把詩歌背在背上回家
——痖弦詩歌的獨特性研究

許玉慶

把詩歌背在背上回家
——痖弦詩歌的獨特性研究

許玉慶

編者語

痖弦，1932年出生于河南南陽，1949年隨軍隊赴臺，歷任臺灣“中國青年寫作協(xié)會”總干事、幼獅文化公司期刊總編輯、臺灣《聯(lián)合報》副刊主編等，也是臺灣“創(chuàng)世紀(jì)”詩社發(fā)起人之一，著有《痖弦詩抄》、《深淵》、《鹽》等詩集。

在本期推出的兩篇文章中，許玉慶對痖弦十幾年的詩歌創(chuàng)作生涯進行了深入分析和闡釋，高度肯定了痖弦在不斷吸納中西方詩歌要素的基礎(chǔ)上打造屬于自己的藝術(shù)，其創(chuàng)作體現(xiàn)了對自我的否定與超越，表現(xiàn)為對現(xiàn)實、對故土和詩意的眷顧與穿越，實現(xiàn)詩人的精神回家之旅，從而彰顯其詩歌的獨特性。徐威從痖弦詩歌中的死亡詩學(xué)出發(fā)，指出痖弦借用死亡來表達人的生存困境，其死亡書寫始終指向生命和存在，并創(chuàng)造了諸多經(jīng)典、印象深刻的死亡意象。兩篇文章角度各異，為我們研究痖弦提供了新的啟示意義。

在眾多的臺灣詩人中，痖弦是一個注定要被文學(xué)史關(guān)注的標(biāo)志性詩人。他是“創(chuàng)世紀(jì)”詩歌的“三駕馬車之一”，著有《痖弦詩抄》《深淵》等詩集。然而由于種種原因，大陸對其詩歌的推介和研究成果卻鮮有令人滿意的。目前最全的集子是2016年廣西師范大學(xué)出版社出的《痖弦詩集》，而相關(guān)研究也只是停留在其某些詩篇的介紹和分析。究其原因，是我們對詩人和詩歌的評價一直停滯在題材、主題等傳統(tǒng)研究方法上，自然很難做到對詩歌價值的定位。就《痖弦詩集》所收入的詩歌而言，在十五年間能夠創(chuàng)作出如此多優(yōu)秀的詩作，實屬奇跡；就其詩歌研究而言，目前對其詩作的評價主要還是停留在其詩歌之“真”（王夢鷗《寫在痖弦詩稿后面》）、“沒有濫調(diào)”、“嚴肅”（葉珊《〈深遠〉后記》）等層面上。我們知道，詩歌的真正價值應(yīng)該是在此基礎(chǔ)上所做的獨特性探索。也就說，一個詩人要能夠“對世界進行自己的理解”［1］?；诖?，我們會發(fā)現(xiàn)，痖弦的詩歌創(chuàng)作真正體現(xiàn)了對自我的否定與超越，具體表現(xiàn)為對現(xiàn)實、故土和詩意的眷顧與穿越，進而實現(xiàn)了詩人的精神回家之旅。

一、從尊重現(xiàn)實到穿越現(xiàn)實

正如《野荸薺》中寫道：“裴多菲到遠方革命去了／他們喜愛流血／我們喜愛流淚/野荸薺們也喜愛流淚”。詩人對現(xiàn)實總是充滿了尊重和憂傷。他的詩歌創(chuàng)作是從歌唱現(xiàn)實出發(fā)的。就像大部分初入詩壇的詩人一樣，這種寫作顯現(xiàn)出模仿的痕跡，但是他已經(jīng)站在詩意的大地上，開始走向自己的內(nèi)心那個隱秘的世界。因為這是一個必然的過程，自然與當(dāng)時的社會現(xiàn)狀有著密不可分的關(guān)系。戰(zhàn)后的臺灣文學(xué)在五十年代尚處于中興時期，痖弦參加了“創(chuàng)世紀(jì)”的洪流，盡管主張“橫的移植”，也就是向西方文學(xué)的移植，但是我們看他的詩作最有價值的部分還是那些具有“美學(xué)上直覺的意象的表現(xiàn)”和具有“中國風(fēng)、東方味”的作品。他在詩歌所展示的現(xiàn)實不僅僅是一種具象，而是對“中國”與“東方”的詩意追求。對現(xiàn)實的獨特理解實際上就是對詩的本真性的探索，也就是對現(xiàn)實政治與文化的穿越，進而抵達詩性的家園。

