宣寧

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對宏大話語的顛覆與挑戰(zhàn)——論20世紀80年代以降美國早期電影研究的轉(zhuǎn)向

宣寧

(南京大學文學院，江蘇南京，210046)

自20世紀50年代以來，西方人文學界出現(xiàn)了研究范式的語言學、文化學轉(zhuǎn)向。受其影響，20世紀80年代以降，美國電影學界圍繞早期電影的研究也發(fā)生了研究范式的轉(zhuǎn)型。語境化的研究背景、跨學科的研究視角，搭構(gòu)了更開放的研究框架，推崇更細膩的言說方式，不僅讓這一時期的電影研究在電影史述與理論思考兩個層面不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的宏大話語，取得了豐碩的研究成果，也為后續(xù)的電影研究提供了新的范式，開拓了新的思路與空間，可謂影響深遠。但是研究轉(zhuǎn)向所暴露出的淡化電影本體、電影研究泛文化化、以現(xiàn)代性為闡釋核心等問題，也應引起學界的批判與反思。

美國早期電影研究；研究范式的轉(zhuǎn)變；電影史；電影理論

20世紀50年代以來，西方學術界出現(xiàn)了一股打破單線的宏大敘事而突出差異、動態(tài)與微觀存在的研究轉(zhuǎn)向。這場由詮釋學、語言學、結(jié)構(gòu)/解構(gòu)主義、文化研究等理論不斷推動的研究轉(zhuǎn)向影響了幾乎所有的人文學科，電影研究自然也包括在內(nèi)，而尤以對未受規(guī)范(敘事)束縛而呈現(xiàn)多種發(fā)展形態(tài)的早期電影的研究所受影響為巨。研究風習的扭轉(zhuǎn)，讓美國電影學界圍繞早期電影的研究在電影歷史的建構(gòu)與電影理論的思考上都出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)變。雖然研究方向不同，具體的研究方法有異，但是強調(diào)廣闊的研究語境，跨學科的交叉視角，以更開放的研究架構(gòu)和更微觀的研究視點，突出對象的動態(tài)與差異，從而沖破僵化的宏大敘述獲得新見的研究路徑確是相同的。

一、重寫歷史的早期電影史研究

二戰(zhàn)以來的歷史研究深受這場方法論轉(zhuǎn)向的影響，法國年鑒學派開啟了由地窖向閣樓的轉(zhuǎn)變，放棄宏大的政治、經(jīng)濟、軍事論述，轉(zhuǎn)向多樣的微觀描摹，深入而細致的心態(tài)史成為研究新寵。歷史學界由經(jīng)濟而社會，繼而進入心態(tài)(文化)的第三層次研究。20世紀50年代流行于美國史學界的心理史學便是這一轉(zhuǎn)向的重要構(gòu)成。故而，有美國學者將近幾十年國內(nèi)歷史研究的發(fā)展概括為由思想史而社會史，由社會史而文化史。隨著研究視野的不斷擴展、深化，紛雜的研究對象要求研究者必須借鑒其他人文學科的理論資源和研究方法。于是以跨學科的理論視角審視多樣的邊緣對象，在廣闊的語境里描繪對象的具體存在，從而建構(gòu)更為豐富、多層乃至動態(tài)的歷史圖景成為史學研究的主導方法。

