從歷史唯物主義的視角思考巴洛克音樂

田怡+陳加菁

摘要：從歷史唯物主義觀點思考了巴洛克音樂的藝術(shù)特點，重點并不在從藝術(shù)角度論述這些特點“是什么”，而在于從科技發(fā)展的角度從物質(zhì)第一性的觀點闡明具有這些特點的歷史必然性，從而對如何進一步發(fā)揮綜合性大學在我國音樂發(fā)展中的作用提出一些設想。

關(guān)鍵詞：巴洛克音樂；歷史唯物主義；音樂與科技；大學音樂教育；樂器

中圖分類號：J60-05文獻標志碼：A文章編號：1009-055X（2016）06-0080-06

doi：10.19366/j.cnki.1009-055X.2016.06.014

一、引言

巴洛克時期是指17世紀開始的一種藝術(shù)風格[1]，一般認為巴赫去世標志著巴洛克時期的結(jié)束（約1600-1750年，相當于我國明代萬歷二十八年至清代乾隆十五年）。這種藝術(shù)風格既反映在建筑、繪畫、雕塑乃至服裝等視覺藝術(shù)中，也反映在聽覺藝術(shù)——音樂中。[2]

巴洛克藝術(shù)風格十分多樣，有關(guān)文獻多如牛毛[3-4]，但這些研究都是從藝術(shù)視角研究它們的共性，本文研究的則是它們的差異性。

事實上巴洛克時期的各種視覺藝術(shù)的確有很強的共性，但就視覺與聽覺藝術(shù)而言，恐怕并非如此。本研究試圖從歷史唯物主義的視角[5]，首先闡明巴洛克時期視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)間藝術(shù)風格上的差異，進而分析產(chǎn)生這種差異的歷史必然性，最后對在新的歷史條件下，我國綜合性大學在音樂藝術(shù)研究與教育中遇到的挑戰(zhàn)，作些拋磚引玉式的探討。

二、巴洛克時期視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)風格的差異

（一）產(chǎn)生巴洛克視覺藝術(shù)的歷史背景

形成巴洛克藝術(shù)的歷史原因是多方面的，其中最主要的是十六世紀宗教改革運動所引起的反作用——反宗教改革運動。

十六世紀羅馬教皇用購買“贖罪券”的方式籌資建教堂[6]，這種變相的“逼捐”引起了一部分人的不滿，成為宗教改革的導火索。馬丁·路德根據(jù)《圣經(jīng)》所說“義人必因信得生”（意即人只要靠自身的信仰和上帝的愛就能救贖自己），從而否定了從圣母到一切圣人包括活著的圣人——教皇在幫助信徒救贖靈魂中的作用，遑論出錢買一張“贖罪券”了。贊同此說者成立了新教耶穌教，一統(tǒng)西方的天主教從此被分裂。

作為一種反作用，天主教會為抗衡馬丁·路德的宗教改革所帶來的沖擊，在特倫托召開的大公會議上決定，“藝術(shù)應當直接地充滿感情地表達宗教主題”[7]，說白了就是“藝術(shù)要為宗教服務”，于是大力鼓勵建造宏偉的教堂，要求在教堂中滿布色彩炫麗的描寫圣經(jīng)故事的繪畫，滿布圣母、十二圣徒和一切圣人的雕塑，追求一種繁復夸張、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界。目的無非是在天主教堂中突出圣人，與耶穌教堂內(nèi)只有一個孤零零的十字架外什么也沒有，視藝術(shù)為“虛華浮夸”[8]的思想針鋒相對。

這本是一場宗教紛爭，卻歪打正著，促成了圣保羅大教堂、圣母教堂（德累斯頓）等風格特異、藝術(shù)性極高的歷史性建筑的誕生，形成了后人稱之為“巴洛克式”的建筑、繪畫和雕塑的藝術(shù)風格，并延伸到家具、服飾等一切視覺藝術(shù)領(lǐng)域。[9]

（二）巴洛克時期聽覺與視覺藝術(shù)風格上的差異及其本質(zhì)