青年時代的痖弦同所有青年人一樣，對現(xiàn)實生活充滿了童話般的期許和向往。詩中常常出現(xiàn)像“鐵環(huán)”、“地丁花”、“打陀螺”等意象，展示現(xiàn)實生活之美。例如《我是一勺靜美的小花朵》，就是一首純美的小詩。“我因為偷看了人家的吻和眼淚”，“一道銀亮的匕首和幽藍的放逐令”將我發(fā)配到了“女神的足趾上”，從此開啟了自己對詩與美的追求。而在《春日》中，當(dāng)春天到來了，春日在“在草葉尖，在地丁花的初蕊”，“從柳笛的十二個圓孔”，“從風(fēng)與海的談話”；在春日里，男孩子們可以得到“滾銅環(huán)的草坡”，女孩子們可以得到“打陀螺的干地”，甚至是可以獲得“河流的冷暖”和“月季、毛蒺藜與酸棗樹”的輕輕的痛苦。在經(jīng)歷了一番尋找之后：掀開“那花轎前的流蘇”，“春日坐在里面”。在《一九八〇年》中，詩人創(chuàng)造了一個內(nèi)心中的神話故園，那就是“費一個春天造成的小木屋”。這座木屋有著“童話般紅色的頂”，“四周是草，牛兒在嚙草”，“地丁花喧噪著各種顏色”，“屋后放著小小的水缸。/天狼星常常偷偷的在那兒飲水，/獵戶星也常常偷偷的在那兒飲水”。顯然，詩人將內(nèi)心的熱烈和期待以詩做出了柔美的繪畫和童話般的建構(gòu)。

然而，生活不可能總是充盈著溫情和暖陽。作為一名來自大陸的青年，他少小離家，在島上飄零，種種經(jīng)歷已經(jīng)體驗到人生的苦澀和無奈。也是詩人從最初的溫情擁抱詩歌走向?qū)υ姷谋菊娴囊淮未┰?。在《斑鳩》中，“夢從樺樹上跌下來”；在《野荸薺》中，“我們喜愛流淚/野荸薺們也喜愛流淚”；在《瓶》中，“我實在已經(jīng)裝了太多太多。/于是，秋天我開始麟麟的龜裂，/冬季便已丁丁的迸裂?！边@就是那彌漫在“曼陀鈴”上的揮之不去的春天的憂郁；這就是在《鼎》中，“古代去遠了……/光輝的靈魂已消散。/神祗死了/沒有膜拜，沒有青煙”?，F(xiàn)實生活中的種種不如意，種種理想的破滅，讓一個人在成長中感受到切實的痛和諸多的無奈?！吧裥}死了”，宣告了內(nèi)心理想的破滅，也是對一個時代發(fā)出的無奈的宣判。

綜上所述，詩人所創(chuàng)作的這一類型的詩歌多為現(xiàn)實感嘆之作，在風(fēng)格上多清新自然，而又洋溢著淡淡的憂傷。因為立足于一種人所共有的成長之痛，詩歌又在很大程度上超越了對現(xiàn)實的鏡像寫作，指向了人類所共同追尋的美，像《春日》《一九八〇年》等帶有溫暖的詩情畫意。從憂郁中開出的花朵，自然要不斷去尋找真理的方向。

