李志遠(yuǎn)

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

薩克斯教學(xué)中的感性體驗(yàn)

李志遠(yuǎn)

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

自19世紀(jì)40年代薩克斯管誕生以來(lái)，至今經(jīng)歷了由發(fā)展至成熟的階段。隨著音樂(lè)教育的蓬勃發(fā)展，越來(lái)越多的作曲家為薩克斯管創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，使得薩克斯管在演奏技術(shù)上愈加豐富，演奏者的技術(shù)也越來(lái)越成熟。筆者在教學(xué)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，學(xué)生對(duì)薩克斯管的全面理解和把握，僅在技術(shù)方面有所提高是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需在對(duì)作品的理解、作者所處的歷史背景及美學(xué)觀念等方面作進(jìn)一步的了解。因此，對(duì)薩克斯作品感性體驗(yàn)?zāi)芰Φ呐囵B(yǎng)，是其教學(xué)過(guò)程的重中之重環(huán)節(jié)。

薩克斯教學(xué)；藝術(shù)教育；音樂(lè)理解；感性體驗(yàn)；音樂(lè)美學(xué)

自19世紀(jì)40年代薩克斯管誕生以來(lái)，至今經(jīng)歷了由發(fā)展至成熟的階段。隨著音樂(lè)教育的蓬勃發(fā)展，越來(lái)越多的作曲家為薩克斯管創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，使得薩克斯管在演奏技術(shù)上愈加豐富，演奏者的技術(shù)也越來(lái)越成熟。筆者在教學(xué)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，學(xué)生對(duì)薩克斯管的全面理解和把握，僅在技術(shù)方面有所提高是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需在對(duì)作品的理解、作者所處的歷史背景及美學(xué)觀念等方面作進(jìn)一步的了解。因此，對(duì)薩克斯作品感性體驗(yàn)?zāi)芰Φ呐囵B(yǎng)，是其教學(xué)過(guò)程的重中之重環(huán)節(jié)。

一、薩克斯音樂(lè)發(fā)展的簡(jiǎn)略歷程

19世紀(jì)中葉，比利時(shí)樂(lè)器制造家阿道夫·薩克斯(Adolphe Sax)發(fā)明了薩克斯管樂(lè)器，在之后的發(fā)展過(guò)程中,薩克斯管和薩克斯作品在世界范圍內(nèi)廣為流傳并深受音樂(lè)愛(ài)好者的喜愛(ài)。薩克斯管誕生初期，西方音樂(lè)發(fā)展史上最為輝煌的古典主義時(shí)期已經(jīng)結(jié)束，薩克斯管無(wú)緣聲名顯赫的維也納三杰, 加之此時(shí)浪漫主義時(shí)期交響樂(lè)隊(duì)編制已然成型,薩克斯管無(wú)法加入交響樂(lè)隊(duì),除此之外，還有樂(lè)器本身的發(fā)展尚未成熟以及歐洲地區(qū)樂(lè)器制造商對(duì)于薩克斯管的抵制,種種所處歷史環(huán)境的特殊性，使得薩克斯管初期的發(fā)展困難重重。

在這種情況下，阿道夫·薩克斯在浪漫主義中期的法國(guó)自主經(jīng)營(yíng)了一家出版社,向當(dāng)時(shí)的作曲家廣泛邀約薩克斯作品,并掀起了早期薩克管作品創(chuàng)作的一個(gè)高潮，留下了一批具有浪漫主義或者晚期浪漫主義色彩的薩克斯作品。這一時(shí)期的音樂(lè)作品或多或少地保留了傳統(tǒng)的和聲、曲式結(jié)構(gòu)，除常規(guī)的引子部分、主部主題、副部主題、尾聲等，還有最具浪漫特色的華彩樂(lè)段、主題變奏等。在旋律方面，突破了古典主義時(shí)期理性思維的束縛。19世紀(jì)的薩克斯作品旋律豐富、情緒飽滿,常使用裝飾音或旋律上行、下行的模進(jìn)進(jìn)行，抒情性較強(qiáng)；在速度上，薩克斯作品的速度表情變化豐富,一個(gè)樂(lè)段多種速度變化，在總體速度的基礎(chǔ)上,仍然作彈性速度的處理，在一定的條件下，擁有自由性；在力度變化方面,有時(shí)會(huì)出現(xiàn)不同于傳統(tǒng)作曲規(guī)律的上行漸弱、下行漸強(qiáng)變化,重音使用的位置不規(guī)則，這也為演奏增加了困難；在音色上，作曲家注重樂(lè)器音色的統(tǒng)一，不同音之間轉(zhuǎn)換流暢、清晰。在薩克斯演奏技巧上，即便是演奏帶有一定難度的作品，更多的也是基本技巧的使用。

