楊暉+肖成

摘要：距離在文學(xué)創(chuàng)作中有著非常重要的作用。“心理距離”理論要求作家控制好與生活、情感、語言等方面的距離；“小說距離”理論強調(diào)敘述手法對讀者距離的控制，內(nèi)聚焦、外聚焦及零聚焦敘述方式能產(chǎn)生獨特審美效果；現(xiàn)代主義主張以“變形”等藝術(shù)手法制造與生活的距離，后現(xiàn)代主義則主張?zhí)钇骄嚯x。在藝術(shù)創(chuàng)作中，距離是不可或缺的元素，距離的消失意味著藝術(shù)獨特性的消失，也意味著藝術(shù)的消失。

關(guān)鍵詞：文學(xué)創(chuàng)作；距離；元素

中圖分類號：I04文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751（2016）11-0163-05

“距離”以其獨特的魅力，在藝術(shù)創(chuàng)作中扮演著重要的角色。布洛的“心理距離”關(guān)注創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過程中涉及的諸多距離問題；布斯的“小說距離”重視敘述手法對讀者距離的影響；而不同的創(chuàng)作觀念在處理距離問題上存在著差異?？傊谒囆g(shù)創(chuàng)作中，距離無處不在，距離的消失意味著藝術(shù)獨特性的消失，也意味著藝術(shù)的消失。

一、創(chuàng)作主體與心理距離

在創(chuàng)作中，作家要控制好藝術(shù)與生活、情感之間的距離，以及語言收放等問題，促使審美效果的最大化，這些都與心理距離密切相關(guān)。

1.作者與生活

作者與生活的距離控制表現(xiàn)了“出”與“入”的統(tǒng)一。作者既要呈現(xiàn)對生活的真實體驗，又要充分發(fā)揮創(chuàng)造力和想象力，控制好自己與生活的距離。

蘇軾在《送參寥師》中提到，詩人既要“閱世走人間”，又要“觀身臥云嶺”，也就是既要深入生活，又要超越生活。正如朱光潛所說：“創(chuàng)造和欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾安排妥當(dāng)，‘距離太遠(yuǎn)了，結(jié)果是不可了解；‘距離太近了，結(jié)果又不免讓實用的動機壓倒美感，‘不即不離是藝術(shù)的一個最好的理想?！雹僖簿褪钦f，藝術(shù)與生活應(yīng)保持“適當(dāng)”的距離，“太遠(yuǎn)”或“太近”都不是“最好的理想”。

那么作家應(yīng)如何控制這一距離呢？王國維說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。”②“入乎其內(nèi)”就是要深入生活，對審美對象有深刻體悟。辛棄疾在《丑奴兒·書博山道中壁》中對“愁”的體悟很能有代表性：“少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詩強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋?！边@里正好說明詞人早期對“愁”缺乏體驗，有了一定閱歷后才發(fā)現(xiàn)“實愁”與“虛愁”的距離?！俺龊跗渫狻本褪遣秽笥谏畋砻?，深入生活。王國維評周邦彥《蘇幕遮》的“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”云：“此真能得荷之神理者”③，又說：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂?！雹堋拜p視”與“重視”的距離調(diào)節(jié)正好體現(xiàn)了“入”與“出”的關(guān)系?？梢?，唯有“出”與“入”統(tǒng)一，

2.作者與情感

情感距離控制分為兩種：一是作家的情感參與度；二是生活情感與藝術(shù)情感的差異度。這里討論的情感距離控制主要是前者。

藝術(shù)創(chuàng)作離不開作家的情感參與。劉勰曾說“夫綴文者情動而辭發(fā)”（《文心雕龍·知音》），梅堯臣說“憤世嫉邪意”（《答韓三子華、韓五持國、韓六玉汝見贈述詩》），西方也有“憤怒出詩人”之說。這些都說明創(chuàng)作與情感的相關(guān)性，因為“參與藝術(shù)家或作家創(chuàng)作活動的想象之最重要特點是它的明顯情緒性。作家頭腦中產(chǎn)生的形象、情境、情節(jié)的意外轉(zhuǎn)折似乎是透過一架特殊的‘不斷充實的機器，進(jìn)行創(chuàng)作的個人情緒方面就是這樣一架機器”⑤。而想象中的情緒（情感）又摻雜理性，情感與理智間的距離調(diào)節(jié)影響著創(chuàng)作。布洛認(rèn)為藝術(shù)家須處理好“心理距離”的矛盾，最合適的便是“最大限度盡量減少距離而不使之消失”⑥。