這一歷史研究的方法轉(zhuǎn)向必然深刻影響有關早期電影的歷史論述。在1974年國際電影檔案聯(lián)合會蒙特利爾論壇之后，論壇主席艾琳·鮑澤撰文寫道：“電影史，如同所有歷史，總是根據(jù)我們此時此地的獨特視角而被重構(gòu)著?！盵1]繼而指出，這種重構(gòu)對新方法的需要，“僅僅探究一部電影自身，或是一個導演的所有影片，甚是一個國家的所用影片都是不夠的。……影片既不能孤立于它的時代，也不能孤立于其他文化、社會和政治事件和理念。問題是找到聚集所有這些資料并加以組織，以一種新視角來揭示電影歷史的方 法”[1]。作為一種回應，美國著名電影史學者杰伊·萊達在同期以“朝向一種新電影史”為題，指出了電影史研究里的弊病，展望一種更為合理的電影史書寫。在他看來，傳統(tǒng)電影史研究將電影窄化為影片文本，“在技術與藝術，或藝術與金錢之間豎起了隔墻……如此分割不能反映當下或過去實際的電影制作過 程”[2]。此外傳統(tǒng)的電影史研究也將電影與其他社會活動分割開。種種弊病導致“電影史學者犯了與19世紀歷史學家簡單組構(gòu)事件的方法同樣的錯誤，將他們的研究對象再現(xiàn)為一個理性的序列”[2]，由此遮蔽了歷史發(fā)展里種種錯訛、偶發(fā)導致的“戲劇”。而對這充滿偶然與矛盾的真實歷史的探詢也便成為隨后美國早期電影歷史研究的主調(diào)。

電影學者查爾斯·馬瑟和道格拉斯·戈梅里曾有過一次火藥味十足的爭論，充分表征了當時美國電影學界在早期電影史研究上的一些特征。1983年馬瑟在《電影研究》上發(fā)表了長文《美國的維塔格拉夫： 1897—1901》，在考證了維塔格拉夫公司的早期歷程之后，馬瑟出乎意料地將批判矛頭直指戈梅里，指責其電影史研究方法為“技術決定主義”，“將技術革新直接轉(zhuǎn)譯為商業(yè)策略、信息模式，而這并不總是有效和準確的”[3]。馬瑟從而強調(diào)電影制作本身及影片的社會文化屬性。戈梅里在回復里則批評馬瑟過于將自己的研究窄化在單一公司的限度內(nèi)，忽視了大眾娛樂產(chǎn)業(yè)這一研究語境，且其對所謂“新經(jīng)典主義”(“技術主義”)方法的回避，更是將他的研究局限在維塔格拉夫公司的早期，而沒有隨著技術擴展進入該公司更具產(chǎn)業(yè)活力的后期。而且馬瑟的論述缺乏對馬克思理論資源的引用，也并沒有回應他對電影文化屬性的強調(diào)。針對馬瑟揶揄自己對資料的引用不夠嚴謹，戈梅里也從方法論的視角提出了早期電影史研究里史料挖掘與運用方法之間的辯證關系，指出對史料運用方式的思考應與挖掘史料本身并重[4]。馬瑟繼而反駁，再次指責技術主義對電影文化屬性的忽略，明確自己的研究基于電影制作與放映的產(chǎn)業(yè)背景[5]。

看似劍拔弩張的爭論，細致分析卻不乏偏頗。馬瑟批評戈梅里強調(diào)技術，忽略影片本身，是技術主義的局限，卻忽視了戈梅里的論述試圖打破藝術、技術的區(qū)隔，將電影放置于更廣大的娛樂消費(技術、產(chǎn)業(yè))的廣闊視野里。戈梅里反駁馬瑟回避所謂技術主義，拘泥于單一公司某一時期的電影制作，卻忽視了其研究所基于的產(chǎn)業(yè)背景，及其對電影作品文化屬性的強調(diào)。因此盡管言辭激烈，但實際上雙方并沒有真正交鋒，對具體細節(jié)自說自話似的糾纏，不僅頗有一葉障目之感，還遮蔽了兩人在研究方法上的趨同，即打破疆界的研究路徑與跨學科的開放視野。

而在他們之后的著述里，這一方法上的共性表現(xiàn)得更為凸顯。2004年，馬瑟發(fā)表了論文《歷史編纂方法與早期電影研究》，提出了早期電影史研究方法上的五大挑戰(zhàn)，即：“探尋電影文本的狀態(tài)”“探討電影與其他文化作品的關系”，思考“電影實踐變化的本質(zhì)”，構(gòu)建“銀幕實踐的歷史”，以及“探究電影(和其他文化作品)與其社會基礎的關系”。其中不乏超出傳統(tǒng)電影史研究范圍，跨越學科，更具語境的新向度[6]。戈梅里和羅伯特.艾倫合著的《電影史：理論與實踐》的序言則強調(diào)：“電影是一種過去和現(xiàn)在都是多面性的現(xiàn)象，它同時是藝術形式、經(jīng)濟機構(gòu)、文化產(chǎn)品和技術系統(tǒng)。……即無論何時電影都同時是所有上述四個范疇的綜合：它是一個系統(tǒng)。理解這一系統(tǒng)是怎樣運作的以及它是怎樣隨時間進程發(fā)生變革的，意味著不僅要理解電影中個體成分的運作情況，而且也要理解它們之間的相互作用?！盵7]

