(浙江理工大學(xué)史量才新聞與傳播學(xué)院，杭州 310018)

小說的歷史興趣與詩性本質(zhì)
——以《玫瑰的名字》、《我的名字叫紅》為例

肖泳

(浙江理工大學(xué)史量才新聞與傳播學(xué)院，杭州 310018)

詩比歷史更富于哲學(xué)意味，歷史學(xué)研究陷入文學(xué)性闡釋的危機(jī)。但詩從未與歷史發(fā)生過沖突，暢銷書《玫瑰的名字》、《我的名字叫紅》都顯示了歷史興趣?！睹倒宓拿帧吠ㄟ^迷宮這一象征帶領(lǐng)讀者一起思考?xì)v史迷局，隨后將之解構(gòu)；《我的名字叫紅》則以小說作為文本織體，把業(yè)已消失的中古伊斯坦布爾從歷史深處拉出來，嘗試著復(fù)現(xiàn)歷史經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)。

歷史；小說；迷宮；細(xì)密畫傳統(tǒng)；話語；詩性

亞里士多德《詩學(xué)》里有一段對(duì)詩與歷史的經(jīng)典闡述，“寫詩這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對(duì)待；因?yàn)樵娝枋龅氖聨в衅毡樾?，歷史則敘述個(gè)別的事?！盵1]海登·懷特對(duì)歷史闡釋的清理，更將歷史學(xué)是否科學(xué)的問題置于前所未有的懷疑之下，他借用諾思羅普·弗萊文學(xué)史研究的批評(píng)模式，即悲劇、喜劇、傳奇、諷刺劇四種類型，指出它們同樣適用于某些歷史學(xué)著作的闡釋。他甚至不客氣地說，歷史學(xué)研究者對(duì)一個(gè)歷史事件為何如此發(fā)生所作的闡釋，難免在言辭上會(huì)增加一些“文學(xué)性”，“對(duì)此，近代小說大師比有關(guān)社會(huì)的偽科學(xué)家提供了更好的典范?！盵2]這種質(zhì)疑對(duì)歷史研究的確是解構(gòu)性的打擊。文學(xué)性闡釋不知不覺進(jìn)入歷史研究，引起了歷史學(xué)的警覺，但對(duì)于文學(xué)而言，詩的記憶本質(zhì)及作家與生俱來的對(duì)歷史記錄者身份的興趣，則從未與歷史發(fā)生過沖突。本文擬從翁貝托·艾柯《玫瑰的名字》[3]、奧爾罕·帕慕克《我的名字叫紅》[4]這兩部被稱之為后現(xiàn)代主義小說的作品中所表現(xiàn)出的歷史興趣入手，探究糾纏著歷史科學(xué)的歷史闡釋難題，如何在小說中被合法地詩性闡發(fā)，但同時(shí)也體現(xiàn)出小說作為表現(xiàn)歷史興趣的文本形式，在后現(xiàn)代語境中有著何種不同的延伸與利用。

一、《玫瑰的名字》：用小說話語完成的歷史反思

《玫瑰的名字》是翁貝托·艾柯寫于1980年的小說，至今在全球銷售了一千五百萬冊(cè)，被視為后現(xiàn)代主義小說的代表作。不少評(píng)論都提到艾柯寫這部小說與博爾赫斯的“迷宮”敘事之間的關(guān)系[5]，以及它本身具有的“迷宮”性。如果說象征的積極運(yùn)用是現(xiàn)代主義小說的特征之一，那么另一個(gè)特征便是象征所寓含的自我的深度?？ǚ蚩ǖ男≌f在體現(xiàn)現(xiàn)代主義小說這兩大特征方面，可以說是最具代表性的。后現(xiàn)代主義小說繼承了現(xiàn)代主義小說的某些形式，比如，同樣自如地運(yùn)用象征。但是不同于現(xiàn)代主義小說的是，不少后現(xiàn)代主義小說既建構(gòu)象征，最后又解構(gòu)苦心營造的象征，讓那個(gè)象征及其蘊(yùn)涵的寓意碎裂、消散于無。

“迷宮”在《玫瑰的名字》里是一個(gè)具有多重所指的象征。修道院里年老而昏聵的僧侶阿利納多，這個(gè)說話顛三倒四的人用最簡潔的話語道出了迷宮的象征性寓意：

“迷宮是這個(gè)世界的象征，”老人陶醉地吟誦著，“入口很寬敞，出口卻十分狹小。藏書館是一座大迷宮，象征著世界的迷宮。你進(jìn)得去，然而不知是否出得來?！盵3]178