肆意宣泄情感會使創(chuàng)作難以控制。朗吉努斯認(rèn)為：“那些巨大的激烈情感，如果沒有理智的控制而任其為自己的盲目、輕率的沖動所操縱，那就會象一只沒有了壓艙石而飄流不定的船那樣陷入危險?！雹咄旭R斯·曼也認(rèn)為：“生糙的熱烈的情感向來是很平凡的不中用的……強烈的情感并無藝術(shù)的意味。藝術(shù)家一旦還到人的地位來在情感中過活時，就失其為藝術(shù)家了?！雹噙@些都說明創(chuàng)作須限制情感，正如狄德羅所說：“你是否趁你的朋友或愛人剛死的時候就作詩哀悼呢？不，誰趁這種時候去發(fā)揮詩才，誰就會倒霉！”⑨哈代《德伯家的苔絲》的結(jié)局，就是作家情感與理智的距離喪失的典型例子，柯林伍德評論其毫無節(jié)制的情感宣泄，“就像一個起訴律師講完一席話之后，朝囚犯臉上吐了一口唾沫一樣”⑩。因此，作家既要有積極的情感參與，又不能為情感所蒙蔽，“不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客觀的觀賞者。一般人不能把切身的經(jīng)驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經(jīng)驗盡管豐富，終不能創(chuàng)造藝術(shù)”。情感的放任易導(dǎo)致感染力減弱，過度控制又易造成情趣的失缺。

3.作者與語言

語言的距離控制是指作家須運用語言，縮小“言”與“意”的距離，以言傳意。對于作家而言，語言是表達(dá)“心中之意”的載體。然而，語言與表現(xiàn)對象存在“距離”。

《周易·系辭上》有“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”，表達(dá)了追求以言盡意的美好希冀。莊子的“言者所以在意，得意而忘言”（《莊子·外物》），表明既想以“言”傳“意”，又不拘泥于“言”。陸機說：“每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意?！保ā段馁x》）這里指出語言常不能準(zhǔn)確反映作者心中所想。文學(xué)創(chuàng)作中，若言不盡意，作家會遺憾無窮；若言能盡意，作品又失去回味空間。作者要對語言距離進(jìn)行控制，以有限之“言”表達(dá)無窮之“意”。因此，“為了盡可能縮小言意之間的差距，就要注重‘文外之意，利用語言所能夠表達(dá)、可以直接描繪出來的部分，去暗示和象征語言所不能表達(dá)、難以直接描繪出來的部分，盡可能擴大藝術(shù)表現(xiàn)的范圍，并且充分利用讀者的聯(lián)想能力”。

可見，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作離不開距離的元素，如果與生活、情感、語言之間的距離太近，不利于充分發(fā)揮藝術(shù)的想象性特征，流于淺顯；距離太遠(yuǎn)，又難以激發(fā)藝術(shù)想象，流于晦澀。

二、創(chuàng)作手法與距離效果

作者在創(chuàng)作中常以某種藝術(shù)手法來調(diào)節(jié)受眾與作品之間的心理距離，以達(dá)到理想的審美效果。作家的藝術(shù)手法極為豐富，這里僅以敘述為例，分析其帶來的“距離”上的差異。

1.敘述視角

何謂“敘述視角”？托多洛夫指出：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實從來不是‘以他們自身出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光，某個觀察點呈現(xiàn)在我們面前?！薄耙暯恰痹府嫾易鳟嫊r的視線出發(fā)點，后被移植到文學(xué)，指選擇或者不選擇某個受限制的視點。荷蘭學(xué)者米克·巴爾認(rèn)為：“不言自明的是，事件無論何時被描述，總要從一定的‘視覺范圍內(nèi)被描述出來，需要選挑一個觀察點，即看事情的一定方式，一定角度，無論所涉及的是‘真實的歷史事件，還是虛構(gòu)的事件?！笨梢?，敘述視角在文學(xué)作品中無處不在，它表現(xiàn)了作家選擇誰來敘述，用什么方式來敘述的問題。