巴洛克時期視覺藝術(shù)的特點簡而言之就是前述的：“繁復夸張、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感?！绷钊似婀值氖峭瑫r期的聽覺藝術(shù)——音樂，雖然也稱之為巴洛克音樂，卻很難感覺到那種“繁復夸張、富麗堂皇、氣勢宏大”的藝術(shù)境界。究其原因，一般認為仍應歸之于教會，因為“繁復夸張、富麗堂皇、氣勢宏大的藝術(shù)境界”的音樂，與宗教的肅穆、神秘是不相容的，但筆者認為從歷史唯物主義的視角，這不是本質(zhì)。

唯物主義的核心是認為世界的本質(zhì)是物質(zhì)，世界上先有物質(zhì)后有意識，就是通常所說的“物質(zhì)第一性，意識第二性”。因此巴洛克時期聽覺與視覺藝術(shù)風格上的差異，固然有人和教會的作用，但更本質(zhì)的是物質(zhì)的作用。建立在這種觀點上的歷史觀，稱為歷史唯物主義史觀，認為：“歷史中所有事件發(fā)生的根本原因是物資的豐富程度……在客觀歷史進行中，環(huán)境創(chuàng)造人，人又創(chuàng)造環(huán)境?！盵10]

以歷史唯物主義史觀審視巴洛克音樂，可以說，不是巴洛克時期的音樂家創(chuàng)造了巴洛克音樂，而是巴洛克時期的物質(zhì)基礎(chǔ)創(chuàng)造了巴洛克音樂家，才形成了巴洛克時期的音樂特色。可以想象在巴洛克時期，即使巴洛克音樂的代表人物維瓦爾弟、巴赫等能寫出“繁復夸張、富麗堂皇、氣勢宏大的藝術(shù)境界”的音樂也是不具備演奏的物質(zhì)基礎(chǔ)的。

與此相反，視覺藝術(shù)對科學技術(shù)的依賴遠遠沒有聽覺藝術(shù)那么強，建筑、繪畫、雕塑等藝術(shù)，只要構(gòu)思得出，即使在當時相對落后的物質(zhì)基礎(chǔ)上都能建造或塑造。就歷史唯物主義的視角而言，這個對物質(zhì)依賴度的差異，才是巴洛克時期聽覺與視覺藝術(shù)風格上的差異之本質(zhì)。

三、形成巴洛克音樂特色的物質(zhì)基礎(chǔ)

鑒于音樂對物質(zhì)基礎(chǔ)的依賴性如此之強，本文有必要對當時有關(guān)音樂方面的物質(zhì)基礎(chǔ)作進一步闡述。

（一）巴洛克時期的鋼琴

巴洛克時期的鋼琴尚是古鋼琴、羽管鍵琴。[11]羽管鍵琴是由鍵盤（Keyboard）通過機構(gòu)帶動羽毛管的硬端或皮革卷成的細棒，撥動琴弦而發(fā)聲。因此羽管琴的聲音雖然優(yōu)雅、柔和但音量單薄，特別是對指觸的力度變化反應很弱，基本上沒有強弱，而且這種撥弦機構(gòu)，不可能快速，更難震奏（repetition）。因此，在巴洛克音樂中，它只能擔當“通奏低音”的配角。彼時，一把小提琴、一把大提琴和一個鍵盤樂器的重奏曲被稱為二重奏而不是三重奏。被稱“樂器之王”的鋼琴在那時就是這等地位。

（二）巴洛克時期的小提琴

在1750年以前，所有的小提琴用的都是羊腸弦，它的音色豐富而微妙。所謂音色就是一個音中所包含分音的數(shù)量與強度，從物理上說即是聲音頻譜的形狀。[12]但是任何聲音，它的頻譜有個建立的過程（稱音頭），盡管這個過程短到以毫秒計，但對聲音的感覺卻至關(guān)重要，一般說這個音頭越短越好（對歌唱家有時未必如此）。羊腸弦的缺點就在于這個音頭短不了，俗稱反應不靈敏。聲學上，如果一個音的頻譜尚未建立就要換第二個音，琴聲就嘰嘰嘎嘎了，這就決定了巴洛克音樂盡管旋律可以很美，但都是慢條斯理、不溫不火的。