透過他們對史料引用的相互揶揄，也可以發(fā)現(xiàn)他們資料來源的豐富與多樣，舉凡影片名目、新聞報道、法庭判決、公司合同等等，都成為他們引述的資源。正如有學者所言，“早期電影的媒介互文，娛樂和休閑產(chǎn)業(yè)帶來了豐富的發(fā)現(xiàn)，也打開了全新的研究領域。”[8]

與此同時，論述語境里多力糾纏的磁力場，需要研究者更細致地分析對象。于是微觀細致的深入解析也是這一時期電影史研究方法上的一大特征。微觀視點和廣闊語境在某種程度上是一體的。正因為微觀，則更容易體現(xiàn)出牽扯其間的各種影響；正因為在廣闊的語境里，以跨學科的交叉視野進行探究，才更可能全面地描述微觀對象的存在狀態(tài)。美國電影學者約翰·貝爾頓在《寬銀幕電影和歷史的方法論》一文里考察了電影史研究中的兩種方法：其一是以巴贊為代表的理想主義方法。這種方法強調(diào)歷史研究的經(jīng)驗主義，突出電影發(fā)展中的技術因素，將電影發(fā)展看作趨向完善的進化之旅。其二是科莫利的唯物主義方法。這種方法強調(diào)電影的發(fā)展是多力角逐的結(jié)果，尤其以技術、經(jīng)濟與意識形態(tài)扮演的角色為重。然而在貝爾頓看來，不管是理想主義的電影進化論，還是唯物主義的電影多力影響說，“仍然是一種再現(xiàn)的模式，作為一種再現(xiàn)，仍為它們描述真實歷史變遷的復雜性的能力所束縛”[9]，它們對于歷史的梳理也都是“預先設定”的。繼而貝爾頓提出以唯物主義方法為基礎，而特別強調(diào)細致分析技術、經(jīng)濟和意識形態(tài)的內(nèi)部差異性的研究方法。這一微觀深入的研究路徑，有力地打破了線性歷史的論述邏輯，將電影發(fā)展重新放置于充滿偶然的復雜的圖景里。

史學研究的轉(zhuǎn)向凸顯了單線進化歷史的貧乏與虛妄，為新的歷史書寫提出了挑戰(zhàn)，同時這一方法論的更新也塑造了新一代的電影史學者。誠如電影學者托馬斯.埃爾塞瑟爾所言：“主要在美國的一代新電影史學者擔負起了這一任務，開始對那些將電影史敷演為無畏的先驅(qū)、關于“第一次”、歷險和發(fā)現(xiàn)、大師與杰作的故事的歷史論述進行徹底的反省?！盵8]以查爾斯·馬瑟、羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅里、大衛(wèi)·鮑德韋爾、克瑞斯汀·湯普森、珍尼特·斯泰格、湯姆·甘寧、喬治·普拉特等為代表的一批學者，以懷疑一切的精神，在廣闊的視野里不斷探索電影發(fā)展里的各種“戲劇”，以一大批視角不同卻同樣深入的力作，拼貼出繁雜的電影圖景。

二、重新認識電影的理論思考

西方學術界的研究轉(zhuǎn)向不僅為捆縛于宏大敘事的歷史研究松綁，在跨學科的廣闊語境里探詢微觀對象的具體存在，也質(zhì)疑著宏大理論的闡釋能力。結(jié)構(gòu)/解構(gòu)主義所凸顯的話語建構(gòu)性質(zhì)與文化研究所強調(diào)的接受主體的能動性，為打破宏大理論不斷提供動力。在此基礎上，各種理論思考不再試圖建構(gòu)單線霸權的闡釋話語，而表現(xiàn)出更開放、更平和的闡釋姿態(tài)。

