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      中國意象油畫的解讀

      2017-01-11 19:57任詩雨
      文藝生活·下旬刊 2016年12期
      關(guān)鍵詞:中國風(fēng)油畫

      任詩雨

      摘 要:黃菁作為當(dāng)代廣西數(shù)一數(shù)二的畫家,創(chuàng)作出許多令人驚嘆的作品。一提到黃菁,大多人腦海里浮現(xiàn)的便是他一幅幅美輪美奐的油畫風(fēng)景,他以他獨(dú)特多變風(fēng)格的創(chuàng)作手法完美的詮釋出了中國南方風(fēng)景別樣的美和中國民族文化的特質(zhì)。本文通過對西方油畫進(jìn)入中國后,融入中式風(fēng)格所形成的中國意象油畫,來解讀黃菁的油畫創(chuàng)作中所產(chǎn)生不一樣的美。

      關(guān)鍵詞:黃菁;油畫;中國風(fēng)

      中圖分類號:J213 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2016)36-0015-02

      一、中國意象油畫的解讀

      自油畫傳入中國以來,便在中國不斷地發(fā)展創(chuàng)新,形成了中國本土化的油畫風(fēng)格。隨之出現(xiàn)了一批又一批出色的致力于中國意象油畫創(chuàng)作的優(yōu)秀畫家。但我們要知道的是,中國意象油畫它傳承的是民族特色的審美心理、中國文化精神,不僅僅只是單純地用西方的油彩畫中國畫。中國意象油畫體現(xiàn)了東方的意境,是油畫進(jìn)入中國后產(chǎn)生的獨(dú)特文化,它不單單只是單純的繪畫,而追求的是一種精神的超脫。它不拘泥于物象具體的形狀、色彩等的描繪,而是以中國人的特有的對自然的全身心的體味方式,在油畫藝術(shù)中表 達(dá)對自然的感悟。它區(qū)別于西方油畫藝術(shù)的最大特征是它吸收了中國繪畫的精神,這種精神是一種可以與宇宙相通相融的“天人合一”宇宙觀,是中國人所獨(dú)有的東方民族文化精神,在中國意象油畫創(chuàng)作中表達(dá)出了中國人的審美傾向和文化理念。

      中國意象油畫的創(chuàng)作中經(jīng)常使用的手段便是平面化,在創(chuàng)作過程中不考慮傳統(tǒng)繪畫中對創(chuàng)作對象的光影、空間、和轉(zhuǎn)折,反而更注重的是創(chuàng)作者對被畫物象的直觀感受與理解。簡化了的顏色和造型是的畫面的平面裝飾感更強(qiáng),這就使得畫家對線、形、色彩、結(jié)構(gòu)和圖案運(yùn)用的要求更加的高。如同黃菁后期的油畫風(fēng)景系列作品,他參照物象來進(jìn)行創(chuàng)作卻不局限于物體的色彩、形狀,他打破傳統(tǒng)的敘事空間和光線秩序,不強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格的明暗關(guān)系和色彩的過渡,對畫面形象進(jìn)行平面化的處理。充分發(fā)揮畫家自身的主觀能動性,以自己的理解與感受來進(jìn)行畫面的創(chuàng)作。

      二、黃菁油畫創(chuàng)作風(fēng)格的形成

      (一)黃菁灰調(diào)子的運(yùn)用

      我們在欣賞黃菁的作品是也可以發(fā)現(xiàn)他尤為的喜歡灰調(diào),而他灰調(diào)子的運(yùn)用也是尤為的好,灰色調(diào)是在畫面色彩整體純度降低的情況下得到的一種和諧統(tǒng)一的色彩調(diào)子。與其它色彩相比,灰色顯得要朦朧一些,含蓄一些,低調(diào)一些。它不像黑色那么剛硬,也不像白色那么的耀眼,也不似純色的那么明亮,充滿活力和激情。相較于其它顏色來說,灰色看起來不溫不火,不喜炫耀,但這并不一定就代表灰心喪氣,悲觀失望。它甚至比其他顏色更具潛力,更有彈性,它是退一步的地闊方圓、海闊天空。正如有些人所說,當(dāng)一個人年齡越長,他越能理解灰色的價值。在這里的灰色當(dāng)然不是指其他物象的外部顏色,而是一種為人處世的哲學(xué),一種思想?;疑{(diào)的畫,給人一種純凈,和諧的感覺,淡然有序,溫文爾雅,注重主觀情感的表達(dá)。 許多現(xiàn)在主義作品都比較注重視覺上的沖擊力,各種高純度的、強(qiáng)烈的、明亮的色彩,潑灑在畫布上,帶給觀眾視覺的震撼,但黃菁的畫不一樣,他大多使用灰調(diào),偏冷,正如他的人一般含蓄,低調(diào),冷靜,溫文爾雅。

      (二)不同時期風(fēng)格

      黃菁作為中國意象油畫的出色畫家,他在繪畫風(fēng)格上不斷探索,創(chuàng)新。蘇旅曾在文章中說過:“有時我甚至想,黃菁自己一個人就能開一個也叫‘南方的風(fēng)景的畫展,而且絕對的風(fēng)格多樣?!边@并沒有夸張,黃菁在油畫風(fēng)格上的多變,由來已久。而他的繪畫風(fēng)格的形成可以分為以下幾個階段:

