀(jì)大盜的斯坦因、西本愿寺等人先后盜掘了新疆戈壁里的樓蘭古城。他們發(fā)現(xiàn)了大量的竹簡(jiǎn)和紙質(zhì)文書，這些墨跡主要是西晉時(shí)期的?？催\(yùn)動(dòng)軌跡，這些墨跡是用“絞轉(zhuǎn)”的方式書寫而成，就是筆鋒一邊向前推進(jìn)，一邊在自轉(zhuǎn)。這也可以與傳世的兩件僅有晉代墨跡（《平復(fù)帖》、《伯遠(yuǎn)帖》）互證。由于自轉(zhuǎn)使得線條呈現(xiàn)出豐富的變化，并帶有立體感，書寫的結(jié)果既在意料之中，又有些意料之外，而且，準(zhǔn)3D的視覺(jué)效果，也遠(yuǎn)優(yōu)于后世書法的2D效果。

“自轉(zhuǎn)”在唐代人的書寫習(xí)慣中基本消失了。這是自然選擇的結(jié)果。漢字畢竟是一種用于溝通的工具，書寫的便捷是它自身發(fā)展變化的動(dòng)因。從甲骨文到大篆、小篆、隸書、楷書，字形的變化都是服從便捷性的“剛需”，美則只是“剛需”上的裝點(diǎn)。芭蕾舞演員走路和舞蹈的儀態(tài)是美的，但不實(shí)用，人們正常的走路姿態(tài)不美，但實(shí)用。東漢末年楷書由于書寫便利自然出現(xiàn)，筆鋒的自轉(zhuǎn)也變得沒(méi)有必要，再經(jīng)過(guò)幾百年后，它就被淘汰了。唐代的書法高手還可以看到晉人的墨跡，所以，他們?cè)谛袝腥员Ａ粢徊糠洲D(zhuǎn)動(dòng)的習(xí)慣。

幾乎所有的宋代書法家都是從學(xué)習(xí)唐代楷書起步的，蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等人無(wú)不如此。當(dāng)形成習(xí)慣之后，再想彰顯個(gè)性，就不得不在字的外形上做“設(shè)計(jì)”，來(lái)彌補(bǔ)線條內(nèi)部的單調(diào)。晉代以前的墨跡，經(jīng)過(guò)唐代之后也幾乎消失，流傳到宋代的只有“雙鉤填摹本”（用細(xì)線把原字的邊界勾出，再填上墨）和來(lái)自石碑的拓本。僅僅保留了字形，而來(lái)自運(yùn)動(dòng)軌跡的信息基本喪失了。

“自轉(zhuǎn)”恰好可以解答清代著名書法家包世臣的疑惑。他在《藝舟雙楫》中說(shuō)：“米（芾）、趙（孟）之書，雖使轉(zhuǎn)處其筆皆直。而山陰（王羲之）偽跡多出兩家，非明曲直之故，惡能一目辨晰焉?！彼^“曲”或者說(shuō)“弧”，就是“弓與琴”魅力。

當(dāng)“直”成為一種書寫習(xí)慣，則不得不用“造作”、“夸張”甚至故意讓線條“抖動(dòng)”的方式來(lái)尋求“美”及“個(gè)性”，像黃庭堅(jiān)這樣的宋代書壇巨子，仍被他的朋友佛印和尚批評(píng)，稱為他的字為“俗書”，因?yàn)樗肿智蠛?，追求特別，顯得不自然了。

前些日子，日本老人詩(shī)歌比賽上有首詩(shī)，讓人忍俊不禁也略帶滄桑，詩(shī)說(shuō)：“別的老頭夸我字寫得好/書法抑揚(yáng)頓挫有味道/其實(shí)是我手抖得厲害?！?/p>

王羲之的另一種解讀

近二十年來(lái)，湖南長(zhǎng)沙及周邊陸續(xù)出土了大量東漢末年、三國(guó)、西晉簡(jiǎn)牘，再結(jié)合新疆出土的樓蘭簡(jiǎn)牘和殘紙，我們可以“回到”比王羲之稍早的時(shí)代，令人驚奇的是，王羲之傳世的“雙鉤填摹本”和拓本與出土材料對(duì)比，在書風(fēng)上有極高的一致性。也就是說(shuō)，被稱為千秋書圣的王羲之在他的時(shí)代，既特別，也不特別。

不特別之處在于，他們的書寫方式一致，書法風(fēng)格相似。特別之處，在于盡管出土的那些地方官和書記員的墨跡達(dá)到了非常高的藝術(shù)水平，比如85分的話，王羲之應(yīng)該在90分以上。這細(xì)微的5分之差，足以使王羲之在他的時(shí)代就已經(jīng)享有盛譽(yù)。

但另一方面，王羲之的個(gè)人風(fēng)格只是那時(shí)眾多可能性中的一種，他只是稍稍比別人出色。這種稍稍出色，因?yàn)橐蚓夒H會(huì)，加上唐太宗父子的尊崇，使得他的書風(fēng)成為某種唯一的可能性。后來(lái)人紛紛拜倒在他的字形之下，窮年累月以求悟“書道”而離“書道”越遠(yuǎn)。唐代的顏真卿是書壇的另一尊神偶，顏書來(lái)自王書，又形成了自身雄強(qiáng)偉岸的風(fēng)格，后世又有很多人在形式上拜倒在顏真卿的座下。

將某些杰出人物神化，往往是人的某種心理需求——在由“教主”構(gòu)建的世界里尋找位置感和安全感，而有趣的是，“教主”自己卻往往是反對(duì)這個(gè)“世界”的。王羲之、顏真卿絕對(duì)不會(huì)認(rèn)為自己是“書法家”，馬克思晚年也反復(fù)跟別人念叨“我不是馬克思主義者”。