迷宮，在小說中首先典型地顯現(xiàn)為修道院里圖書館神秘的迷宮式的結(jié)構(gòu)，最終，這座迷宮的結(jié)構(gòu)規(guī)則在威廉與弟子阿德索執(zhí)著的求索中解開了，圖書館也燒毀了。第二個(gè)迷宮的顯性形式是謀殺案的發(fā)生及偵破案情的錯(cuò)綜復(fù)雜過程，猶如行走迷宮。第三個(gè)迷宮性的顯現(xiàn)是修道院眾僧侶之間的關(guān)系，這些關(guān)系與案情交織在一起共同構(gòu)成情節(jié)的迷宮性。如果說顯性的迷宮作為小說能指被讀者輕易領(lǐng)會(huì)，并在追索案情真相中品嘗到類似于迷宮游戲般的快樂的話，那么就作者艾柯本人的意圖來看，讀者只解出了一重文本譯碼。迷宮能指之下，還有一個(gè)所指，是文本的第二重譯碼，這一重，是向所有讀者開放的思想“迷宮”，正是在這里，關(guān)于此書的主題引起各路評(píng)論者的紛紛議論。有人認(rèn)為《玫瑰的名字》是理解福柯知識(shí)/權(quán)力話語理論的極好讀本[6]。有人從精英/大眾、差異等概念推敲其主題[6]133。本文則認(rèn)為，艾柯寫作這部小說很大的興趣，是對(duì)于“歷史”這一迷局的興趣。這一興趣也是身為學(xué)者的艾柯的學(xué)術(shù)和思想興趣所在，它是思想史上關(guān)于“歷史”的，關(guān)于“真相”的追問，即一個(gè)后現(xiàn)代的疑問：歷史的真相是什么？它存在嗎？ 這樣的問題，以艾柯的學(xué)者身份，他本可以用學(xué)術(shù)話語寫成哲學(xué)或歷史學(xué)論文、著作，不過，頗具后現(xiàn)代性的是，艾柯進(jìn)行了一次跨文體的嘗試，用小說話語來探討一個(gè)歷史科學(xué)的難題。迷宮，則作為小說中最引人注目的象征，從現(xiàn)代主義的深層寓意中脫離，飄浮為后現(xiàn)代的符號(hào)，為艾柯歷史學(xué)、宗教學(xué)甚至語言學(xué)話語的混搭提供了某種形式功能。

那么，作為小說，歷史的興趣是如何布設(shè)為一個(gè)迷宮的？

(一)在迷宮式的圖書館里尋找真相

不少評(píng)論者發(fā)現(xiàn)長達(dá)五百多頁的小說，模仿了《圣經(jīng)·啟示錄》七天的框架，艾柯本人也承認(rèn)這種模仿。一個(gè)修道院在七天里發(fā)生六起謀殺，巴斯克維爾的威廉修士對(duì)謀殺進(jìn)行調(diào)查，線索不約而同指向了修道院最宏偉的建筑——圖書館。書的前頁特意附上了圖書館的建筑結(jié)構(gòu)圖，是一座迷宮式的神秘建筑。威廉以為，歷史事件遺留的痕跡，就像事物的符號(hào)，符號(hào)與符號(hào)之間存在某種聯(lián)系，他可以像解開迷宮規(guī)則一樣，根據(jù)普遍規(guī)律找到那些“痕跡(符號(hào))”之間的聯(lián)系，最終發(fā)現(xiàn)真相。圖書館藏書的規(guī)則正是像威廉所信奉的宇宙秩序一樣，是按照某種符號(hào)規(guī)則編碼了所有圖書。然而，威廉雖然憑才智接近了真相，卻發(fā)現(xiàn)六起謀殺案并非像他最初推斷的那樣是按照《啟示錄》七聲號(hào)角的順序、有計(jì)劃的謀殺，它們之間的相互一致完全是巧合。小說最后，大火燒毀了圖書館和修道院，威廉倍受打擊，他說：

“我通過《啟示錄》的模式，追尋到了豪爾赫，那模式仿佛主宰著所有的命案，然而那卻是偶然的巧合。我在尋找所有兇殺案主犯的過程中追尋到豪爾赫，然而，我們發(fā)現(xiàn)每一起兇殺案實(shí)際上都不是同一個(gè)人所為，或者根本沒有人。我按一個(gè)心靈邪惡卻具有推理能力的人所設(shè)計(jì)的方案追尋到豪爾赫，事實(shí)上卻沒有任何方案，或者說豪爾赫是被自己當(dāng)初的方案所擊敗，于是產(chǎn)生了一連串相互矛盾和制約的因果效應(yīng)，事情按照各自的規(guī)律進(jìn)展，并不產(chǎn)生于任何方案。我的智慧又在哪里呢？我表現(xiàn)得很固執(zhí)，追尋著表面的秩序，而其實(shí)我該明白，宇宙本無秩序?！盵3]

對(duì)歷史真相的推斷，知識(shí)、想象只是接近真相的工具，而真相本身并無必然秩序，也許碰巧接近了真相，卻是瞎貓碰上死老鼠，純屬偶然。

(二)歷史闡釋的迷宮

《一位年輕小說家的自白：艾柯現(xiàn)代文學(xué)演講集》收有《小說的表述和歷史的表述》一文，關(guān)于小說文本與歷史表述文本的本質(zhì)區(qū)別，艾柯提出了自己的觀點(diǎn)。在小說文本中虛構(gòu)一個(gè)事實(shí)，是不會(huì)遭到置疑的，比如“安娜臥軌自殺”，沒有人會(huì)質(zhì)疑安娜是不是真的臥軌自殺了。而在歷史學(xué)文本中表述一個(gè)事實(shí)，卻不會(huì)像小說一樣不受質(zhì)疑，因?yàn)槲谋镜谋硎鍪且换厥?，?jīng)驗(yàn)的實(shí)在是另一回事。但歷史表述往往表現(xiàn)的似乎事實(shí)真是那么回事，實(shí)際上它只是從言的。