20世紀(jì)的薩克斯作品則打破常規(guī)，突出自我，與前期的音樂(lè)作品風(fēng)格不同，如貝里奧、施托克豪森的薩克斯作品等。20世紀(jì)薩克斯作品創(chuàng)作迎來(lái)了另外一個(gè)高潮時(shí)期，這一時(shí)期薩克斯作品的變化，主要在于作品表現(xiàn)形式的不同，較之浪漫主義時(shí)期傳統(tǒng)意義上的薩克斯作品，作曲技法層出不窮(不僅是薩克斯音樂(lè)，其他音樂(lè)亦是如此)。在旋律進(jìn)行方面，不再是抒情流暢的，而是以無(wú)規(guī)律的大跳音程和呼吸起伏代替；在和聲的使用上，常出現(xiàn)不協(xié)和和弦且不解決，造成各種不協(xié)和音響；復(fù)調(diào)手法也變得更為復(fù)雜，兩個(gè)甚至兩個(gè)以上的主題常出現(xiàn)在不同聲部；調(diào)性的使用變得模糊，音級(jí)進(jìn)行無(wú)章可循，轉(zhuǎn)調(diào)不加過(guò)渡，音與音之間沒(méi)有必然聯(lián)系，形成獨(dú)立的音響；節(jié)奏上自由多變，常放棄常規(guī)的拍子和小節(jié)線；配器上，更加重視打擊樂(lè)器，輔以管弦樂(lè)，尋求新的樂(lè)器以及可能出現(xiàn)的樂(lè)音(包括噪音)和極端音區(qū)，除此之外，重要的一點(diǎn)是音色的重要性得到空前的重視；在曲式結(jié)構(gòu)上，傳統(tǒng)的曲式原則被弱化，有的作品仍然按照整齊對(duì)稱(chēng)方整性原則，卻使用得悄無(wú)聲息，不易為聽(tīng)覺(jué)分辨，有的則沒(méi)有明顯的句讀，結(jié)構(gòu)不規(guī)則、對(duì)稱(chēng)?？偟膩?lái)說(shuō)，20世紀(jì)的音樂(lè)作品可謂紛雜多樣，在演奏上，現(xiàn)代技巧較浪漫主義時(shí)期增加了難度。

與擁有悠久發(fā)展歷史的小提琴(提琴家族)、豎琴等弦樂(lè)器，長(zhǎng)笛、大管等管樂(lè)器不同，其音色上的特殊性，使得薩克斯管作為西洋樂(lè)器中年輕的一員，被廣泛應(yīng)用于爵士樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)中。在高等音樂(lè)教育中，大學(xué)生在學(xué)校里更多地接受以古典音樂(lè)為主的音樂(lè)基本素質(zhì)教育，目前大學(xué)生專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育還是以管弦類(lèi)西洋樂(lè)器表演、中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器表演以及音樂(lè)學(xué)、理論作曲為主，流行音樂(lè)教育也以流行演唱為主，薩克斯專(zhuān)業(yè)學(xué)生除了演奏技術(shù)的訓(xùn)練外，接觸西洋爵士樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的機(jī)會(huì)相對(duì)要比接觸古典音樂(lè)的機(jī)會(huì)少得多。因此，如何處理好對(duì)這一類(lèi)新型音樂(lè)的理解與表現(xiàn)，也是薩克斯音樂(lè)教學(xué)的重要組成部分。