二、從尋找故園走向穿越故土

在上世紀(jì)五六十年代的臺灣詩壇，有一個突出的主題，那就是對鄉(xiāng)愁的難以擺脫的傷痛。痖弦生在河南鄉(xiāng)下，來到臺灣二十歲左右。但是自此一別，就成了永別，故鄉(xiāng)成了他詩歌中不斷眷顧的彼岸。在他的很多詩中，都能夠看到故鄉(xiāng)意象，感受到他對故鄉(xiāng)的痛徹骨髓的思念。如《一片槐樹葉》中：“故國啊，要等到何年何月何日／才能讓我回到你的懷抱里”。這在同一時期的詩人余光中、張秀亞等那里獲得同樣的體現(xiàn)。故鄉(xiāng)的一草一木，故鄉(xiāng)的村莊都市，都化為他們詩句中的意象，流露出濃濃的故鄉(xiāng)情。在痖弦的詩歌王國里，故土意象不但是對故鄉(xiāng)的深深思念，而且是對傳統(tǒng)中國文化的堅守和傳承。

首先，故土之思與民族文化之戀。游子思鄉(xiāng)是中國傳統(tǒng)文學(xué)的一個重要母題。對于痖弦這一代離開大陸的游子而言，回家在變得遙遙無期?！拔译x家時17歲了，所以對家鄉(xiāng)的記憶非常完整。我的文學(xué)創(chuàng)作很多都是圍繞著母親和故鄉(xiāng)兩個主題。”［2］在痖弦的詩作中，我們會列出諸如《土地祠》《山神》《紅玉米》《乞丐》《戰(zhàn)時》《廟》《協(xié)奏曲》《在中國街上》等一系列書寫故鄉(xiāng)記憶的詩作，可見其對故土熱戀之深切，思念之強烈。譬如《紅玉米》一詩，詩人將自己的故土之思寄托于“紅玉米”這一獨特的意象。在“宣統(tǒng)那年的風(fēng)”與“一九五八年的風(fēng)”這一歷史時間段中，詩人內(nèi)心升騰起了北方的憂郁：兒時的逃學(xué)、祖父的去世、滾著銅環(huán)遙望外婆家等。如果說這種沉浸在記憶中的憂郁還僅僅是一種記憶中的孤獨，那么更令人悲涼的是來自當(dāng)下的隔膜：“你們永不懂得”、“我底南方出生的女兒也不懂得”。這種憂郁就是自己最親近的女兒也難以懂得。詩人的孤獨和悲傷瞬間被放大，成為一個天地之間的孤獨者。應(yīng)該說，這是一首絕妙的小詩。其內(nèi)容之豐富，其技巧之精練，無不得益于詩人對“紅玉米”這一意象的精心打造。在《廟》中，詩人把耶穌與廟意象放在一起，讓兩種文化的不相容展示得淋漓盡致?！斑@兒的白楊永遠也雕不成一支完美的十字架”，“他從不到我們的廟里來”，因為“這是中國，中國底曠野?！痹娭小皩毸?、禪房、木魚、尼姑、菩提樹、白楊、燕麥、龍、大秦景教碑、琵琶”等意象就是中國文化的隱喻，因而耶穌面對這一文化只能表現(xiàn)出無奈。《我的靈魂》一個流浪在外的人渴望回家的戀歌。“啊啊，君不見秋天的樹葉紛紛落下/我雖浪子，也該找找我的家?！彪S后，詩中的“黑龍江的浪花”、“珠江的藻菜”、“黃山的古鐘”、“西蜀棧道上的小毛驢”、“殷墟的甲骨文”、“九龍鼎的篆煙”、“敦煌的法掌”等故土意象，成為我的靈魂的住所?！跋ＥD喲，我僅僅住了一夕的客棧喲/我必需向你說再會/我必需重歸”。秋葉飄落，葉落歸根，是中國傳統(tǒng)文化的信仰。所以說，詩人在書寫自己內(nèi)心的無盡的故土之戀時，將這種情感進行了個體化的理解，升華為一種家國之思。