這樣的歷史觀在《玫瑰的名字》中得到了文學(xué)化闡釋。亞里士多德《詩學(xué)》第二卷是否存在？怎樣失傳的？是至今無法證明的歷史事實(shí)，艾柯則通過小說文本虛構(gòu)了關(guān)于這本書失傳的六起謀殺案的故事。身為歷史學(xué)家的艾柯，顯然無法通過史學(xué)的表述去探究《詩學(xué)》第二卷的去向以及存在與否，無論怎樣闡釋都必將遭到質(zhì)疑。然而，文學(xué)的虛構(gòu)卻使他免于任何訟爭。

威廉的弟子阿德索，即手稿敘述人，對(duì)修士多里奇諾案歷史事實(shí)的發(fā)現(xiàn)則體現(xiàn)出從言的歷史敘述與經(jīng)驗(yàn)的歷史事實(shí)之間的巨大出入。盡管修道院里多數(shù)人避而不談多里奇諾，即使談起也稱呼他為異教徒，然而阿德索在繕寫室偶然讀到的手抄本《異端首領(lǐng)多里奇諾修士的歷史》，卻把多里奇諾遭受酷刑，從容赴死的情形寫成一個(gè)高貴的殉道者，讓這個(gè)年輕的見習(xí)僧大受震動(dòng)。而在多里奇諾的跟隨者和親睹其受刑過程的修士雷米喬的敘述中，呈現(xiàn)的則是另一個(gè)多里奇諾，其人的一生沒有神圣性可言，只有殘忍、痛苦、狂熱和幾分不可思議的荒謬。

怎樣一清二楚地區(qū)分異教徒與殉道者、善與惡？要說有標(biāo)準(zhǔn)，大概就看誰握有劃定標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)力?！暗诙臁の绾蠼?jīng)”這一章，是博學(xué)的威廉與同樣博學(xué)但觀點(diǎn)不同的修道院院長阿博內(nèi)之間的一番對(duì)話，內(nèi)容主要是關(guān)于如何判斷異教徒，其中涉及到多里奇諾修士的爭議。威廉說：

“我親眼見到，一些生活節(jié)儉，品德高尚的人，他們誠摯地信奉清貧和貞節(jié)，但他們是主教的敵人，那些主教逼著他們?nèi)ナ苁浪椎奈淞μ幹茫还苁腔实鄣奈淞€是自由城邦的武力。他們被指控亂倫、雞奸、胡作非為。其實(shí)，犯有這些罪行的往往是別人，而不是他們。當(dāng)賤民可以被利用致使敵對(duì)政權(quán)陷入危機(jī)時(shí)，往往是任人宰割的肥肉，而當(dāng)他們失去被利用價(jià)值時(shí)，就成了犧牲品。”阿博內(nèi)問：“真理究竟何在？”威廉憂傷地說“有時(shí)候，哪兒都沒有真理?！盵3]172

在《一位年輕小說家的自白：艾柯現(xiàn)代文學(xué)演講集》里，艾柯自述他的博士論文是寫托馬斯·阿奎那的美學(xué)觀，答辯的時(shí)候被一位評(píng)委批評(píng)說他墮入了“敘事的誤區(qū)”，把學(xué)術(shù)論文寫成了偵探故事[7]10。海登·懷特認(rèn)為很多著名的歷史學(xué)家都避免不了文學(xué)性的闡釋，艾柯則反其道而行，《玫瑰的名字》仍然是用偵探小說探討學(xué)術(shù)和思想問題，它用小說話語來呈現(xiàn)歷史敘述的“迷局”，歷史的闡釋的確像個(gè)迷宮，走進(jìn)去卻不知道出口在哪兒。

(三)手稿的歷史真實(shí)性存疑

有學(xué)者在2008年就發(fā)文指出《玫瑰的名字》第一個(gè)中文版存在巨大的遺漏，艾柯本人為此書洋洋得意的一句話“自然，這是一部手稿”，竟然被刪掉，連同刪掉的還有修道院的布局圖、手稿發(fā)現(xiàn)者對(duì)手稿來歷的敘述、按語等幾個(gè)部分。這種遺漏嚴(yán)重影響了艾柯為此書精心布置的敘述結(jié)構(gòu)[7]38。所幸上海譯文出版社于2009年出版的這本《玫瑰的名字》將遺漏的部分都補(bǔ)齊了。艾柯在演講中頗為得意地把書的前頁對(duì)手稿來歷的敘述解釋為一種互文性反諷，它使人們很容易想起哥特小說常見的套路，目的是制造故事似是而非的曖昧[7]12。