二、薩克斯教學(xué)中常見(jiàn)的音樂(lè)理解問(wèn)題

音樂(lè)是一種非具象性、非語(yǔ)義性、非概念性的藝術(shù)形式，薩克斯音樂(lè)則更具有代表性(薩克斯不像小提琴一樣擁有漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史及接受過(guò)程，加之其音色的特殊性等)。理解是人類(lèi)思維活動(dòng)的一個(gè)過(guò)程，在心理學(xué)領(lǐng)域?qū)⑺暈槭侨祟?lèi)情感體驗(yàn)的前提，在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域?qū)⑺暈槭撬茉煲魳?lè)審美形象的前提。在音樂(lè)演奏活動(dòng)中，對(duì)于音樂(lè)作品的理解是完成音樂(lè)再度創(chuàng)造的重要環(huán)節(jié)，音樂(lè)理解的過(guò)程需要?jiǎng)?chuàng)作者、演奏者、欣賞者共同完成。就薩克斯音樂(lè)而言，它沒(méi)有朗朗上口的音樂(lè)語(yǔ)調(diào)，也沒(méi)有歌詞來(lái)幫助理解，單從音樂(lè)“文本”方面理解音樂(lè)，是抽象性的，而對(duì)于音樂(lè)作品的理解更是不確定性的，因此若僅從音樂(lè)“文本”或標(biāo)題來(lái)解讀作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

在薩克斯教學(xué)中，許多老師要求要培養(yǎng)學(xué)生的“想象力”。雖然想象力和自我表現(xiàn)力的培養(yǎng)是藝術(shù)教育的重要組成部分，但沒(méi)有對(duì)于音樂(lè)的理解和感悟，如何想象？如何表現(xiàn)？舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，膾炙人口的薩克斯管經(jīng)典作品《回家》，由于音樂(lè)作品的標(biāo)題對(duì)于作品內(nèi)容的界定，于是所有對(duì)這首作品的解讀都局限于“對(duì)家鄉(xiāng)、對(duì)親人的無(wú)限思念”，有的教師甚至要求學(xué)生沉浸在思鄉(xiāng)的情緒，以期達(dá)到欣賞者跟隨表演者營(yíng)造的這種情緒產(chǎn)生情感反應(yīng)，其實(shí)，這是對(duì)學(xué)生想象力的一種扼殺。每一位接受者對(duì)于音樂(lè)的理解和體驗(yàn)都應(yīng)該與自己的情感或生活經(jīng)歷相關(guān)聯(lián)，當(dāng)然，接受者在欣賞過(guò)程中產(chǎn)生思鄉(xiāng)的情緒和共鳴，是對(duì)作品的其中一種解讀，由于音樂(lè)不能直接傳達(dá)視覺(jué)性和概念性的內(nèi)容，對(duì)于《回家》這首薩克斯管作品產(chǎn)生不同于“思鄉(xiāng)”的理解難道就錯(cuò)了嗎？其實(shí)不然。音樂(lè)本就是給接受者以廣闊的理解和想象空間。蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫?yàn)閮和瘎?chuàng)作的交響童話《彼得與狼》，正是關(guān)于音樂(lè)理解的范例。普羅科菲耶夫在這部作品中使用不同樂(lè)器來(lái)刻畫(huà)不同形象。音樂(lè)發(fā)展的脈絡(luò)是，起先小男孩彼得與他的小鳥(niǎo)兒玩耍，門(mén)前河里的小鴨子在嬉游、與小鳥(niǎo)兒嬉鬧，慵懶而有心機(jī)的貓趁機(jī)想要捉拿小鳥(niǎo)，被小男孩阻攔，一派和諧融洽的午后情景。接著，爺爺出來(lái)嚇唬他們說(shuō)狼要來(lái)了，并把彼得帶回家。之后，狼真的出現(xiàn)了，吃掉了小鴨子，還企圖捉小鳥(niǎo)和小貓。最后，彼得以勇敢和機(jī)智戰(zhàn)勝了兇惡的狼，在小鳥(niǎo)的幫助下將狼拴到樹(shù)上，爺爺和獵人趕來(lái)把狼抓進(jìn)了動(dòng)物園。作品中“每一個(gè)角色在樂(lè)隊(duì)中各由一種樂(lè)器來(lái)扮演：小鳥(niǎo)——長(zhǎng)笛；鴨子——雙簧管；貓——單簧管在低音區(qū)的斷奏；爺爺——大管；狼——三個(gè)法國(guó)號(hào)的和弦；彼得——弦樂(lè)合奏；獵人的槍擊——定音鼓和大鼓”是普羅科菲耶夫本人對(duì)于音樂(lè)的理解。這種理解很好地詮釋了作品中每一個(gè)角色的性格特點(diǎn)以及神態(tài)表情。長(zhǎng)笛的高音區(qū)表現(xiàn)小鳥(niǎo)的靈動(dòng)活潑；弦樂(lè)描繪了小男孩彼得的機(jī)智勇敢；雙簧管生動(dòng)地刻畫(huà)出鴨子蹣跚的步態(tài)；大管渾厚、粗獷的音色表現(xiàn)出爺爺年老的體態(tài)；陰險(xiǎn)狡詐的狼用三只圓號(hào)來(lái)表現(xiàn)。