當代電影理論的發(fā)展很大程度上倚重于各種人文社科的理論資源，二戰(zhàn)前后發(fā)展起來的精神分析、女性主義、馬克思主義等理論學說，紛紛將電影納入自己的闡釋視野。電影不僅成為這些理論學說的影像注解，更據(jù)此建構(gòu)了自己的理論流派。而這些打著各種主義的理論話語，以霸權的姿態(tài)左右著對電影的理解，強調(diào)電影的功能與接受的單線不可逆性。學術轉(zhuǎn)向有力地沖擊著這種理論闡發(fā)里的宏大姿態(tài)，對話語建構(gòu)性質(zhì)的凸顯以及文化研究視野下對動態(tài)交互的強調(diào)，讓電影理論的闡發(fā)更顯靈動。雖然依舊要借重各種理論資源，但由于更開放的論述框架，以及對研究對象的具體性和能動性的強調(diào)，理論闡發(fā)被表述得更動態(tài)而包容。轉(zhuǎn)向后對美國早期電影的理論思考即突出地表征了這些研究方法上的特點：學科交叉的研究視角，微觀細致的思考路徑，開放靈活的闡釋姿態(tài)。美國電影學者湯姆·甘寧與米蓮姆·B·漢森的電影研究無疑是極具分量的例證。

如果說1972年布加勒斯勒國際電影檔案聯(lián)合會年會拉開了對電影史研究方法的探討，那么1978年在布萊頓會議上放映的珍稀影像則激起了諸多學者對早期電影的理論興趣。隨后幾年，在早期電影研究中，最引人注目并產(chǎn)生廣泛影響的無疑是美國電影學者湯姆·甘寧和加拿大學者安德烈·戈德羅所提出的“吸引力電影”的概念。甘寧對這一概念做了更為深入持續(xù)的闡釋、推廣。甘寧認為：“吸引力電影是直接訴諸觀眾的注意力，通過令人興奮的奇觀……激起視覺上的好奇心，提供快感?！菍τ^眾的直接致意……戲劇展示凌駕于敘事吸引之上，強調(diào)震撼或驚懾的直接刺激，置故事的展開或虛構(gòu)世界的建立于不顧。……將能量向外傾注于得到認可的觀眾，而不是向內(nèi)著力于經(jīng)典敘事中實質(zhì)以人物為基礎的情境。”[10]

吸引力概念的提出正是基于對宏大理論的反駁。在后來追述這一概念的形成時，甘寧反復表示觀眾接受的角度是這一概念產(chǎn)生的基礎，并由此駁斥了當時宏大理論對觀眾接受的單線限定?！?0世紀70年代的所謂‘高理論’(High Theory)依然束縛并限定了有關觀眾接受學的觀點，……把電影觀眾接受學機械地概稱是毫無意識的沉迷過程，關注的只是本能固有的反映和退化了的心理狀態(tài)?！盵11]而勞拉·穆爾維關于視覺快感的論述則給他以極大的啟發(fā)，“如果對一位有著性別身份意識的觀眾需要進行特別考察的話，那么一位歷史上的觀眾同樣是不是也需要討論？”[11]正是基于歷史化的、經(jīng)驗的觀眾接受，甘寧提出了迥然不同于經(jīng)典電影敘事模式的以展示為核心的視覺傳達機制作為早期電影的形態(tài)特征。此外，對早期電影吸引力特征的闡釋也基于包括綜藝游樂場、雜耍、博覽會等20世紀初廣闊的現(xiàn)代生活語境，調(diào)用了瓦爾特·本雅明式現(xiàn)代性體驗的言說方式。正如他在《作為客觀一課的世界：電影觀眾，視覺文化和圣·路易斯世界博覽會，1904》一文里所言：“早期電影研究的新路徑必須小心地將其置于表征著世紀之交的視覺文化和技術文化之中，并且避免將電影作為這些文化的頂峰看待。電影在這一駁雜的領域里不是作為一個頂峰出現(xiàn)，而是作為一個偶然的邊緣參與者出現(xiàn)的。”[12]在其看來，世紀之交的整個現(xiàn)代生活與體驗是理解早期電影品格的必要背景。