不過，中文研究(讀)者對(duì)此則有不同理解。朱桃香在《書與書的游戲：<玫瑰的名字>敘事結(jié)構(gòu)論》一文中把手稿幾經(jīng)人手的轉(zhuǎn)譯、流傳的過程，與《紅樓夢》卷一道士抄錄、轉(zhuǎn)手《石頭記》，曹雪芹改名、編輯手稿的過程作比較，認(rèn)為“《玫》內(nèi)容是阿德索手稿,但是阿德索手稿并不是《玫》。那么,《玫》又是一本什么樣的小說呢?”[8]也就是說，我們讀到的手稿已經(jīng)是幾經(jīng)轉(zhuǎn)譯、拼貼、互文交叉的手稿歷史的集纂，那么，有多少手稿內(nèi)容是真實(shí)保留下來的？有多少是后人添加、刪改的呢？修道院里發(fā)生的，真有其事嗎？這一疑問非常致命，實(shí)際上取消了這個(gè)故事的嚴(yán)肅意義，而僅可視為游戲之作。在這里，小說只是一位學(xué)者型作家富于巧智性地闡述其學(xué)術(shù)見解的工具形式，它已從現(xiàn)代主義所信奉的作為表現(xiàn)的、審美的、哲理的人類表達(dá)淪為游戲性的話語工具形式,它昭示了一種后現(xiàn)代的小說文本意義:探察歷史真相如何,不過是讓小說話語得以游戲性地展示的由頭,而探察過程則極為醒目地突出了小說是一種多么有趣的話語形式。

二、《我的名字叫紅》：何為歷史敘述之真？

與《玫瑰的名字》一樣，《我的名字叫紅》的故事也起因于幾起謀殺案，但帕慕克的努力方向顯然與艾柯不一樣。首先是作為一位詩人，希望用詩人的筆法而不是歷史研究的學(xué)術(shù)執(zhí)著，再現(xiàn)一個(gè)中古時(shí)代的伊斯坦布爾：一個(gè)下雪的早晨，孤獨(dú)的游子隔著街道和樹枝，遙遙望著舊情人模糊的面容，野狗和流浪漢游蕩的黑夜，咖啡館里一派歡聲笑語，氣派而富有的小樓房飄出杏仁肉飯的香氣，年輕的母親摟著孩子一起閱讀有著美麗細(xì)密畫插圖的書本，還有紅，這激情、鮮血與火的顏色……這是吊死鬼屋傳說與月光下的席琳同時(shí)縈繞著童年的充滿詩意想象的伊斯坦布爾。

其次，同樣以連續(xù)發(fā)生的謀殺案作為故事情節(jié)主線，帕慕克探索真相的方式，以及對(duì)于真相的哲學(xué)質(zhì)疑與艾柯截然不同。那個(gè)叫黑的男人受命來調(diào)查這起謀殺案，與威廉的任務(wù)很相似，但是，小說傾力呈現(xiàn)的并非是對(duì)歷史真相的解構(gòu)，勿庸說是對(duì)歷史真相深深的迷戀?！睹倒宓拿帧吠耆梢越庾x為對(duì)一系列煞有介事的關(guān)于歷史真相的哲學(xué)思考的取笑，艾柯用小說跟讀者開了個(gè)玩笑。帕慕克則正相反，他相信中古的土耳其土地上，就在伊斯坦布爾這個(gè)不斷經(jīng)歷血與火的城市中，生活著一群特殊的人，他們是細(xì)密畫這一業(yè)已衰落的歷史傳統(tǒng)的繼承者——細(xì)密畫畫師。他嘗試實(shí)現(xiàn)的是，如何借助小說敘述而又超越小說敘述的傳統(tǒng)局限，生動(dòng)再現(xiàn)細(xì)密畫的傳統(tǒng)，以及那個(gè)歷史時(shí)空中流淌著細(xì)密畫血液的一群畫師的靈魂。這是一種希望把歷史意圖與詩性意圖完美結(jié)合的嘗試。

帕慕克為他的人物投入了詩人的激情和好奇心，真相不僅僅是史書上、傳說中記載的話語表層，從現(xiàn)代人的觀點(diǎn)來看，內(nèi)心世界才是歷史人物真實(shí)中更值得挖掘的幽深部分。帕慕克承認(rèn)寫作這部小說時(shí)，艾柯的《玫瑰的名字》、瑪格麗特·尤瑟納爾的某些深刻見解曾給過他啟發(fā)[9]。尤瑟納爾的作品《哈德良回憶錄》[10]非常大膽地以羅馬帝國皇帝哈德良的口吻，用第一人稱形式自述一生中的重要時(shí)刻的所思所想，使這部歷史小說成為哈德良內(nèi)心的歷史。《我的名字叫紅》最引人矚目的正是其敘述的獨(dú)特性，以第一人稱自述的方式讓小說中的每個(gè)存在物甚至包括畫中的馬、狗、色彩(紅)都開口向讀者講述，殺人兇手也隱身于眾講述人之中。這種敘述類似于“口述歷史”，只是帶有小說獨(dú)有的神話色彩，人物的內(nèi)心由此向讀者敞開。但這種貌似坦白并被認(rèn)為能直接進(jìn)入真相內(nèi)部的口述形式，卻造成敘述的困局。在這里，帕慕克探索著一個(gè)關(guān)于“敘述-真相”的問題。