在這種標(biāo)題引導(dǎo)下，音樂(lè)作品描述的確能夠極大地引起欣賞者的共鳴，這種先導(dǎo)性使得欣賞者在欣賞這首交響樂(lè)作品時(shí)主動(dòng)將大管往“爺爺”的形象上靠近，弦樂(lè)往“彼得”形象上靠近，雙簧管往“鴨子”身上靠近。試想，將長(zhǎng)笛的高音區(qū)理解為活潑好動(dòng)的孩童、將雙簧管理解為笨拙的狗熊、大灰狼想拼命逃脫繩索時(shí)的音響理解為獵人打獵捕捉到一直兔子，似乎也未嘗不可。

標(biāo)題音樂(lè)作品在音樂(lè)理解問(wèn)題上尚且如此，那么現(xiàn)代無(wú)標(biāo)題音樂(lè)該如何理解？如20世紀(jì)在北非及日本有重要影響力的法國(guó)作曲家Christian Lauba創(chuàng)作的薩克斯作品《Balafon》。Balafon音樂(lè)是非洲一種具有優(yōu)美旋律的木琴或類(lèi)似于馬林巴的打擊樂(lè)器，通常有16至27鍵，有獨(dú)奏、合奏等形式。在非洲它被視為一種神圣的樂(lè)器，只能由訓(xùn)練有素的宗教種姓成員在盛大的儀式、節(jié)日、慶典當(dāng)中使用。從有限的資料來(lái)看，這是Christian Lauba模仿balafon音樂(lè)音調(diào)創(chuàng)作而成的薩克斯作品(見(jiàn)譜例1)。

譜例1

該作品是一首典型的20世紀(jì)作品，旋律上使用無(wú)規(guī)律的大跳音程和無(wú)序的呼吸起伏；和聲上不協(xié)和音響的使用；調(diào)性支離破碎，音與音之間的進(jìn)行無(wú)章可循；節(jié)奏上自由多變，無(wú)節(jié)拍與小節(jié)線；極端的音區(qū)、力度變化，突顯薩克斯管獨(dú)特的音色；曲式上，完全放棄傳統(tǒng)曲式，句與句之間沒(méi)有明顯的停頓。作品持續(xù)的上下音級(jí)進(jìn)行形成蕩漾的聽(tīng)覺(jué)效果彌漫在空氣中，在演奏方面具有一定的難度。無(wú)論是從音樂(lè)文本分析，還是對(duì)作曲家創(chuàng)作背景的了解，對(duì)于作品的理解都實(shí)屬不易。