（三）巴洛克時期的木管樂器

當時的木管樂器只有長笛，后來才有了雙簧管[13]，它們的音嘴和現(xiàn)在是相同的，所以音色和現(xiàn)時沒多大差別。差別在于當初的長笛和雙簧管基本上是一個指頭管一個孔，只有少數(shù)幾個杠桿，可作為手指的“延長”，因此要發(fā)完整的十二音階是不可能的，至于快速、顫音等技巧，限制很多，不少音完全不可能。在這種樂器上，偶然的臨時升降還可湊合，若要轉(zhuǎn)調(diào)就只能換樂器（因此當時的木管樂器一般要準備三件，一件是它的屬調(diào)，一件是它的下屬調(diào)）。這種情況直到1828年彪姆發(fā)明了多鍵聯(lián)動的所謂“彪姆系統(tǒng)”，開創(chuàng)了現(xiàn)代木管樂器時代后才得以改變。因此巴洛克音樂中的木管聲部都很簡單。雖然聽起來簡單，若用當時沒有幾個鍵的樂器來奏，技術(shù)難度也是相當高的。

（四）巴洛克時期的銅管樂器

至于銅管樂器，現(xiàn)代能發(fā)全音階的活塞式的銅管樂器是1818年才由斯托爾澤和布魯邁爾發(fā)明的。[13]在巴洛克時期的銅管樂器沒有鍵，只能靠泛音來產(chǎn)生音階，無從發(fā)出全音價。圓號因它的管子較細長，泛音多，成為最受作曲家青睞的樂器，其他的銅管樂器都極少用（而且大多尚未問世）。不難發(fā)現(xiàn)，即使在巴洛克時期結(jié)束七十多年后，在貝多芬的音樂中，小號的旋律仍十分簡單，那時為了對付有些發(fā)不出的音，仍不得不用幾只不同調(diào)的號換來換去。因此，在巴洛克時期根本不具備奏出像瓦格納作品中的那種氣勢宏大的音樂的可能性。

（五）巴洛克時期的音律

音律是指一個八度中各音的相互關(guān)系，當前除了少數(shù)特殊場合，十二平均律已一統(tǒng)天下。它雖屬于非物質(zhì)范疇，但由于基于十二平均律制成的樂器使十二平均律“物化”了，因此這里也放在物質(zhì)基礎(chǔ)中討論。

十二平均律不是在八度中分成十二個音這么簡單，據(jù)記載我國明朝朱載堉就已將之分為十二個音了，但并不能稱之為十二平均律，因為平均律的重點在于“平均”兩字，即這十二個音的頻率在數(shù)學上必須呈一個公比為1.059463（=122）的等比級數(shù)[14][ZW（DYB]當音律的公比為122時，音律中任何一個音的頻率，每乘一次122就高半個音，連乘12次122后剛好等于2，即是它的八度音。[ZW）]，因為只有這樣，音律中的每兩個音間只有絕對頻率比的差別而沒有相對頻率比的差別，在音律中的地位是平等的，因此每個音都可作為主音。

由于十二平均律中有些音并不正確地包含在自然泛音之中，因此在提出之初倍受爭議，后因十二平均律在樂器轉(zhuǎn)調(diào)方面無可替代的優(yōu)勢，才最后奠定了它一統(tǒng)天下的地位，而那時已是巴洛克時期的末期了。因此巴洛克時期的大多數(shù)樂器，都還不是十二平均律的，現(xiàn)存的那些古董樂器都進了博物館，是不會隨便給人演奏、錄音的，因此嚴格地說，我們現(xiàn)在已聽不到原汁原味的巴洛克音樂了。

（六）以上物質(zhì)基礎(chǔ)對巴洛克音樂藝術(shù)特點的影響

巴洛克音樂的藝術(shù)特點歷來是人們研究的熱點，概括起來不外乎以下幾方面。

在作曲法上一般認為它的特點是：追求即興、流暢、和諧、復調(diào)，音響上偏向平靜，不會有太多突然的漸強漸弱。通過上面的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些特點表面上源自它的美學思想，本質(zhì)上是受制于當時的樂器水平，欲強不得，欲快不能。

巴洛克音樂中雖然已有了大小調(diào)的體系，但變調(diào)還是非常少用，即使有也僅在主、屬與下屬調(diào)間進行。其原因正是由于當時好多樂器都不是基于十二平均律的，轉(zhuǎn)調(diào)困難。