同為芝加哥大學教授，米蓮姆·B·漢森則從其他角度強調(diào)早期電影的現(xiàn)代性特征。而在她的研究里同樣體現(xiàn)了開放的闡釋姿態(tài)，以及跨學科的理論視野。漢森借用其導師尤爾根·哈貝馬斯的“公共領域”概念闡釋早期電影的現(xiàn)代性特征。不同于哈貝馬斯對“中產(chǎn)階級公共領域”的界定，漢森對早期電影公共領域的理解更接近德國電影導演、理論家亞歷山大·克魯格，強調(diào)公共領域的開放性、包容性與個體體驗和表達的可能性。這種在公共領域里對不同體驗與表達的關注本身即是對主流意識形態(tài)的反駁，而在理論闡釋上則是對意識形態(tài)電影理論無縫詢喚的一種逆轉(zhuǎn)。不僅如此，相較于克魯格，漢森對早期電影公共領域的理解要更為開放和包容?？唆敻袼^“公共領域”是與“代表的”“抽象的”“排外的”“經(jīng)典公共領域”與“虛假公共領域”相對的“抵抗的公共領域”(“普羅”)，以“開放性，自由接觸，多重關系，交際互動與自我反省，為要義”[13]，可稱之為“政治的工廠”，在其中“政治及其交流第一次成為可能”[14]。因而克魯格的公共領域概念具有極強的政治意圖與意識形態(tài)色彩，這也讓他的論述不時流露出決絕而武斷的排外性。如，針對美國早期電影存在向中產(chǎn)階級浪漫小說學習的傾向，克魯格完全否定了其公共領域的反抗性。于此，基于現(xiàn)代性視角而較少意識形態(tài)色彩的漢森則表現(xiàn)出更動態(tài)、開放的闡釋姿態(tài)。漢森強調(diào)以盈利最大化為目的的美國早期電影在試圖吸引各階層的觀眾時，也許為多層的，乃至敵對、反抗的公共領域留下了空間[15]。

這種對研究對象細致而包容的闡釋姿態(tài)也體現(xiàn)在她對鮑德韋爾維爾等人的批判中。在肯定鮑德韋爾等人用實證打破勞工階級與早期電影的自然聯(lián)系這一經(jīng)典的影史神話的同時，漢森也敏銳地指出他們的研究將早期電影觀眾預設在階級話語中，將他們簡化為經(jīng)濟身份，而忽略了其中所含有的復雜的社會與文化身份。在理論實踐上，漢森更是不遺余力地闡釋早期電影公共領域里女性的觀看體驗，將被長期忽略的女性觀眾(女性觀看)概念化[16]。

漢森另一個將電影與現(xiàn)代性體驗聯(lián)系起來的概念是“白話現(xiàn)代主義”。這一概念的提出最初是針對經(jīng)典好萊塢電影（其中的大部分時段并不屬于早期電影范疇），但是隨后卻引入對20世紀二三十年代上海電影的研究中。其學生張真的后續(xù)研究，更讓這一概念對中國早期電影的研究產(chǎn)生了巨大的影響。漢森直言：“選擇‘白話’(vernacular)一詞，以其包括了平庸、日常的層面，又兼具語言、習語、方言等涵義，盡管詞義略嫌模糊，卻勝過‘大眾’(popular)一詞。后者受到政治和意識形態(tài)多元決定(overdetermined)，而在歷史上并不比‘白話’確定?！盵17]而對于“白話”這一術語的選擇也盡顯其對各種宏大理論與區(qū)隔的反叛，以及對動態(tài)差異的強調(diào)。白話是俚俗習語，因而它打破了經(jīng)典藝術與通俗藝術、先鋒電影與敘事電影、思想表達與物質(zhì)體驗的區(qū)隔，將現(xiàn)代性的思考與表達由經(jīng)典藝術、先鋒電影引入通俗的敘事電影里，以物質(zhì)直覺代替抽象概念，強調(diào)電影所提供的現(xiàn)代性感官機制。白話又是方言，因此即使面對美國經(jīng)典電影（美國主義）的侵入，現(xiàn)代性發(fā)展不均衡的不同區(qū)域?qū)γ绹娪暗慕邮芏紩修D(zhuǎn)譯與差異的主動一面。這種對所在地主動性、差異性的強調(diào)甚至被有的學者批評為“因其過分的靈活性和多元性而顯得模棱兩可”[18]。