如果某種經(jīng)驗(yàn)的歷史，比如與細(xì)密畫相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)以各種符號(hào)形式存在于不同的歷史文本中——首先是細(xì)密畫圖冊(cè)，其次是歷史典籍文獻(xiàn)，再次是坊間流傳的傳說——那么，小說如何能僅僅通過“敘述”，在敘述的空間里詩性地復(fù)現(xiàn)這些經(jīng)驗(yàn)，使讀者感同身受它那發(fā)自歷史洞深之處的鮮活脈跳，并信以為真實(shí)存在？也即，真相是否僅僅通過“敘述”即可信其為真？信其為真的“敘述”有哪些可操作的“敘述”空間？通常，我們認(rèn)為當(dāng)事人直接的陳述具有較高的可信度。然而，《我的名字叫紅》幾起謀殺案的被害人與兇手都多次自述事件，卻盤桓于自我的傾訴焦點(diǎn)中，始終沒有說出誰是兇手。每種敘述在坦白的同時(shí)也必然存在遮蔽。兇手多次親口說話，講述了前后殺害高雅先生和姨父大人的詳細(xì)經(jīng)過，敘述的遮蔽性卻不能使讀者知道兇手的名字。

于是，關(guān)于案件真相的敘述出現(xiàn)這樣的局面：一方面是小說的元敘述，人物貌似很坦白直接面向讀者，毫無隱瞞地講述自己的猶豫、詭計(jì)、擔(dān)憂、欲望和犯罪；另一方面，每一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的敘述，往往神秘莫測、各懷目的、不可信任。美麗的謝庫瑞在哈桑與黑之間搖擺不定，她傳遞給黑的信總是在拒絕黑，她知道她的傳信人那個(gè)猶太女人艾斯特一直是個(gè)雙面掮客，她的信同時(shí)也被猶太女人拿給哈?？戳?。黑收到的散發(fā)著杏仁幽香的信，白紙黑字是謝庫瑞漂亮的字體，一字一句是她得體的書寫，卻是無論黑、哈桑還是猶太女人都不會(huì)相信的美麗謊言。

但是，“何種敘述為真？”的命題，乍看之下似乎是作為詩人、小說家的帕慕克嘗試解決的形式問題，它并不涉及對(duì)歷史真相的懷疑與否。那么，《我的名字叫紅》使人深切體會(huì)到的對(duì)歷史深處某種堅(jiān)實(shí)存在的信念，以及努力再現(xiàn)業(yè)已消逝的某種歷史經(jīng)驗(yàn)的熱情，這種為其感動(dòng)的閱讀體驗(yàn)源自哪里？帕慕克像一位文本考古學(xué)家，借用歷史文獻(xiàn)、傳說、寓言、圖畫等超小說的文本，每一種都從敘述上發(fā)揮作用，一層層地講述覆蓋于伊斯坦布爾土地上的歷史的沉積。這些文本內(nèi)在地構(gòu)成小說特殊的敘述空間，講述著某種穿行于歷史時(shí)空中的細(xì)密畫經(jīng)驗(yàn)，因而使之具有了恒遠(yuǎn)的實(shí)在性。

上海人民出版社于2006年、2007年分別出版了《我的名字叫紅》兩種版本。2006年出版的是無插圖和詳細(xì)注釋的版本，顯然從帕慕克的創(chuàng)作意圖上來說，這是不完整的版本。緊接著2007年出版了“插圖注釋本”，這個(gè)版本才是正確閱讀該書的版本。這一版本中，圖畫的歷史經(jīng)驗(yàn)(由細(xì)密畫圖冊(cè)提供，書中選用了部分作為插圖)、官方文獻(xiàn)典籍的歷史記載(由每一章末的注釋提供)、小說敘述的個(gè)人歷史經(jīng)驗(yàn)三者分別以文本的形式匯聚于近600頁的書頁中。分別來看，它們各有敘述指向。但當(dāng)耐心的讀者讀小說同時(shí)也不忽略插圖和注釋，將閱讀在三種文本混合的歷史記憶中展開時(shí)，它們交映成輝。帕慕克試圖讓小說中的每一位第一人稱敘述者都成為本雅明所說的“講故事的人”[11]，他們吐露自己的內(nèi)心活動(dòng)，也轉(zhuǎn)述與其他人之間的對(duì)話，這些對(duì)話常常穿插著傳說或寓言，那些屬于伊斯坦布爾和屬于細(xì)密畫歷史的共同經(jīng)驗(yàn)便在這口口相傳的講述中被心領(lǐng)神會(huì)了，也許帕慕克希望它們因此能代代相傳。因此，小說中的每一個(gè)第一人稱敘述者都試圖成為實(shí)在的歷史敘述者，而不僅僅具有敘述策略層面上的形式意義。

歷史是什么？歷史是人類經(jīng)驗(yàn)的記憶，假如失去了這些記憶，個(gè)人、民族、文化的存在也隨之變得可疑。小說主人公之一黑反復(fù)出現(xiàn)一個(gè)疑問：他離開家鄉(xiāng)四處游歷，始終堅(jiān)信支持他忍受各種生活艱辛的是他對(duì)謝庫瑞的愛，可是為什么他卻忘了謝庫瑞的面容？直到他受命調(diào)查高雅先生被殺案，再次沉浸于所熱愛的細(xì)密畫中時(shí)，才恍悟到：如果當(dāng)年離開伊斯坦布爾時(shí)帶著少女謝庫瑞的畫像，他不至于忘記她的面容。小說中還提到另一個(gè)發(fā)現(xiàn)，熱愛細(xì)密畫的蘇丹和王妃，會(huì)命令畫師把他們自己的面容作為畫中的某個(gè)人物而繪入畫中，這樣他們就會(huì)隨書本而永遠(yuǎn)地留在畫中，他們以為細(xì)密畫是不朽的。由此可見，對(duì)于中古時(shí)代的伊斯坦布爾而言，細(xì)密畫就是它的歷史記憶方式。

