丁晴晴

摘 要：保羅·塞尚被后人尊稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的繪畫風(fēng)格和繪畫思維對(duì)后世產(chǎn)生了悠久的影響。尤以現(xiàn)代繪畫開端野獸派和立體派影響最為深遠(yuǎn)，在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)領(lǐng)域里打開了一扇嶄新的大門。塞尚不局限于傳統(tǒng)繪畫模式下的束縛，敢于實(shí)踐創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和自然并行存在的和諧，不斷摸索新的藝術(shù)思想，不斷創(chuàng)作把繪畫與自然結(jié)合。藝術(shù)和自然只是相似并不是相同，把“色彩間的對(duì)比和他們的相互關(guān)系”這一色彩原則運(yùn)用在自己的畫中，讓它們達(dá)到整體的和諧。

關(guān)鍵詞：自然；色彩；現(xiàn)代繪畫；并行；和諧

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）36-0057-01

一、百花齊放的藝術(shù)時(shí)代

（一）塞尚的啟蒙與繪畫風(fēng)格的形成

19世紀(jì)中期以來，卡米爾·畢沙羅與保羅？塞尚也是當(dāng)之無愧的“最佳搭檔”。他們相識(shí)在1861年，1870年代來往密切，這之間的20余年，經(jīng)常一起寫生、創(chuàng)作。畢沙羅教導(dǎo)塞尚仔細(xì)觀察周圍的一切事物，不以自己對(duì)描繪對(duì)象的愛憎為轉(zhuǎn)移地去研究外部的世界，從明暗變化中發(fā)現(xiàn)每一個(gè)形體的本質(zhì)。塞尚接受畢沙羅的直接效果就是：他的風(fēng)景畫和靜物畫遠(yuǎn)離了想象。畢沙羅建議塞尚把調(diào)色板上的深色去掉，“只用紅、黃、藍(lán)三原色和它們的衍生色作畫”；教導(dǎo)塞尚用明暗對(duì)比來構(gòu)建他的畫面，物體的形狀用色調(diào)的漸變來表現(xiàn)，而不是用傳統(tǒng)的線條來勾勒形狀。畢沙羅對(duì)塞尚最大的啟發(fā)和教導(dǎo)是：鼓勵(lì)塞尚認(rèn)真的觀察自然，把看到的景象轉(zhuǎn)移到自己的畫布上，不添加任何自己主觀的想象和解釋。

畢沙羅曾鼓勵(lì)塞尚：“不要害怕使用強(qiáng)烈的顏色，慢慢地改善你的作品。不要被一些規(guī)定和規(guī)則束縛，按照你的所見所感去畫。大膽去畫，不要猶豫，最重要的是捕捉你的第一印象。不要在大自然面前膽怯！即使有可能誤解和犯錯(cuò)誤，人也必須大膽些。我們只有一位老師，那就是大自然……”

除了畢沙羅對(duì)塞尚有重大的影響之外，尼古拉斯·普桑也對(duì)塞尚具有極大的影響。塞上對(duì)藝術(shù)的理解是理智的。他不是一個(gè)反對(duì)頑固傳統(tǒng)觀念的人。他崇尚法國(guó)的古典藝術(shù)傳統(tǒng)——這首先可以以普桑作為例證。他崇尚古典傳統(tǒng)的明晰性、復(fù)雜性、巧妙的結(jié)構(gòu)、杰出和細(xì)膩的表現(xiàn)方式以及對(duì)個(gè)別而偶然事物的輕視。在普桑的作品里，一切都按照其該發(fā)生的方式發(fā)生，他從不允許自己有不明確的目標(biāo)，或靠一時(shí)的興致或隨心所欲。

（二）屬于塞尚的藝術(shù)之路

塞尚在巴黎的時(shí)候是印象派剛剛興起之際，雖然在畢沙羅的教導(dǎo)下他接受了印象派的思想，但其不固定的面紗色不是他的藝術(shù)追求。他渴望繪畫形式本身，因此他選擇回到羅浮宮，發(fā)現(xiàn)了普桑。塞尚說：“一個(gè)普羅旺斯的普桑，非常適合我?！睂?duì)于普桑來說繪畫有兩個(gè)基本范疇：一是感覺，二是理性。普桑經(jīng)常圍繞著一個(gè)占主導(dǎo)地位的關(guān)鍵因素來構(gòu)圖，并建立一種形式和無法超越的界限