心里的辮子難剪

一位在北京為西方愛好者開蒙的書法教師驚奇地發(fā)現(xiàn)，所有的洋學(xué)生只要一拿起毛筆都是懸腕書寫，這讓他感到不可思議。凡是中國(guó)人剛開始寫毛筆字都是下意識(shí)地把手腕放在桌上的。

書法的終極問(wèn)題，是時(shí)間和空間的問(wèn)題，因?yàn)樗且环N“運(yùn)動(dòng)”。當(dāng)運(yùn)動(dòng)不存在了，時(shí)間和空間也就不存在了。寫字的速率、字形、字的大小、字和字之間關(guān)系，都是時(shí)空束縛的隱喻。

原因其實(shí)很簡(jiǎn)單，“懸腕”獲得的是在書寫上的空間自由度，但對(duì)書寫結(jié)果的穩(wěn)定性構(gòu)成了挑戰(zhàn)?！熬S穩(wěn)”是國(guó)民性，我們對(duì)不確定性的承受能力很低。獵豹移動(dòng)的創(chuàng)始人傅盛也曾經(jīng)比較過(guò)中美教育的差別，“美國(guó)的教育背景鼓勵(lì)個(gè)人開放性思考，而我們從小做的就是封閉性題型。前者強(qiáng)調(diào)方向，后者強(qiáng)調(diào)執(zhí)行。”

南朝王僧虔（426年～485年）在《筆意贊》中說(shuō)，“神采為上，形質(zhì)次之”，但在最近千年的書寫實(shí)踐中，人們大多都是在“形質(zhì)”中孜孜以求。中國(guó)人首先考慮的是，書寫結(jié)果和學(xué)習(xí)的范本像不像，能否盡可能準(zhǔn)確地復(fù)原字帖上的字形，花大量時(shí)間去做形式模仿，被稱為“功夫”。當(dāng)書寫者在線條控制上有了足夠的信心，為了彰顯“自我”，又在形式上謀求“創(chuàng)新”，給自己貼標(biāo)簽以區(qū)別他人。中國(guó)成為山寨大國(guó)，自有其民族心理的基因在。

民國(guó)成立后，拖著小辮子的辜鴻銘出現(xiàn)在北大課堂上，被學(xué)生哄笑。這個(gè)學(xué)貫中西的怪人反唇相譏：“我腦后的辮子很容易剪掉，只要咔嚓一聲，你們心里的辮子呢？”眾人無(wú)語(yǔ)?！?/p>

一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，如同書法在東漢末年一樣，某王朝的末年常常會(huì)有一門手藝進(jìn)入藝術(shù)的范疇。山水畫在唐末五代成熟，董源等大家被奉為祖師爺。下里巴人的京劇則在清末民初成為“雅物”。對(duì)創(chuàng)作者而言，他們有了藝術(shù)的自覺(jué)，對(duì)于受眾而言，他們欣賞的東西也常常脫離了內(nèi)容本身。戲迷們反復(fù)進(jìn)戲園子看同一個(gè)人在不同時(shí)期唱的同一折戲、看同一時(shí)期、不同的人唱同一折戲。劇情已經(jīng)不重要，反而唱腔、身段乃至臨場(chǎng)的表現(xiàn)變得更重要，觀眾關(guān)注的是韻味，達(dá)官貴人與遺老遺少也未嘗不是推波助瀾者。在一個(gè)即將朽爛倒塌的大廈里，有很多人會(huì)去做“無(wú)意義的事”來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)。

清代以來(lái)，被奉為經(jīng)典的一系列漢碑，如《乙瑛碑》、《曹全碑》等等十幾種漢代隸書標(biāo)本，幾乎都是在東漢末年最朽壞的漢桓帝、漢靈帝時(shí)期豎立的。它們?cè)谇宕玫酵瞥?，因?yàn)闀覀円ㄟ^(guò)另一種形式主義打破前一種形式主義，所謂用碑學(xué)打破帖學(xué)（王羲之的書寫傳統(tǒng)）。

有意思的是，即便是在形式上，這也是一種誤會(huì)。一方面，隸書在東漢末年已經(jīng)被日常書寫所淘汰，成為裝飾藝術(shù)，只出現(xiàn)在嚴(yán)肅的場(chǎng)合，比如碑文和名刺（類似現(xiàn)在的名片）上。另一方面，比較出土文字的運(yùn)行軌跡，當(dāng)時(shí)隸書的書寫方式和清代臆想出來(lái)的、用唐楷的筆法端著寫的完全不同。

這其實(shí)一點(diǎn)也不重要。一個(gè)數(shù)量級(jí)足夠大的人群幻想出來(lái)的、彼此互相認(rèn)可的“真實(shí)”，它就是真實(shí)。亦如魯迅所言：“走的人多了就成了路。”

而書法的終極問(wèn)題，是時(shí)間和空間的問(wèn)題，因?yàn)樗且环N“運(yùn)動(dòng)”。當(dāng)運(yùn)動(dòng)不存在了，時(shí)間和空間也就不存在了。寫字的速率、字形、字的大小、字和字之間關(guān)系，都是時(shí)空束縛的隱喻。時(shí)空在本質(zhì)上也是任何藝術(shù)的天花板。細(xì)究某些作品，晚明書法大家如王鐸、傅山等人都曾經(jīng)做過(guò)擊破它的嘗試，結(jié)果可想而知——可以看到“它”，趨近它，但永遠(yuǎn)到達(dá)不了。