      一是從1978年下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活創(chuàng)作出來的《苗嶺艷陽天》至1984年到中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修前,全都是為寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作,有的超寫實(shí)作品令人驚嘆,也有古典主義風(fēng)格的肖像。而他這期間所創(chuàng)作的《苗山春》卻是個例外,這幅作品為平面裝飾風(fēng)格,這是他第一次放棄和重構(gòu),他采用了當(dāng)時油畫革新中最常見最流行的色塊壓線的平涂手法,將桂北高山梯田蜿蜒起伏的空間節(jié)奏畫得詩意盎然,清新雅致,具有強(qiáng)烈的形式感,已顯示出他后來注重形式意味的端倪。

      二是黃菁在中央美術(shù)學(xué)院讀研修班期間,正是“85新潮美術(shù)”風(fēng)起云涌的時候,視野的開拓,使得黃菁饒有興味地嘗試了多種西方繪畫風(fēng)格,有畢加索式的、西蓋羅斯式的、莫迪里阿尼式的,可以說各個風(fēng)格都嘗試了。這一時期他有兩幅作品《臨窗》和《藝術(shù)體操》是相對具象寫實(shí)的。

      第三階段主要是蠟染風(fēng)格時期,把中國元素融入西方油畫中的特質(zhì)更加的明顯,他借鑒貴州民間的蠟染圖案,先是把桂林山水歸納成圖案化、抽象符號化,后來又以此手法畫苗女。這期間他還畫了一系列由蠟染風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向雷東味道的半身女人體,整體風(fēng)格呈現(xiàn)出一種神秘化的傾向。后由于被兒童畫的天真稚趣所吸引,他開始創(chuàng)作了一系列具有克利風(fēng)格的抽象繪畫作品,這些作品以小畫為主。再后來他又創(chuàng)作了一大批“窗口”系列大畫。

      第四階段這一時期黃菁主要以風(fēng)景寫生為主,是“南方的風(fēng)景”活動主要的干將。作品分兩類,一是現(xiàn)場寫生的,強(qiáng)調(diào)形式意味;二是帶創(chuàng)作性的,仍然延續(xù)他的“窗口”符號。第五階段這一時期黃菁以創(chuàng)作為主,先是畫帶窗口的桂林山水系列,漸至畫帶窗口的海邊人物,再后來去掉了窗口,去接表現(xiàn)海邊的女人體。在風(fēng)格上,按高峻的歸納是“由繁至簡”“由混至純”“以純?nèi)氲?。最后黃菁的油畫風(fēng)格漸趨穩(wěn)定,他放下了主題創(chuàng)作,而主要以寫生為主,積極地參加區(qū)內(nèi)外各類寫生活動,風(fēng)格上吸收了敦煌壁畫的精華,在繪畫材料上,也轉(zhuǎn)向以丙烯為主。

      在黃菁的繪畫發(fā)展過程中,他從超強(qiáng)的寫實(shí)造型到放棄他超強(qiáng)的寫實(shí)功底,一步步形成了他獨(dú)特的、具有中國特色的意象油畫風(fēng)格。從他最開始的寫實(shí)作品《苗嶺艷陽天》到之后的意象風(fēng)景系列《窗》,從具象到抽象,從寫實(shí)到寫意,完美的用西方的油畫呈現(xiàn)除了中國藝術(shù)的美。

      黃菁說:“我不知道其它行檔怎么樣,反正我覺得繪畫是最令人幸福和快樂的行檔。你甚至可以很清高,不需要和外界溝通,可以無需看別人的臉色,也不用與他人合作就能完成。獨(dú)自欣賞自己的手藝和成果,不需要稱贊,也可以免聽批評,在畫布上獨(dú)往獨(dú)來,自由遐想,自言自語的在內(nèi)心天地里漫步。”

      三、結(jié)語

      與其他畫家相比,剛開始你會覺得黃菁的作品過于簡單,但你真正的看進(jìn)去,你會發(fā)現(xiàn),在對物象精氣神的提煉上,在畫面形式趣味的玩味上,在繪畫的純粹性上,在風(fēng)景的詩意表現(xiàn)上,在文化和精神內(nèi)涵上,黃菁的作品都是出類拔萃的。他放棄了非繪畫本質(zhì)的因素,建構(gòu)了寫意抒懷的意境,放棄和建構(gòu)都體現(xiàn)了他的高度,他的藝術(shù)思想秉承了中國藝術(shù)寫心、寫意的精神。相對于那些花拳繡腿的花架子,黃菁使的是內(nèi)功深厚的內(nèi)家拳。他充分發(fā)揮了繪畫語言的豐富性和拓展性,使用西方的繪畫媒介,在中國本土文化的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造出了獨(dú)具特色的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。

      參考文獻(xiàn):

      [1]李普文.窗內(nèi)窗外:一個唯美主義藝術(shù)家的視域——黃菁畫評[J].藝術(shù)探索,2009(11).

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