那么認(rèn)識(shí)此類(lèi)作品的內(nèi)部特性，不妨換個(gè)角度，從音樂(lè)作品的感性體驗(yàn)入手。

三、薩克斯教學(xué)中的感性體驗(yàn)

其實(shí)，早在20世紀(jì)末中央音樂(lè)學(xué)院美學(xué)教研室周海宏教授已經(jīng)對(duì)音樂(lè)到底需不需要“懂”作出了解釋與說(shuō)明，他提出“音樂(lè)何須懂”[1]，針對(duì)多年來(lái)人們?cè)趯?duì)于音樂(lè)作品的認(rèn)識(shí)與欣賞方面所存在的誤解，重新審視了大眾對(duì)于音樂(lè)審美的思考。他認(rèn)為，音樂(lè)并不能直接傳達(dá)視覺(jué)性和概念性的直觀直感內(nèi)容，而對(duì)于音樂(lè)的理解不存在正確與否，音樂(lè)審美活動(dòng)中，體驗(yàn)重于理解，理解的對(duì)不對(duì)并不重要，重要的是在音樂(lè)當(dāng)中獲得豐富的感受[2]。

所謂感性認(rèn)識(shí)，就是對(duì)對(duì)象的一種直覺(jué)感受，并且自然地抒發(fā)情感。對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的感性體驗(yàn)，實(shí)則是對(duì)音樂(lè)情感的直覺(jué)把握，或叫直覺(jué)體驗(yàn)。20世紀(jì)美國(guó)著名音樂(lè)美學(xué)家倫納德·邁爾(Leonard B．Meyer)的著作《音樂(lè)的情感與意義》，被譽(yù)為當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)理論的經(jīng)典著作，著作中邁爾就音樂(lè)的情感意義問(wèn)題發(fā)表了新的見(jiàn)解。作者認(rèn)為，音樂(lè)是人與人之間交流的產(chǎn)物，也是人與人之間交流的工具。音樂(lè)的意義存在于音樂(lè)的參加者(作曲者、演奏者)與欣賞者的交流關(guān)系之中。本書(shū)直接從音樂(lè)作品的接受者、體驗(yàn)者和欣賞者的角度來(lái)考察音樂(lè)的審美過(guò)程，重視音樂(lè)聽(tīng)眾的參與意識(shí)，強(qiáng)調(diào)欣賞者主體所起的作用。他雖然強(qiáng)調(diào)聽(tīng)眾的參與的作用，但他認(rèn)為在整個(gè)審美過(guò)程中，起著決定性作用的仍然是音樂(lè)作品本身。[3](P5)

針對(duì)以往在音樂(lè)意義問(wèn)題上存在的兩種長(zhǎng)期對(duì)立的觀點(diǎn)，邁爾本人將音樂(lè)的意義劃分為“絕對(duì)意義”和“參照意義”。所謂絕對(duì)意義就是自律論者和一部分表現(xiàn)主義者所強(qiáng)調(diào)的那種“惟一存在于作品自身上下文之中”、與任何其他事物沒(méi)有聯(lián)系的意義；所謂參照意義，則指他律論者一貫堅(jiān)信的那些經(jīng)由音樂(lè)傳達(dá)但卻“以某種方式歸之于音樂(lè)之外的概念、行動(dòng)、情感狀態(tài)和性格領(lǐng)域”的意義。由此可見(jiàn)，邁爾本人是反對(duì)音樂(lè)意義一元論的，他試圖通過(guò)一種二元論的解釋?zhuān)箖煞N觀念互為補(bǔ)充，由此看來(lái)，這是更具包容性的對(duì)音樂(lè)意義的理解。在接受音樂(lè)的過(guò)程中，這種意義——人對(duì)情感的接受實(shí)則是一種感性體驗(yàn)。