在樂器法上，現(xiàn)時很重視的盡量讓“每個樂器組有完整和聲”的原則[15]124-125，在巴洛克音樂中也不可能體現(xiàn)，因為除弦樂器外其他樂器都成不了“組”，只是單件，因此巴洛克音樂的樂器組合現(xiàn)在看來很奇怪。這種現(xiàn)象被說成是巴洛克的配器風格，實質(zhì)上是一種無奈。

四、重視科技對音樂藝術(shù)的推動作用

科學發(fā)明和藝術(shù)創(chuàng)造是推動人類文明進步的兩翼[16]，事實上這兩翼尚有主次，前者起著更本質(zhì)的作用，而科技發(fā)明最直接的結(jié)果便是樂器。

（一）樂器在音樂發(fā)展中的重要性

回顧音樂史，任何美學思想指導下的音樂作品如果超過了樂器所能演奏的可能，就是紙上談兵，不可能問世，浪漫時期音樂之所以如此豐富多彩，可以說就是鋼琴、弦樂器、管樂器等在當時得到高度完善的結(jié)果，才有可能產(chǎn)生貝多芬、柴可夫斯基等音樂大師。我們既要肯定一個音樂時期的形成與音樂巨匠的貢獻有關(guān)，更要認識到是科技產(chǎn)生了樂器，樂器為新的音樂理念和音樂巨匠的產(chǎn)生提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。

時至今日，電子技術(shù)的應用，產(chǎn)生了各種各樣的電子樂器，衍生出新世紀音樂等新樂種和二人樂團等新的表演形式。電子樂器不但能模仿傳統(tǒng)的樂器甚至能產(chǎn)生傳統(tǒng)樂器所沒有的音色，能產(chǎn)生連自然界都沒有的音響，“技術(shù)上”有可能引起音樂的更大變革。這里我們加上“技術(shù)上”三字是因為藝術(shù)的變革必須適應人們的欣賞習慣，而這種習慣的改變慣性很大。技術(shù)上可能的變革未必能成為被人接受的現(xiàn)實。[17]但是人們的欣賞習慣是會“進化”的，樂器的改善與新樂器的發(fā)明一定會不知不覺地使人的欣賞習慣進入一個難以預見的新常態(tài)。

（二）中外樂器之技術(shù)比較

各國音樂有各國的特點，藝術(shù)是無法橫向比較的，也無先進與落后可談，但音樂的載體——樂器，作為一種物質(zhì)產(chǎn)品還是可以橫向比較的。

西方的弦樂器組能橫跨六組音，而我們的弦樂器就做不到，演奏中國民樂曲，有時還得搬個大提琴當?shù)鸵?。在聽覺上與民樂器雖然尚能融合，但視覺上總有些不協(xié)調(diào)。西方的豎琴從簡單的里拉琴發(fā)展到了也能包括六組十二音階的全音，而我們的古箏幾千年來說不上有實質(zhì)性的改變。至于西方木管樂器的彪姆系統(tǒng)更是復雜，表面上是機械聯(lián)動機構(gòu)的復雜，這是比較容易掌握的，而深層次上是聲學物理概念上的復雜，一般認為管樂器的音高決定于孔距，而彪姆系統(tǒng)中的音高（與音色）不但取決于孔距，還取決于孔徑和孔蓋的抬起高度，取決于其他音孔的同時存在。此類聲樂物理至今未見被國人掌握而用于中國管樂器。

（三）正確對待民族樂器的改進與發(fā)展

有些人認為中國民樂的特點、中國人的欣賞習慣本來就是旋律性的，民樂器并不需要學習西方樂器的那一套。這種觀點有正確的一面，但綜觀音樂史，任何國家的音樂，早期都是旋律性的[18]，例如巴洛克時期以前的圣歌。

事實上，所有曾經(jīng)也是旋律性音樂的國家，正是由于能較“自由地”發(fā)出多個聲音的鍵盤樂器的發(fā)明，為作曲家提供了研究復調(diào)與和聲的可能，才逐漸出現(xiàn)了多聲部音樂，反過來潛移默化地改變了這些國人的欣賞習慣。兩千多年前我國的《國語·鄭語》中就有“聲一無聽，物一無文”的記載，就是說單聲部是不好聽的?？梢姽湃司陀凶非蟆岸嗦暋钡膼酆?，只苦于物質(zhì)條件所限而已。因此我們必須用發(fā)展的眼光來看一個國家的音樂特點和欣賞習慣。