然而，遺憾的是，不留個(gè)人印記、永遠(yuǎn)追隨前輩大師的傳統(tǒng)、表現(xiàn)阿拉全知視角的細(xì)密畫，畢竟是有缺陷的個(gè)人所作，不朽，看起來是褻瀆神圣的渴望，實(shí)際上卻涌動(dòng)在每一代細(xì)密畫大師的心中。橄欖對(duì)姨父大人的擊殺，與其說是預(yù)謀已久的周密計(jì)劃，不如說更是被姨父大人那一番對(duì)細(xì)密畫必將消失前景的無情描述所激起的絕望而沖動(dòng)地下了殺手。姨父大人這樣對(duì)他說：

“對(duì)之不感興趣、時(shí)間和災(zāi)難將漸漸摧毀我們的繪畫。裝訂用的阿拉伯膠水含有魚、蜂蜜和骨頭，書頁表面則是用蛋白和糨糊混成的涂料上膠打亮，因而貪婪無恥的老鼠會(huì)咬壞這些紙張，白蟻、蛀蟲等千百種蟲子將把我們的書本啃光……一位畫家又如何能幻想他的經(jīng)典之作流傳超過百年，或者期望有一天他的圖畫能夠得到認(rèn)同，自己被人們像貝赫扎德般受尊崇？……成千上萬個(gè)憂郁的王子，在開花的樹下，在鮮艷的花海間，坐在一塊漂亮的地毯上，聆聽著美麗的女人與男孩們吹奏的音樂；圖畫中各種精美的瓷器與地毯，歸功于過去一百五十年來從撒馬爾罕到伊斯坦布爾，成千上萬個(gè)插畫學(xué)徒在鞭打責(zé)罵下的努力：如今你仍以同樣的激情所畫的美麗花園和游弋在其中的鳶，你筆下令人難以置信的戰(zhàn)爭和死亡場景、機(jī)智地狩獵中的蘇丹、同樣機(jī)智地逃竄著的膽小羚羊、垂死的君王、被俘的敵人、異教徒的帆船艦隊(duì)、敵人的城市以及你筆下流出的像黑屋脊一樣的瑩瑩閃爍的黑夜、繁星，鬼魅般的柏樹和你用殷紅渲染出的愛與死亡的畫面，這一切的一切，都終將灰飛煙滅……”[4]229

幾個(gè)世紀(jì)以來，這片刀光火影、幾易其主、唯獨(dú)不變的是君主們對(duì)細(xì)密畫熱愛的土地上，細(xì)密畫的衰落和消亡已成為不可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)，到今天，它已破碎成零星的文化片斷存在于歷史檔案館里。當(dāng)歷史記憶交疊又散亂地出現(xiàn)在圖畫、卷軼浩繁的歷史文獻(xiàn)、民間傳說與寓言等等多種形式的文本中，完整與真實(shí)性幾近淹沒的時(shí)候，就《我的名字叫紅》來說，只有小說擔(dān)當(dāng)并完成了充當(dāng)多種文本織體的工作，以一種整體的、想象的方式復(fù)現(xiàn)了真實(shí)的歷史經(jīng)驗(yàn)。

李歐梵曾盛贊《我的名字叫紅》用后現(xiàn)代主義的手法，把傳統(tǒng)小說把握歷史整體 “鳥瞰”所得的內(nèi)容重新加以描繪，是二十世紀(jì)末最偉大的世界文學(xué)作品之一。他認(rèn)為帕慕克完成了一個(gè)非常艱難的任務(wù)，即同樣都希望超越時(shí)間限制而成為歷史記憶的細(xì)密畫與小說，如何做到突破各自的局限而敘述歷史和自我？李歐梵認(rèn)為，小說打破了線性敘述的框架，全書的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出一種“織氈式”手法，類似于阿拉伯人織地毯，既有全景式鳥瞰的視角，這來自細(xì)密畫的宗教傳統(tǒng)，細(xì)密畫表現(xiàn)的是阿拉的視角——從高處俯瞰眾生，無所不知的全能視角；也有對(duì)局部的精工細(xì)描[12]。這個(gè)評(píng)價(jià)是非常中肯的。

三、小說的詩性

米蘭·昆德拉在《帷幕》中提到這樣一件事，當(dāng)年他離開祖國曾流亡到法屬馬提尼克島。這是一個(gè)沒有歷史的島，居民是17世紀(jì)從非洲被販賣到這里的黑奴，時(shí)至20世紀(jì)，他們從哪里來？他們是誰？曾經(jīng)的語言是什么？怎么來到島上……沒有口頭傳說、沒有歷史記載，都被遺忘了。直到埃梅·塞澤爾于1939年發(fā)表了詩《回祖國手記》，詩中是一個(gè)回到黑奴島上的黑奴質(zhì)問自己：我是誰？從哪里來？我有怎樣的過去？詩歌引起了全島的震動(dòng)，人們像愛戴英雄一樣愛戴塞澤爾，因?yàn)樗迷姼杼嵝讶藗兇嬖谥z忘的歷史，也用詩歌激勵(lì)人們可以創(chuàng)造歷史。在缺少歷史書寫的地方，詩成為歷史記憶的一部分來抵抗遺忘[13]。