其次，西方文明之批判。從五十年代起，臺灣開始走向?qū)W美的依賴，同時歐美文化大量進入其中。西方現(xiàn)代文化不但在物質(zhì)上為臺灣輸入現(xiàn)代技術(shù)和基礎(chǔ)設(shè)施，而且將各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化帶入。這種狀況勢必導(dǎo)致兩種文化的沖突，造成人們心靈上的種種不適。在《工廠之歌》中，詩人宣布“神祗的銅像倒下去了呀”，“煙囪披著魔女黑發(fā)般的霧，密密地/纏著月亮和星辰了……/啊啊，神死了！新的神坐在鍋爐里/獰笑著，嘲弄著”?，F(xiàn)代工業(yè)正在修改著臺灣的歷史，將一個田園優(yōu)美、詩情畫意的綠島變成了工廠密布、濃煙滾滾的地方，將一個時代帶入“大火之祭”。同樣，《京城》中的“指南車”、“甲骨文”在如今被“冷冷的鋼軌”替代，“一種金屬的秩序，鋼鐵的生活/一種展開在工廠中的/新的歌宴/啊啊，振幅喲，速率喲，暴力喲”。舊日的慢節(jié)奏的詩意在鋼鐵的世界中消融殆盡，詩人感嘆道：“你底鼓樓再也擂不響現(xiàn)代”。詩中字字句句流露著對現(xiàn)代文明的強烈的抗議和憤慨，但是這些又是無可奈何的嘆息。這種對現(xiàn)代工業(yè)文明的批判，在其名作《深淵》中顯得尤為突出?！拔覀冇描F絲網(wǎng)煮熟麥子。我們活著。/穿過廣告牌悲哀的韻律，穿過水門汀骯臟的陰影，/穿過從肋骨的牢獄中釋放的靈魂?！痹娭械脑鹿馐恰坝卸尽钡模柺恰袄溲钡?。這是一個純真的詩人所不能容忍的。西方現(xiàn)代文明正在侵害著本土，不但改變了土地上的一切，讓其傷痕累累，還導(dǎo)致了我們的生活日益虛偽、嚴酷?！拔覀兊倪@個時代,機器統(tǒng)治人的時代,工業(yè)化 的秩序讓肉體生命顯示出了它的可憐和軟 弱的一個時代,也是鐵的那種冷酷、鐵的那種堅硬來擠壓我們的生存的一個時代?！保?］

結(jié)合詩人的人生經(jīng)歷，不難發(fā)現(xiàn)這一類型的詩歌著意于故土之思，風(fēng)格變得凌厲尖銳，有著難以壓抑的幽憤之情。但是，詩人又沒有簡單地停滯在對故土的追思，而是將其指向?qū)γ褡逦幕酥连F(xiàn)代文明的追慕和反思。

三、詩意家園的建構(gòu)與穿越之困

在當(dāng)下的文學(xué)研究中，很多人認為文學(xué)應(yīng)該是不斷進步的。也就說，后一時代的文學(xué)要好于前一時代，作家后期的作品應(yīng)該比前期的要好。其實，這是將進化論應(yīng)用到文學(xué)研究的一種現(xiàn)象。但是藝術(shù)領(lǐng)域卻非如此，她從來就不遵循這樣的規(guī)則。藝術(shù)家后期的作品未必就比前期的藝術(shù)價值高，歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過很多作家其成名作就是其最初的創(chuàng)作。如戴望舒在1928年發(fā)表的詩歌《雨巷》就是其成名作，后期雖然也創(chuàng)作了一部分有影響力的作品，但并沒有超過《雨巷》的影響力。對于詩人痖弦而言，他卻依然能夠在后期寫出了一些富有創(chuàng)新性的佳作，實屬罕見。這些作品堪稱思想與藝術(shù)兼美，諸如《苦苓林的一夜》《如歌的行板》等。它們充分展示了詩人對詩意家園的建構(gòu)：現(xiàn)實與詩意的完美結(jié)合、技巧與詩意的完美結(jié)合。