從20世紀80年代的“早期電影公共領域”研究到世紀之交的“白話現(xiàn)代主義”，20余年的時間跨度似乎很難將這兩個研究項目聯(lián)系起來。但是漢森1991年所著的《巴別塔和巴比倫：美國默片里的觀看》的名稱卻表露了其間的關系——正是“觀看”，觀眾的觀影體驗與表達，成為延續(xù)在其電影學術歷程里的研究邏輯。從分析公共領域里不同觀眾的觀看與體驗，到強調(diào)作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影所組織的“視覺與感官認知的新模式”，所傳達的“關于美感、勻稱、和諧、平衡的永恒意義”[19]，觀眾的“觀看”(體驗)一直是論述的基點。而這一闡釋基點的確立則源自漢森對電影功能的理解。在她看來，“觀看”本身即是電影功能的實現(xiàn)之途。在《媒介為何是美學》一文里，漢森詳細地論述了她的電影功能觀，借用本雅明的“人類學的唯物主義”這一概念，漢森贊同電影的主要功能在于“訓練人們使之具備應對在其生活中不斷擴張的大量設備所必須的知覺與反應”，即“在人類與技術之間建立平衡”的觀點[20]。顯然，公共領域里的觀看與白話現(xiàn)代主義里的觀看，都必然基于電影的這一感官調(diào)節(jié)功能，只是后者對這一功能的表述更為直接。

與甘寧一樣，漢森的電影研究也跨越了多個學科，而她的學術經(jīng)歷本身即是絕佳的說明。師從著名哲學家、社會學家哈貝馬斯，電影研究的起步伴隨著對本雅明、西奧多·阿多諾、齊格弗里格·克拉考爾的深入思考。這些來自哲學、文學、社會學、文化研究與電影學的理論資源，有力地支撐著她的電影研究，使其在現(xiàn)代性的廣闊語境里來去自由，而多學科的視角，也讓她的早期電影研究新見頻出，深入透徹。舉例而言，漢森對早期電影現(xiàn)代性體驗的直覺感官方式的強調(diào)顯然受到了本雅明“單行道”及“拱廊研究”里印象式書寫的影響。

三、研究轉(zhuǎn)向的意義與局限

發(fā)生在20世紀80年代美國的這次圍繞早期電影的研究轉(zhuǎn)向，在影史與理論兩個方面挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的宏大論述，帶來了新的研究思路與方法，影響深遠。但是其自身的研究局限與問題也應引起足夠的關注與 思考。