敘述學(xué)關(guān)于敘述視角的概念和分類并不統(tǒng)一，但熱奈特在對弗里德曼的八分法進(jìn)行歸納和簡化的基礎(chǔ)上提出的三分法最有代表性?！八娜址ㄊ菍θN聚焦模式的劃分：（1）‘零聚焦或‘無聚焦，即無固定視角的全知敘述（包括弗氏的前兩類），它的特點是說出來的比任何一個知道的都多，可用‘?dāng)⑹稣擤內(nèi)宋镞@一公式來表示。（2）‘內(nèi)聚焦，其特點為敘述者僅說出某個人物知道的情況，可用‘?dāng)⑹稣?人物這一公式來表示……熱內(nèi)特區(qū)分的第三大類為外聚焦（包括弗氏的最后兩類），其特點是敘述者所說的比人物所知的少，可用‘?dāng)⑹稣擤側(cè)宋镞@一公式來表示?！辈煌木劢箶⑹龇绞綄⑹稣吆腿宋镏g產(chǎn)生不同的距離，“一般地說，內(nèi)聚焦敘述能夠拉近敘述者和人物之間的距離；外聚焦敘述則疏遠(yuǎn)了敘述者和人物之間的距離；而零聚焦敘述者由于具有絕對權(quán)威，因而使敘述者和人物之間總保持很大的距離”。換言之，敘述者知道的多少影響著讀者與作品人物之間的距離。

內(nèi)聚焦敘述指敘述者直接參與事件，敘述顯得可靠，容易拉近與讀者的距離。如茨威格的《一個陌生女人的來信》中的陌生人以自己的口吻敘述，使讀者與人物心理接近，易贏得共鳴。外聚焦敘述指敘述者充當(dāng)旁觀者，易給讀者造成一定的距離感。如《孔乙己》以咸亨酒店的小伙計為敘述者，造成心理距離，從而引導(dǎo)讀者思考。零聚焦敘述指敘述者擁有全知全能視角，讀者接觸的是距離化的人物，易摻雜作者的主觀情緒或?qū)ψx者的突然干預(yù)。如托爾斯泰時常跳出故事情節(jié)，發(fā)表道德議論，讀者接觸的是作者評價后的人物，由此拉大了讀者與劇中人物的距離。

敘述視角影響了作品的藝術(shù)價值。在作者主導(dǎo)的敘述文本中，讀者體會作者對人物的情感；在凸顯人物心理的敘述文本中，讀者跟隨人物的思想和感知。無論何種敘述，作者的話語都將調(diào)節(jié)著讀者與人物之間的距離。

2.敘述時態(tài)

敘述時態(tài)也是調(diào)節(jié)距離的有效手段。熱奈特將敘述分為四種類型：“事前敘述（常見于過去時敘述）；事后敘述（預(yù)言性敘事，一般用將來時，但也可用現(xiàn)在時）；同時敘述（與情節(jié)同時的現(xiàn)在時敘事）和插入敘述（插入到情節(jié)的各個時刻之間）?！边@些敘述類型又可概括為三種敘述時態(tài)，即現(xiàn)在時敘述、過去時敘述、將來時敘述。

現(xiàn)在時敘述就是敘述正在進(jìn)行的事件，它能使讀者如臨其境，縮短敘述和讀者的距離?！肮适屡c敘述完全重合在一起，排除了各式各樣的相互影響和時間上玩的花樣。”比如閱讀“你把左腳放在了銅槽口上，正用你的右肩費勁地想把滑動板再推開些，卻怎么也推不動”，就是把敘述者與讀者自然地銜接在一起，主體間的距離縫隙很小。現(xiàn)在時敘述在日記體小說中運用廣泛，由于“敘述階段與被敘述階段相匹配，共同限定話語和被報道情境的重合的‘現(xiàn)在狀況。因此所報道或記載之事便是所體驗之事，用貝克特的話來說，‘我看，故我說”。因此，閱讀《少年維特之煩惱》時，言語和事件仿佛同時展開，讀者幾乎忽視了敘述的距離。

過去時敘述就是敘述發(fā)生在事件以后，如張愛玲《金鎖記》的開頭“30年前的上海，一個有月亮的晚上……”就表明了敘述與故事之間的距離。關(guān)于過去時敘述，米勒曾說：“在敘述中采用常規(guī)的過去時是表達(dá)敘述者與他所描繪的文化相分離的一種方式。敘述者是從歷史的角度來看那種文化。這種保持距離的做法削弱了小說中人物分享的那些設(shè)想和價值觀念?！边^去敘述包含了一種導(dǎo)致讀者與小說人物相分離，使讀者以局外人的視角閱讀。這種分離的結(jié)果之一就是審美的誕生。朱光潛認(rèn)為：“‘從前兩個字可以立即把我們帶到詩和傳奇的童話世界。甚至一樁罪惡或一件壞事也可以隨著時間的流逝而逐漸不那么令人反感?！边^去時的敘述通常過濾掉道德利害，給人以獨立思考的機會，使對象的意義呈現(xiàn)出來。