對(duì)于沒(méi)有標(biāo)題、沒(méi)有歌詞、對(duì)作者并不太熟悉的薩克斯作品《Balafon》而言，接受者在欣賞作品的過(guò)程中感知上述提到的這兩種意義的存在并非易事，接受者能否區(qū)分“絕對(duì)意義”與“參照意義”，又如何在這兩種意義的相互融合、轉(zhuǎn)換中領(lǐng)悟作品的深層意義，對(duì)兩種意義之間的關(guān)系如何把握，是教學(xué)過(guò)程中應(yīng)當(dāng)關(guān)注的問(wèn)題。這就涉及學(xué)生對(duì)作品內(nèi)容與音樂(lè)文本形式(內(nèi)容與形式)如何統(tǒng)一的問(wèn)題，而這也是音樂(lè)美學(xué)界不斷探討的難題。

在教學(xué)過(guò)程中，首先應(yīng)當(dāng)注重學(xué)生對(duì)音樂(lè)“文本”(即作品)的感知，這是對(duì)音樂(lè)作品感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，也是最重要的環(huán)節(jié)。這種音樂(lè)文本的認(rèn)知需要學(xué)生對(duì)薩克斯譜面標(biāo)記的力度、速度變化，情緒的轉(zhuǎn)換，強(qiáng)弱對(duì)比，音準(zhǔn)，和聲、曲式、復(fù)調(diào)的手法等各個(gè)方面有準(zhǔn)確的把握，只有在這種技術(shù)把握的基礎(chǔ)上，才能進(jìn)一步對(duì)作品進(jìn)行感性體驗(yàn)。其次，音樂(lè)教育的根本目的是對(duì)學(xué)生感性能力的培養(yǎng)，薩克斯教學(xué)也不例外。薩克斯作品《回家》在欣賞時(shí)可將“對(duì)家鄉(xiāng)的無(wú)盡思念”的情緒代入，但是這種情緒的產(chǎn)生卻并非唯一。正如周海宏教授所言：“音樂(lè)家與普通聽(tīng)眾的根本差別不在于是否知道作品的表現(xiàn)內(nèi)容，而在于對(duì)作品音響結(jié)構(gòu)聽(tīng)覺(jué)感性效果的細(xì)致入微的體驗(yàn)?zāi)芰Α！盵4]

結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)的意義存在于作品創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者的交流之中，藝術(shù)教育的根本意義在于對(duì)學(xué)生感性體驗(yàn)?zāi)芰Φ呐囵B(yǎng)。音樂(lè)完全可以通過(guò)相應(yīng)的“連覺(jué)對(duì)應(yīng)關(guān)系”來(lái)表現(xiàn)個(gè)體對(duì)作品的感受。薩克斯教學(xué)不僅僅是一味的技術(shù)訓(xùn)練，也不僅僅只局限于對(duì)于作曲家創(chuàng)作背景的追溯，強(qiáng)調(diào)聽(tīng)覺(jué)的感受和聽(tīng)覺(jué)感受的音韻體驗(yàn)，才是音樂(lè)作品表現(xiàn)的目的。

[1]周海宏.音樂(lè)何需“懂”——重塑音樂(lè)審美觀念[J].人民音樂(lè),1998,(5).

[2]趙梓林.音樂(lè)審美:體驗(yàn)重于理解——周海宏教授談藝術(shù)與人生[J].新高考,2011,(11).

[3]倫納德·邁爾.音樂(lè)的情感與意義[M].何乾三譯.北京：北京大學(xué)出版社,1991.(8).

[4]周海宏. 藝術(shù)教育的核心與感性素質(zhì)的培養(yǎng)[N]. 中國(guó)藝術(shù)報(bào),2010-06-11S03.

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.005

2016-08-02

李志遠(yuǎn)，男，山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師。

J621.2

A

1002-2236(2016)06-0019-04