科技發(fā)展是淘汰式的，而藝術(shù)發(fā)展是積累式的，因此我們不必顧慮強調(diào)了民族樂器的改進與發(fā)展會否定傳統(tǒng)的民族樂器。民族樂器永遠姓民，只是這個“民”應繼承幾百年前的“民”和引領(lǐng)明天的“民”。

五、發(fā)揮綜合性大學在音樂教育和研究中的優(yōu)勢

（一）我國音樂藝術(shù)教育的三支大軍

我國現(xiàn)在高校中從事音樂藝術(shù)教育的有三支大軍[19]，第一支是以中央音樂學院為首的專門的音樂藝術(shù)學院，他們無疑是音樂藝術(shù)的主力軍。但是隨著科技發(fā)展，視與聽兩個藝術(shù)學科越來越交錯，形成了所謂的傳媒學，以南京藝術(shù)學院為首的兼具音樂、繪畫、影視等專業(yè)的八大藝術(shù)學院便應運而生，這是音樂藝術(shù)的第二支大軍。

早在1920年，蔡元培先生在北京大學的《音樂雜志》發(fā)刊詞中就寫道：“求聲音之性質(zhì)及秩序與樂器之比較則關(guān)乎物理學……”[20]差不多在一個世紀后的今天，音樂與科學技術(shù)之依賴程度越來越強了，除關(guān)乎物理學外連數(shù)學、化學、生物等都關(guān)乎其中。因此完整的音樂研究不能囿于藝術(shù)創(chuàng)作與表演，必須上升為一種“集異璧之大成”的跨界研究。從這個意義上，上述第二支大軍又顯得力不從心了，于是催生了第三支大軍即以北京大學為首的綜合性大學中的藝術(shù)學院。由于他們具有復合型人才的優(yōu)勢，有學科整合的優(yōu)勢，是打破學科壁壘，進行跨學科研究的“最佳人選”。

（二）第三支大軍的成績與展望

近十幾年來這第三支大軍在藝術(shù)創(chuàng)作、表演方面雖然取得過不少成績[21]，某些方面并不亞于前面二支大軍，但遺憾的是在跨界研究方面各綜合性大學似乎都遇到了極大的挑戰(zhàn)，難有突破。作者認為目前可從以下幾方面來努力。

1.樂器的開發(fā)改良研究方面

首先要擴大民族樂器組的音域，前面說到的舞臺上民樂演奏中搬上大提琴的現(xiàn)象亟應改變。解決的難點是我國的弦樂器材料用的是蛇皮，低音樂器體積大就不得不用很大的蟒蛇皮，這不但有違《中華人民共和國野生動物保護法》，而且這么大的動物皮，在舞臺上強烈燈光的烘烤下，沒奏完一曲就走音了，也是值得研究解決的。

此外，像古琴、洋琴等彈撥樂器，能否模仿豎琴，把腳用上使之擴充為十二音階；木管樂器上如何采用適合民樂的，類似彪姆系統(tǒng)那樣的方法來擴大音域；銅管樂器的活塞，松了要漏氣，緊了不靈活，能不能局部電子化采用微觸控制等問題。這些也都值得研究。

樂器的可研究之處實在太多了，這里只能掛一漏萬。

2.樂器和附屬件的材料研究方面

樂器和樂器上附屬件的材料對樂器的音色影響極大、在國外，著名的樂器廠，所用木材，膠水、油漆，所用的琴弦、簧片和銅管樂器管材的合金配方，鼓皮所用的高分子材料都不是市場上隨便買來的，而是他們秘密研究的獨門產(chǎn)品，所以一根名牌的弦的價錢是我們的十幾倍，我們還樂意用它。在這些領(lǐng)域，綜合性大學的相關(guān)專業(yè)都可找到用武之地。