將來時敘述就是敘述將發(fā)生之事，具有預(yù)言性質(zhì)。完全采用將來時敘述的作品頗為罕見，但在有關(guān)宗教、夢、詛咒等內(nèi)容的作品中通常有這種方式。如《俄狄浦斯王》敘述了一個預(yù)言成真、命運難逃的故事，便是一個典型的例子。這樣的敘述與讀者之間存在距離。

相比而言，過去時敘述和將來時敘述比現(xiàn)在時敘述更能使讀者感覺到故事的遙遠(yuǎn)。需要指出的是，敘述并不明顯標(biāo)記時間距離，敘述時態(tài)的變化，會帶來相應(yīng)的距離變化。在《魯濱遜漂流記》中，作者主要運用過去時敘述，而結(jié)尾處敘述視角的變化又使故事呈現(xiàn)出現(xiàn)在時的距離特點。其實，在創(chuàng)作中，單一時態(tài)敘述并不常見，多數(shù)作品會綜合運用幾種時態(tài)，隨之帶來與讀者距離的相應(yīng)變化。

三、創(chuàng)作觀念與距離表現(xiàn)

不同創(chuàng)作觀念下的文學(xué)作品顯示出的距離效果也是有差異的，如現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，這兩種不同的創(chuàng)作觀念，在其創(chuàng)作中表現(xiàn)出明顯的距離差異。

1.現(xiàn)代主義的距離“消蝕”

“現(xiàn)實主義小說的創(chuàng)作目的在于表現(xiàn)普通讀者眼中的生活和社會環(huán)境，引導(dǎo)讀者產(chǎn)生這樣的意識，即小說中的人物可能是真的存在，小說中的事情可能真的會發(fā)生?！币蚨F(xiàn)實主義強調(diào)拉近與生活的距離，取材于日常生活，易造成距離的消失。而現(xiàn)代主義，正如西班牙的奧爾特加·加塞特所認(rèn)為的：“現(xiàn)代藝術(shù)家不再笨拙地朝向?qū)嵲?，而是朝與之相對立的方向行進(jìn)。他明目張膽地把實在變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化。”現(xiàn)實主義的創(chuàng)作容易為人理解，但也易于喪失審美距離，因而遭到現(xiàn)代主義的拋棄。

現(xiàn)代主義打破現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，通過想象、虛構(gòu)，甚至荒誕的情節(jié)、人物，以及陌生化手法去表現(xiàn)抽象東西，“距離”化特征明顯。如卡夫卡的《變形記》運用變形、荒誕的手法描寫了主人公變形前后的心理感受，表現(xiàn)了這類人的孤獨絕望，折射出人在哲理意義上的生存狀態(tài)。

然而，現(xiàn)代主義文學(xué)反叛過度的傾向又帶來了與現(xiàn)實距離過大的弊病。布斯在《小說修辭學(xué)》中表達(dá)了對現(xiàn)代主義的拒絕，認(rèn)為理性正在為人們的刻意求新所破壞，現(xiàn)代主義小說變得愈發(fā)難以理解。但他并不反對距離的設(shè)置，認(rèn)為“一旦藝術(shù)與現(xiàn)實的縫隙完全彌合，藝術(shù)就將毀滅。但是直到本世紀(jì)，人們才開始真正承認(rèn)，使我們與現(xiàn)實保持一定的距離的人為的力量可能是一種優(yōu)點，而不僅僅是達(dá)到充分現(xiàn)實主義的不可逾越的障礙”。與現(xiàn)實距離過小，藝術(shù)將毀滅；過大，藝術(shù)又晦澀難懂。