然而，詩，首先是詩，即使它保有歷史記憶，也是以詩性的方式。《玫瑰的名字》和《我的名字叫紅》，都顯示了作者對(duì)歷史的濃厚興趣。艾柯是一位博學(xué)而睿智的學(xué)者，他身兼符號(hào)學(xué)家、歷史學(xué)家、語言學(xué)家和文學(xué)評(píng)論家多職，熟知小說傳統(tǒng)，自從他開始寫小說，他就成為一位暢銷小說作家?！睹倒宓拿帧穭倖柺谰鸵鸶鞣綘幾h，其中一個(gè)焦點(diǎn)就在小說的生成方法上。有人認(rèn)為這部小說的成書過程是依靠電腦程序完成，即先把一百來種書的內(nèi)容輸入電腦，有科學(xué)、宗教、歷史等等書籍，甚至包括電話號(hào)碼簿，然后用一個(gè)特殊的電腦程序?qū)@些內(nèi)容進(jìn)行隨機(jī)編排，那么所有書的內(nèi)容都混雜在了一起。在此基礎(chǔ)上還可進(jìn)一步加工，如此等等。艾柯雖然認(rèn)為這種寫法并非不可能，他后來寫的小說《傅科擺》中，有意讓書中主人公之一貝爾勃嘗試了這種寫法。但他強(qiáng)調(diào)《玫瑰的名字》不是這樣寫出來的，理由是他寫作的兩年里，計(jì)算機(jī)技術(shù)還沒有達(dá)到能處理和完成那種混雜之書的水平。還有讀者指出書中阿德索在廚房里經(jīng)歷性狂喜那一幕，來自《圣經(jīng)·舊約·雅歌》。不少索隱癖的讀者，都在書中追索它與其他書之間的關(guān)聯(lián)。出現(xiàn)這樣的爭議，說明艾柯小說的特點(diǎn)：一是太博學(xué)，以至于讀者不相信有人能博學(xué)到把這么多不同領(lǐng)域的書都寫進(jìn)一本小說，不得不懷疑是機(jī)器合成之作；二是語體、文體不統(tǒng)一，拼貼混雜明顯。書與書之間“進(jìn)行著人們覺察不到的對(duì)話”[3]324，在小說中呈現(xiàn)書與書之間的聯(lián)系，這是艾柯所欣賞的互文性表現(xiàn)，他一直希望自己的小說能實(shí)現(xiàn)雙重文本譯碼，即表層能指滿足一部分讀者之外，深層的所指能為另一些有經(jīng)驗(yàn)的讀者譯解，小說應(yīng)該一讀再讀，而不是只讀一遍。筆者可以理解他為此在心智上的付出超于常人。但是，如果要問《玫瑰的名字》和《我的名字叫紅》，哪一部你愿意一讀再讀，本文的回答將是后者。

《玫瑰的名字》是一部富于巧智的小說，從能指到所指都是一場迷宮游戲，沉浸其中感受到的是作家與讀者共謀的智力的快樂。筆者卻更愿把《我的名字叫紅》一讀再讀。原因無他，《我的名字叫紅》有詩性，是藝術(shù)的審美創(chuàng)造結(jié)晶，《玫瑰的名字》則更像是一位博學(xué)多才的作家純粹智力活動(dòng)的科研產(chǎn)品。《我的名字叫紅》更能證明別林斯基所說的詩本身是目的，形象“不是手段而是目的”。書中有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：失明，是細(xì)密畫大師的最高榮譽(yù)，假如年老還未失明，他們就刺瞎雙眼走上這個(gè)榮譽(yù)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。為調(diào)查裂鼻馬的師承，黑與奧斯曼大師一起進(jìn)入皇家內(nèi)庫，從最豐富的細(xì)密畫收藏中尋找線索。一個(gè)據(jù)傳是貝赫扎德大師刺瞎雙眼的帽針，悄悄被奧斯曼大師拿走，并悄無聲息用它刺向自己的眼睛。帽針又被黑冒著生命危險(xiǎn)帶出皇宮。這個(gè)帽針的細(xì)節(jié)，在情節(jié)上微不足道，卻悲劇性地賦予細(xì)密畫傳統(tǒng)以崇高美。這樣的細(xì)節(jié)在《我的名字叫紅》中常常出現(xiàn)，它不具有情節(jié)功能，卻令讀者心靈為之震顫。帕慕克遵循詩的邏輯，審美而非智性目的才是他的追求。這里所說的智性目的，指認(rèn)知性突出的求真動(dòng)機(jī)，就像《玫瑰的名字》，思想和學(xué)術(shù)探討的智力興趣、對(duì)小說寫作的巧智性追求高于審美。詩、形象、美本身作為創(chuàng)作目的時(shí)，才會(huì)有黑衣的謝庫瑞美麗憂傷，如同永留畫中的席琳一樣，成為神秘的召喚，令讀者一讀再讀。