就早期電影的歷史書寫而言，研究范式的轉(zhuǎn)向以多線復雜的歷史圖景突破了單線發(fā)展的歷史敘述。湯姆·甘寧指出：“雖然早期電影的歷史從來沒有被完全理論化，但是我相信我們?nèi)阅芴釤挸鋈N支撐著我將稱之為連續(xù)性模式(the continuity model)的設想。”[21]這些趨向進化、發(fā)展的單線邏輯支撐了路易斯·雅各布斯、喬治·薩杜爾、讓·米特里與克里斯蒂安·麥茨等幾代電影學者關于早期電影的思考，成為書寫早期電影歷史的主導模式。研究范式的轉(zhuǎn)變無疑極大地突破了這種單線發(fā)展的電影史觀。跨學科的開放視野不僅將眾多被忽略、遮蔽的邊緣現(xiàn)象納入議程，也努力探尋歷史塑形過程中眾多的幕后推手。而微觀聚焦的切入方式，則在實證研究的基礎上，以充分、可靠的文獻資料放大這些相互博弈的影響源，凸顯了歷史發(fā)展的偶然性。兩相作用，早期電影史單線的時間流程被擴展為多力共存的空間戰(zhàn)場，向善的進化之旅被偶發(fā)的錯訛戲劇性地打斷。早期電影史嚴密整合而動力十足的宏大敘事不斷被撼動，而歷史也開始以多線、迂回、甚或難以把握的方式展露真面目。二十多年后，這次研究范式的轉(zhuǎn)變獲得了來自中國電影學界的回響。在對中國電影史學的局限與前路的思考中，學者們感嘆電影史的研究方法已然落后于歷史學的發(fā)展，指出影史研究在史述體裁上的陳舊單一，在專題研究上的粗疏?！拔⒂^史觀”“生態(tài)史觀”等研究路徑漸成學界共識。

就理論思考而言，轉(zhuǎn)向后的研究凸顯“觀看”與“觀看主體”的經(jīng)驗，以此挑戰(zhàn)宏大話語機械論述，尋求對早期電影的全新理解，建構(gòu)動態(tài)、靈活的理論闡發(fā)。在大衛(wèi)·鮑德韋爾看來，20世紀70年代以來的“主體-位置理論”是電影研究里典型的“宏大理論”，而其宏大闡釋的立足點則基于對觀眾主體的建構(gòu)?！案鶕?jù)這一概念常見的理論化形態(tài)，主體既非個體的人，亦非有關個體身份或自我的直接觀念……主體性通過表達系統(tǒng)而建構(gòu)起來?！盵22]這種對觀看主體單一、超驗的限定支撐起宏大理論的霸權姿態(tài)?；诖耍走B姆·B·漢森在研究中對經(jīng)驗的、多樣的、主動的“觀看主體”與“觀看”的強調(diào)就不乏挑戰(zhàn)宏大理論的戰(zhàn)略意義。漢森指出：“對于電影學或其他學科的發(fā)展，探討公共領域中的觀看問題都很重要?！盵23]甘寧也追溯了激發(fā)吸引力電影概念的觀眾接受視角。正是從觀眾主體這一基石出發(fā)，轉(zhuǎn)向后的理論思考不斷用歷史的、主動的觀眾主體與觀看，撕裂封閉、僵化的主體限定，尋找對早期電影的全新理解，在現(xiàn)代性的廣闊語境里以更動態(tài)的理論闡發(fā)挑戰(zhàn)宏大話語單線機械的論斷。在這一研究思維的啟發(fā)下，電影的理論思考不斷越過現(xiàn)代電影理論里的各種宏大藩籬，出現(xiàn)多路發(fā)展的態(tài)勢，重燃電影本體思考的理論潮流即是一例。

在新的研究范式的指引下，自20世紀80年代以來，美國電影學界圍繞早期電影的研究不論是歷史著述還是理論探討都取得了豐碩的成果，并在國內(nèi)外引起極大反響。鮑德韋爾、湯普森、甘寧、馬瑟、艾倫、戈梅里等人的電影史著述不僅引領了影史研究的熱潮，并擴展了電影史研究的領域，更為后續(xù)的影史書寫提供了范式。在理論建樹方面，甘寧的“吸引力電影”則在電影本體研究沉寂多年之后，提出了迥異于“敘事”的以“展現(xiàn)”的視覺傳達為特征的電影形態(tài)，無疑是涉及電影本體的研究成果；漢森關于“早期電影公共領域”“白話現(xiàn)代主義”的思考，其將早期電影作為現(xiàn)代性(現(xiàn)代生活方式、文化)表征的研究路徑與甘寧的“吸引力電影”研究，一道被譽為電影的“芝加哥學派”，深刻影響了當代美國電影研究的整體面貌。這些成果迅速成為經(jīng)典，為歐美高校里電影學科的建立貢獻良多。