美國學(xué)者丹尼爾·貝爾分析現(xiàn)代主義藝術(shù)時，提出現(xiàn)代主義對理性的反叛帶來距離“消蝕”。他認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)最講究距離，“按照現(xiàn)代之前的傳統(tǒng)觀點，藝術(shù)基本上是沉思的工作；藝術(shù)的觀照者因與經(jīng)驗保持審美距離而持有支配這種經(jīng)驗的‘力量”。在貝爾看來，現(xiàn)代主義藝術(shù)比之于古典藝術(shù)有“距離的消蝕”的特征。他認(rèn)為古典藝術(shù)的原則，第一是遵循整體性和統(tǒng)一性的理性宇宙觀；第二是遵循距離觀念的摹仿理論，而這種蘊含審美距離的關(guān)系被現(xiàn)代主義打破，“在體裁上，產(chǎn)生出一種我稱之為‘距離的消蝕現(xiàn)象，其目的是為了獲得即刻反應(yīng)、沖撞效果、同步感和煽動性。審美距離一旦消蝕，思考回味也沒了余地，觀眾被投入到經(jīng)驗的覆蓋之下……距離消蝕法則一舉打破了所有藝術(shù)的原有格局：文學(xué)中出現(xiàn)了‘意識流手法，繪畫中抹殺了畫面上的‘內(nèi)在距離……”正因為如此，現(xiàn)代主義不再是藝術(shù)家沉思的工作，欣賞者也無法控制自己的審美經(jīng)驗，讀者所慣常依據(jù)的審美經(jīng)驗也不能起到足夠的作用，因而讀者會感到一種“震驚”的感受?？梢姡诖蟊娢幕谋尘跋?，貝爾不同于其他的現(xiàn)代主義者，他看到了現(xiàn)代主義文學(xué)距離“消蝕”的一面。

2.后現(xiàn)代主義的距離“消失”

現(xiàn)代主義文學(xué)強調(diào)“確立邊界，生成鴻溝”，后現(xiàn)代主義則偏重“跨越邊界，填平鴻溝”。正如伊格爾頓所說的：“后現(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格，它以一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折中主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個時代性變化的某些方面，這種藝術(shù)模糊了‘高雅和‘大眾文化之間，以及藝術(shù)與日常經(jīng)驗之間的界限。”艾布拉姆斯也認(rèn)為：“后現(xiàn)代主義還通過依靠‘大眾文化中的電影、電視、報紙卡通和流行音樂等模式，顛覆了現(xiàn)代主義‘高雅藝術(shù)中的精英主義?！笨梢姡蟋F(xiàn)代主義最顯著的特征就是藝術(shù)與生活的界限模糊化，藝術(shù)與現(xiàn)實的距離逐漸喪失，正如杰姆遜所說的：“在19世紀(jì)，文化還被理解為只是聽高雅的音樂、欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。”后現(xiàn)代主義文學(xué)提倡日常生活的審美化，高雅藝術(shù)變?yōu)榇蟊娚畹囊徊糠?。后現(xiàn)代主義文學(xué)正以各種姿態(tài)滲入現(xiàn)代社會，大眾化文學(xué)也趨向“零距離”的文學(xué)，這表現(xiàn)在以下三個方面。

第一，內(nèi)容世俗化。作家“以日常的人生經(jīng)驗作為敘事依托，以現(xiàn)實生存的客觀秩序作為敘事的真實參照，不斷地在大眾經(jīng)驗的平臺上從事簡單的話語虛構(gòu)，自覺或不自覺地按照現(xiàn)實生存的邏輯規(guī)則進(jìn)行話語營構(gòu)”。如新寫實小說就具有后現(xiàn)代主義的傾向，他們宣稱“感情的零度寫作”，主張“純粹客觀地對生活本態(tài)進(jìn)行還原”，以達(dá)到“毛茸茸”的程度。正如池莉稱自己的《煩惱人生》，“只作拼板工作，而不是剪輯，不動剪刀，不添油加醋地，是當(dāng)時此時的真實”，展示了一個平凡人一天的平淡生活。文學(xué)是想象的、審美的藝術(shù)，讀者通過審美活動超越現(xiàn)實，而“大眾文化文學(xué)的實質(zhì)上是非文學(xué)的、反文學(xué)的，因為它在語言等形式層面和精神審美層面是趨零距離化的，其文學(xué)性也在距離的消失中而逐漸消解”。它似乎在反叛道路上走得過遠(yuǎn)，忘記了文學(xué)超越生活的一面。

第二，語言日?；?。文學(xué)語言的陌生化逐漸喪失，趨于生活大眾化和粗俗化。傳統(tǒng)文學(xué)講究語言的“距離化”效果，通過語言的距離和張力，吸引人們?nèi)ゴ?。唐代詩人盧延讓“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”（《苦吟》），賈島曾為一個字，反復(fù)推敲，費盡腦筋?，F(xiàn)代泛化的文學(xué)，語言的日常化、世俗化乃至粗鄙化，也使得文學(xué)與生活的“距離”喪失。