3.音響技術(shù)研究方面

音響技術(shù)是物理和電腦學科最易切入之地，多維音響技術(shù)已被研究了幾十年，歷來是音響技術(shù)的熱點，這里就不強調(diào)了。

值得指出的是音響與數(shù)學的關(guān)系，因為它抽象得多，很少被研究者關(guān)注。19世紀法國數(shù)學家傅立葉證明了所有的振動，不管是樂器聲還是人聲，它們的音質(zhì)和音色，都能用無限多簡弦振動的累加來描述，稱為傅立葉展開[22]，因此音樂在數(shù)學家眼中是時域里無限大的數(shù)據(jù)流。遺憾的是現(xiàn)有的電腦速度無法在瞬間處理無限多的數(shù)據(jù)，這是電子樂器對有些樂器模擬得很好，但對有些樂器（特別是小提琴）模擬得不理想的根本原因。解決之道首選是研究如何提高電腦運算速度，但除此之外，數(shù)學研究者也值得研究一下如何將無限大的數(shù)據(jù)流轉(zhuǎn)化成有限多而基本無損音質(zhì)音色的近似方法，以減少數(shù)據(jù)處理量，適應現(xiàn)有的電腦運算速度，這樣電子樂器的音色就能更逼真。

4.樂器制作工藝的研究

高級的樂器都是作坊性的單件產(chǎn)品，制作是技藝性的，在大學里無從研究，但中低檔的樂器有一定的批量性，不妨研究一下數(shù)控、3D打印等技術(shù)的應用。

5.輔助作曲的研究

研究聲音和圖形的關(guān)系的科學稱音流學[23]，始于牛頓時代，研究表明，每種振動波都有其唯一相對應的波形圖案，早期這種圖案只能用沙、水流、水波來表達，至1950年便有人利用電腦的專門軟件，將音樂實時地在屏幕上可視化[24]，并進行數(shù)字化評價，不僅可以分析旋律、節(jié)奏、和聲，也可以對音樂的聽覺感受進行分析，成為作曲家的一種輔助工具，目前雖研究不多但值得關(guān)注。至于較成熟的MIDI技術(shù)，仍不乏改進的空間。

六、實施方案的拋磚引玉

發(fā)揮綜合性大學在音樂教育和研究中的優(yōu)勢，是一項極具挑戰(zhàn)性的工作，可謂“曉之不難，行之不易”，這里只能提些設想。

簡單化地在綜合性大學中設個“音樂物理”之類的專業(yè)恐行不通，因為音樂中包含的科技實在太廣泛，不是“物理”兩個字所能概括，也難找到這種“全能”的老師。特別是從事這項研究的人不但要有很好的某一方面的專業(yè)功底，有靈活的頭腦，而且必須喜歡音樂，最好還能玩幾樣樂器。這類人在我國高分錄取的綜合性大學的學生中可謂鳳毛麟角，在教師隊伍中也是青黃不接。因此我們認為實施方案的第一步應是在師生中（特別是教師中）廣泛開設有關(guān)音樂欣賞、音樂理論，尤其要開設介紹“包含在音樂中的科技問題”的選修課或?qū)ｎ}講座。

眾所周知，在兩個學科的邊界上是最容易出成果的，因此在提高全校師生的音樂修養(yǎng)和興趣的基礎(chǔ)上，必然會有人在興趣與成就的雙驅(qū)動下，把他們掌握的專業(yè)知識用于音樂研究中（20世紀60年代，不少學校有這樣的老師）。有關(guān)學校應提供物質(zhì)條件鼓勵這種研究，例如可定期組織“音樂—科技沙龍”之類的活動，讓相關(guān)人員互相交流啟發(fā)，尋找切入點，有條件的話可將其列入各專業(yè)的研究生培養(yǎng)內(nèi)容。

對取得初步成果的研究者，藝術(shù)學院可動員他們轉(zhuǎn)為藝術(shù)學院的教師，必要時在藝術(shù)學院成立跨專業(yè)的“音樂—科技研究室”，瞄準幾個方向，做出些成果，逐步形成有特色的第三支大軍。

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Abstract：TheartisticcharacteristicsofBaroquearethoughtoffromtheviewpointofhistoricalmaterialism.Theemphasisisnotonwhatthesecharacteristicsarefromanartisticpointofview，butonclarifyingitshistoricalinevitabilityfromtheperspectiveofscienceandtechnologydevelopmentandfromthematerialfirstpointofview.Moreover，itputsforwardsomeideasabouttheroleofcomprehensiveuniversityinmusicdevelopment.

KeyWords：Baroquemusic；historicalmaterialism；musicandtechnologyeducation；musicalinstruments

（責任編輯：潘江曼鄧澤輝）