值得一提的是這些新晉學者及其研究都與中國淵源頗深，不少學者進行過有關中國電影的研究項目，其研究成果被譯介后，更是在國內(nèi)引起了極大的學術熱情。鮑德韋爾較早進行了有關香港電影的研究；漢森也以早期上海電影作為其白話現(xiàn)代主義的理論注解，并為中國早期電影研究培養(yǎng)了兩位出色的華人學者；英國學者裴開瑞則借用“吸引力電影”概念解讀中國戲曲片。而隨著成果的譯介，新的研究范式與方法更是推動了國內(nèi)電影研究的發(fā)展。電影史書寫的文化化，電影研究的物質(zhì)化、語境化，將中國電影研究推向縱深。

當然，這次電影研究的轉(zhuǎn)向也并非毫無瑕疵，電影學界也不乏批判反思的聲音。張英進先生指責“白話現(xiàn)代主義”概念由于缺乏界定(意識形態(tài))而導致分析缺失標準、過于靈活的問題。曲春景先生則對“感官主義”研究路徑邊緣化電影本身滿懷憂慮。這一憂慮在不斷模糊邊界、泛文化化的電影研究路徑漸成主流的研究背景下顯得更為緊迫。查利·凱爾質(zhì)疑“吸引力電影”概念與“現(xiàn)代性”論述過于粘合，以致當現(xiàn)代體驗成為常態(tài)后，對電影吸引力模式后續(xù)發(fā)展的闡釋將陷入困境。此外，隨著研究轉(zhuǎn)向的影響日隆，尤其是漢森與甘寧的研究成果及方法的流行，早期電影的現(xiàn)代性論述會不會成為電影研究里的又一種宏大理論，也是值得思考的問題。而鮑德韋爾、戈梅里等人的電影史研究也尚未彌合“重寫電影史”的宏愿與零散的案例研究之間的鴻溝，研究方法的更新、轉(zhuǎn)向很難沉淀進影史(尤其是通史)的書寫里。而在鋪展電影生存語境的歷史書寫中如何拿捏“本體史觀”與“生態(tài)史觀”的論述關系，既不失廣闊視野，又聚焦電影本身，也需要更謹慎的思考。實際上，這些問題在學者內(nèi)部也是爭議不斷，如前所述漢森批判過鮑德韋爾等人的研究，馬瑟與戈梅里之間發(fā)生過激烈的爭論。就連出身同門的甘寧與馬瑟之間，圍繞“現(xiàn)代性”在早期電影研究里的地位也不乏爭論。然而，正如馬瑟所言：“電影研究形成了這樣一個學術團體，其中創(chuàng)造性的摩擦不僅產(chǎn)生對話和關于電影在歷史里如何運作的更深刻的認知，也產(chǎn)生了友誼?！盵23]正是這些批判反思與相互詰難，延續(xù)著這次研究轉(zhuǎn)向的學術活力，也為后續(xù)的研究提供新的靈感。

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Subversion and challenge to grand discourse: The turn of American early film study since the 1980s

XUAN Ning

(School of Liberal Arts, Nanjing University, Nanjing 210046, China)

The paradigm of study in the western humanities has turned towards linguistics and culturology since the 1950s. Under the influence of this tendency, American early movie study in the academic circle has taken the same turn in research paradigm since the 1980s. Contextualized research background and interdisciplinary research perspective constitute more open frame for research and emphasize a more exquisite way of telling, which not only makes film study during this period challenge the traditional grand discourse from such two levels as historical narration of movies and theoretical reflection, achieving rich fruits, but also supplies new paradigm for the subsequent film study, thus expanding thoughts and space for research. All of these are of profound significance. But, the turn discloses such problems in film study as desalinated ontology, pan-culturalization, modernity-oriented interpretation, and the like, which should invoke criticism and reflection from the academic circle.

American early film study; turn of study paradigm; film history; film theory

[編輯: 胡興華]

2017?04?28；

2017?06?30

宣寧(1981?)，男，江蘇南京人，南京大學文學院2014級博士研究生，四川音樂學院戲文系副教授，主要研究方向：電影理論與批評

J902

A

1672-3104(2017)06?0158?06