第三，手法淡漠化。文學(xué)表現(xiàn)手法也逐漸被取消，修辭手法、藝術(shù)技巧被輕視。正如布魯姆所說：“人們誤以為，想象性文學(xué)與其他藝術(shù)相比較，只要較少的知識和技能就能被生產(chǎn)和被理解……當(dāng)我試圖閱讀憎恨學(xué)派選為經(jīng)典之替代的眾多作品時，我思忖，這些胸有抱負(fù)的作者必然相信自己的一生都是在講故事，或者他們誠摯感情本身就已經(jīng)是詩，只需稍加修飾就行?！庇捎谒囆g(shù)手法的缺失，后現(xiàn)代主義的一些文學(xué)作品顯得平庸、粗劣。創(chuàng)作的“零距離”趨向使得后現(xiàn)代主義文學(xué)被廣為詬病。

可見，作家的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作距離休戚相關(guān)。文學(xué)創(chuàng)作如果落入日?；拿枋?，容易蛻化為非藝術(shù)，導(dǎo)致作家忽略文學(xué)的審美性、想象性和虛構(gòu)性特征，失去對虛擬世界與現(xiàn)實世界距離的控制，喪失藝術(shù)的深度。因此，我們可以這樣認(rèn)為，距離的消失意味著藝術(shù)獨特性的消失，也意味著藝術(shù)的消失。

注釋

①朱光潛：《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》，湖南人民出版社，1980年，第61頁。②③④王國維：《人間詞話》，江蘇文藝出版社，2007年，第35、19、35頁。⑤[蘇]彼得羅夫斯基主編：《普通心理學(xué)》，孫曄等譯，人民教育出版社，1981年，第385頁。⑥[英]愛德華·布洛：《作為藝術(shù)要素和審美原理的“心理距離”》，章安祺編訂：《繆靈珠美學(xué)譯文集》（第四卷），中國人民大學(xué)出版社，1998年，第379頁。⑦伍蠡甫等：《西方文論選》（上），上海文藝出版社，1988年，第117頁。⑧朱光潛：《文藝心理學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第19頁。⑨朱光潛：《西方美學(xué)史》（上），江蘇文藝出版社，2008年，第216頁。⑩[英]喬治·科林伍德：《藝術(shù)原理》，王至元等譯，中國社會科學(xué)出版社，1985年，第126—127頁。朱光潛：《談美》，安徽教育出版社，1989年，第31—32頁。張少康：《中國文學(xué)理論批評史教程》，北京大學(xué)出版社，2011年，第88頁。張寅德：《敘事學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社，1989年，第65頁。[荷]米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》（第2版），譚君強譯，中國社會科學(xué)出版社，2003年，第167—168頁。申丹：《敘事學(xué)與小說文體研究》，北京大學(xué)出版社，1998年，第197—198頁。白春香：《小說敘述距離的審美本質(zhì)及藝術(shù)生成》，《中南大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2010年第1期。[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社，1990年，第150、151頁。轉(zhuǎn)引自王先霈、王又平等：《文學(xué)理論批評術(shù)語匯釋》，高等教育出版社，2006年，第370、371頁。程錫麟、王曉路：《當(dāng)代美國小說理論》，外語教學(xué)與研究出版社，1992年，第259頁。朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，江蘇文藝出版社，2009年，第21頁。[美]M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江等編譯，北京大學(xué)出版社，2009年，第521、337頁。[西]何塞·奧爾特加·伊·加塞特：《藝術(shù)的非人化》，米歇爾·?？?、尤爾根·哈貝馬斯等編：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國人民大學(xué)出版社，2003年，第138頁[美]W·C·布斯：《小說修辭學(xué)》，華明等譯，北京大學(xué)出版社，1989年，第136頁。[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯(lián)書店，1989年，第95、31頁。[英]特雷·伊格爾頓：《后現(xiàn)代主義的幻象·前言》，華明譯，商務(wù)印書館，2014年。[美]弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社，1997年，第162頁洪治綱：《想象的潰敗與重鑄》，《南方文壇》2003年第12期。王萬森：《新時期文學(xué)》，高等教育出版社，2006年，第152頁。曾洪偉：《文學(xué)終結(jié)·審美終結(jié)·距離終結(jié)——試論哈羅德·布魯姆關(guān)于當(dāng)前文學(xué)危機的觀點并與希利斯·米勒比較》，《文學(xué)評論叢刊》2011年第2期。[美]哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，譯林出版社，2011年，第437頁。

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