四、結(jié) 語

《玫瑰的名字》與《我的名字叫紅》 兩部小說不約而同通過謀殺案的偵破這一貌似通俗文學(xué)的情節(jié)，來展現(xiàn)某一歷史時(shí)期的特殊畫面，顯示了作者各自的歷史興趣。小說，無疑成為兩位作者借以探察某些歷史真相、以極富有創(chuàng)造性的方式來滿足他們歷史哲思的路徑選擇，我們因此得以管窺兩位同被稱為后現(xiàn)代主義的小說家的作品中，小說在他們筆下體現(xiàn)出怎樣的特征。

《玫瑰的名字》是一部關(guān)于圖書館的書，圖書館在小說中則既有著“迷宮”般的結(jié)構(gòu)，又作為歷史“迷宮”的象征出現(xiàn)。全書頗可作為中世紀(jì)文化史、宗教史的參考書來讀，同時(shí)也是一部歐洲讀者所熟知的各種經(jīng)典書籍、典故的互文交匯的場所。這部小說更像一位歷史學(xué)研究者的科研課題，小說只是混雜著學(xué)術(shù)質(zhì)疑、思想探險(xiǎn)，然而全然是游戲的話語工具，所有通過情節(jié)構(gòu)織起來的關(guān)于歷史真相的 思考及對(duì)知識(shí)探索的懷疑，最終都?xì)w于零。這一過程將現(xiàn)代以來小說贏得的深刻性與生動(dòng)性都解構(gòu)為純粹的游戲手段。

就《我的名字叫紅》與《玫瑰的名字》來說，帕慕克與艾柯最明顯的不同是，他遵循詩的邏輯，仍然發(fā)揮小說具有的詩性功能，他進(jìn)行審美的藝術(shù)創(chuàng)造。這種審美追求同時(shí)也是詩性追求，使《我的名字叫紅》表現(xiàn)出對(duì)歷史中曾經(jīng)存在過的活的人物靈魂的尊重。全書處處是富有魅力的細(xì)節(jié)，它們振蕩人心，讓人愿意一讀再讀。顯然，小說具有歷史性，但畢竟不同于歷史，更不等同于歷史思想或歷史研究。后現(xiàn)代小說在話語形式上的跨界綜合，也許可以理解為小說話語邊界的移動(dòng)拓展，但也可以反向理解為小說話語變得更加工具化進(jìn)而存在其內(nèi)質(zhì)空洞化的可能。

[1] 亞里士多德.詩學(xué)[M].羅念生，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962：29.

[2] 海登·懷特.元史學(xué)[M].陳新，譯.南京：譯林出版社，2013：4.

[3] 翁貝托·艾柯.玫瑰的名字[M].沈萼梅，劉錫榮，譯.上海：上海譯文出版社，2009.

[4] 奧爾罕·帕慕克.我的名字叫紅[M].沈志興，譯.上海：上海人民出版社，2007.

[5] 傅鏗.迷宮中的玫瑰[J].書屋，2013(10)：44-47.

[6] 張琦.“笑”與“貧窮”：論?？滦≌f玫瑰的名字的主題[J].當(dāng)代外國文學(xué)，2006(2)：133.

[7] 艾柯.一位年輕小說家的自白：艾柯現(xiàn)代文學(xué)演講集[M].李靈，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014.

[8] 朱桃香.書與書的游戲：《玫瑰的名字》敘事結(jié)構(gòu)論[J].湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)，2008(1)：110.

[9] 楊振同.奧爾罕·帕慕克訪談錄：我的名字叫紅[J].世界文化，2007(5)：29-30.

[10] 瑪格麗特·尤瑟納爾.哈德良回憶錄[M].陳筱卿，譯.北京：東方出版社，2002.

[11] 本雅明.寫作與救贖：本雅明文選[M].李茂增，蘇仲樂，譯.上海：東方出版中心，2009：79.

[12] 李歐梵.解畫的藝術(shù)：關(guān)于帕慕克的小說我的名字叫紅[M].上海：書城，上海三聯(lián)書店，2007(6)：70.

[13] 米蘭·昆德拉.帷幕[M].董強(qiáng)，譯.上海：上海譯文出版社，2006：203.

TheInterestofHistoryandtheNatureofPoetryaboutNovels—CaseStudyofⅡNomeDellaRosaandMyNameisRed

XIAOYong

(Shi Liangcai School of Journalism & Communication, Zhejiang Sci-Tech University, Hangzhou 310018, China)

The poem is richer in philosophical meaning than the history. The research of history is caught in the crisis of literary explanation. But the poem has never conflicted with the history. The bestsellers ⅡNomeDellaRosaandMyNameisRedshow the interest in history. In ⅡNomeDellaRosa, the labyrinth as a symbol leads readers to pass through the puzzle of history, but it is then deconstructed. InMyNameisRed, the novel as the text texture, and mediaeval Istanbul which has disappeared is drawn out from the history to try to make the truth of historical experience reappear.

history; novel; labyrinth; tradition of miniature; discourse; the nature of poetry

任中峰)

I106.4

A

1673- 3851 (2017) 06- 0511- 07

10.3969/j.issn.1673-3851.2017.12.005

2017-09-01 網(wǎng)絡(luò)出版日期： 2017-12-01

肖 泳(1971-)，湖南寧鄉(xiāng)人，副教授，博士，主要從事小說美學(xué)、藝術(shù)批評(píng)方面的研究。