痖弦將現(xiàn)實的反思與藝術(shù)的錘煉做到了完美結(jié)合。在探尋現(xiàn)代詩歌的大路上，歌詠中的他、批判中的他以不斷前行來不斷突破自己既有的成就，逃離自我復(fù)制的悲哀。在《如歌的行板》中，詩人將“木樨花、薄荷茶、觀音、罌粟”等傳統(tǒng)意象與“加農(nóng)炮、證券交易所、盤尼西林、馬票”等現(xiàn)代意象并峙在詩中，以“必要”作為統(tǒng)領(lǐng)，揭示生活的世俗化和本真性；“之”字則是二者的粘合劑，將世俗中的休閑與苦澀、黑暗與自由、古典與現(xiàn)代，巧妙地融合為一體。生活如歌，一切那么瑣屑，一切又那么詩意。這首歌讓瑣碎化作了生活，唱出了生活的本然。作為一名對生活無比熱愛又充滿激情的詩人，當(dāng)人到中年之際重新回顧走過的道路，自然會生出無限的感慨和思考。詩人感嘆道：“而既被目為一條河總得繼續(xù)流下去的/ 世界老這樣總這樣”，道出了人生的無奈與前行的必須。“觀音在遠遠的山上/罌粟在罌粟的田里”?；蛟S，這個世界上的善與惡總是各得其所?！督o橋》是一首溫馨的愛情之歌。詩人筆下的愛情是質(zhì)樸的，是瑣碎的，又是浸入骨髓的?！俺Ｏ矚g你這樣子/坐著，散起了頭發(fā)，彈一些些的杜步西/在折斷的牛蒡上/在河里的云上”。“整整的一生是多么的、多么的長啊/縱有某種詛咒久久停在/豎笛和低音蕭們那里/而從朝至暮念著他，惦著他是多么的美麗”。像這樣的句子，已經(jīng)不僅僅是簡單的語詞表達，而是隱藏在字里行間深處的對愛情的天長地久的訴說?？梢姡橄液笃诘脑姼枰呀?jīng)做到了思想與藝術(shù)的巧妙結(jié)合，在素樸的話語中傳遞著濃濃的詩意。這已經(jīng)脫離了現(xiàn)代主義詩歌的晦澀和朦朧，達到一種純熟的境界。

經(jīng)過前期的不斷探索，痖弦找到了屬于自己的詩歌藝術(shù)，那就是在不斷吸納中西方詩歌要素的基礎(chǔ)上打造屬于自己的藝術(shù)。痖弦雖然被歸為“現(xiàn)代派”詩人，但是其所做的努力和獲得的價值是自己對詩歌的獨特理解和建構(gòu)。他是一位獨特性極強的詩人。這種獨特性在藝術(shù)上體現(xiàn)為大膽的突破與創(chuàng)新。例如在他的詩歌中很少使用晦澀的語匯和典故，通常用簡單凝練的語句來建構(gòu)自己的詩意王國。《紅玉米》中，“猶似現(xiàn)在/我已老邁/在記憶的屋檐下/紅玉米掛著/一九五八年的風(fēng)吹著/紅玉米掛著”。整首詩歌的語言可謂行云流水，自然天成；意象趨于鮮明，而不乏獨特的內(nèi)蘊。而《如歌的行板》則將這種表達方式運用到極致。全詩沒有變幻多樣的句式，也沒有使用令人匪夷所思的隱喻，而是采用例舉生活中常見意象的方法建成詩歌大廈：“之必要”成為詩歌的核心，讀來令人感覺句式緊湊、朗朗上口。當(dāng)然，詩歌在藝術(shù)層面的探索絕不是孤立的，而是一種詩歌觀念的外在體現(xiàn)。痖弦的探索實質(zhì)上是對詩歌本真的回歸，是一種獨創(chuàng)性所具有的自信心表現(xiàn)。

1965年之后，痖弦中斷了他的詩歌創(chuàng)作。他在序言和各種訪談中透露出這其中的緣由，或為稻粱謀，或為現(xiàn)實中詩歌的處境，或期待自己是一座沉睡的火山。但是我們認為，最根本的原因應(yīng)該是他已經(jīng)寫出了令自己心安的東西，至于其它的詩歌，完全可以融入自己的生命，伴隨自己度過慢慢人生：“一日詩人，一世詩人”。

注 釋

［1］吳炫：《何為理論——原創(chuàng)的方法與實踐》，中國社會科學(xué)出版社，2013年版，第199頁。

［2］王立：《痖弦的鄉(xiāng)愁》，《北京晚報》2016年3月16日。

［3］張清華：《人格見證精神背景經(jīng)驗提升——關(guān)于詩歌寫作問題的三個視角》 《延河》2011年第6期，第161頁。