。塞尚把印象主義的經(jīng)驗(yàn)方法和十七世紀(jì)以來影響繪畫的理性主義（古典的形式結(jié)構(gòu)）相結(jié)合，來實(shí)踐“依據(jù)自然，重畫普?！钡乃囆g(shù)風(fēng)格。研究塞尚之前先來研究普桑的藝術(shù)風(fēng)格，有助于更深入的了解塞尚的畫面中的形式結(jié)構(gòu)

二、塞尚對(duì)藝術(shù)與自然的進(jìn)一步探索

（一）塞尚的發(fā)現(xiàn)與繪畫中的大自然

塞尚的家鄉(xiāng)——普羅旺斯省是以傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)為主的封閉地區(qū)。埃克斯，法國(guó)南部普羅旺斯的一個(gè)小鎮(zhèn)，塞尚對(duì)于不同風(fēng)景進(jìn)行了取材：童年時(shí)常與玩伴左拉在阿爾克河附近玩耍的景色成為塞尚日后重要的風(fēng)景題材；從左拉的父親設(shè)計(jì)并主持修筑的大壩溯流而上，沿著托羅內(nèi)山路前行，那里是塞尚最后的年月常作畫的地方；年少時(shí)常與友人一起攀登的圣維多克山成為了他日后重要的風(fēng)景母題；在鄉(xiāng)間父親的加得布方別墅里，塞尚也以其附近的景色畫了好多風(fēng)景畫，這些畫大多創(chuàng)作于1869年。

在塞尚熱愛的這片故土上，他詮釋了對(duì)這片土地的喜愛和留戀。塞尚的創(chuàng)作原則在與貝爾納的談話中明確地提到：“我嘗試創(chuàng)作屬于我的作品，真誠(chéng)的、樸實(shí)的、與我的能力和視覺相一致的作品。”通過對(duì)人對(duì)風(fēng)景占有關(guān)系的改變，塞尚建立起了一個(gè)自在的生活空間，在這樣的空間中，最重要的是，首先承認(rèn)生活空間是一個(gè)外在于我、并且不必然的受制于我的現(xiàn)象場(chǎng)域。

十八世紀(jì)晚期至十九世紀(jì)初期興起的“新古典主義”使藝術(shù)家們漸漸走出畫室去戶外寫生，描繪大自然中千變?nèi)f化的光線和色彩。塞尚雖然是印象派畫家，但他不滿足于“印象派繪畫只是表現(xiàn)自然世界表象變化的瞬間感覺”，主張要表現(xiàn)自然本身的深度。在1866年塞尚在寫給左拉的信中提到：“在戶內(nèi)，在畫室畫的畫，從來也不會(huì)像在戶外畫的那么好。當(dāng)戶外的場(chǎng)面被表現(xiàn)時(shí)，人物和地面的對(duì)照是驚人的，而風(fēng)景是壯麗的。我看到一切卓越的東西，我要決心只在戶外畫畫?！?/p>

（二）塞尚推崇的繪畫中的和諧

亥姆霍茲在他的《光學(xué)和繪畫》中談到了這些事實(shí)：“藝術(shù)家要做的不是簡(jiǎn)單地復(fù)制物體，而是要把他的印象轉(zhuǎn)換成另一種尺度的感覺?！比嘘P(guān)于這個(gè)問題的言論和亥姆霍茲非常相似，似乎表明他曾讀過亥姆霍茲的那段話。塞尚曾說過：“畫畫就是要尋求諸種關(guān)系的和諧，把它們轉(zhuǎn)換到另一種合適的尺度中去。”1906年他對(duì)象征主義畫家摩里斯·德尼說了一句大意相同的話：“復(fù)制光是不可能的，你只有用別的東西來描繪它，這樣?xùn)|西不是別的，就是色彩?！?/p>

要達(dá)到理想的效果，就要在畫中合理地安排對(duì)比的筆觸以及各種色彩，讓它們達(dá)到整體的和諧。要達(dá)到這樣一種“完滿的”和諧，絕非一個(gè)小小的目標(biāo)。塞尚經(jīng)常用“轉(zhuǎn)調(diào)”這個(gè)音樂術(shù)語來形容他這種調(diào)和色彩的方式，在他看來，應(yīng)當(dāng)把一整幅畫當(dāng)成了一首直樂曲，畫的局部就是必須和“基調(diào)”保持一致的音符。