張榮富

摘 要：上海美術(shù)電影制片廠（以下稱上海美影廠）成立于1957年，經(jīng)過幾十年的努力，上海美影廠借鑒民族文化資源及其審美形態(tài)，制作了動(dòng)畫作品近500部，獲得國外獎(jiǎng)項(xiàng)70余次，贏得了世界的普遍贊譽(yù)。進(jìn)入九十年代，上海美影廠的制作因?yàn)樯虡I(yè)問題一度進(jìn)入停滯階段，盡管老一代藝術(shù)家們?cè)谑兰o(jì)末被重新召集并制作了《寶蓮燈》，也沒有挽回制片廠的命運(yùn)。本文從上海美影廠榮衰的歷史因素出發(fā)，簡(jiǎn)要分析可資當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫借鑒和反思的設(shè)計(jì)思路。

關(guān)鍵詞：上海美影廠；國產(chǎn)動(dòng)畫；設(shè)計(jì)；啟示

中圖分類號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）36-0132-02

一、對(duì)民族文化元素的借鑒

上海美影廠的輝煌與動(dòng)畫藝術(shù)家們“走民族風(fēng)格之路”的探索精神緊密聯(lián)系在一起，民族風(fēng)格的設(shè)計(jì)理念在上世紀(jì)五六十年代就已經(jīng)達(dá)到成熟，并貫穿了整個(gè)美影廠的發(fā)展歷史。這種設(shè)計(jì)理念來自于兩個(gè)方面：其一是動(dòng)畫的題材廣泛地從民間故事、童話、神話及寓言中進(jìn)行挖掘，雖然有一些帶有意識(shí)形態(tài)上的思考，但仍保證了主題上的民族化和本土性；其二是借鑒和發(fā)掘皮影、傳統(tǒng)壁畫、京劇、木偶、剪紙以及水墨畫等藝術(shù)表現(xiàn)形式，這些表現(xiàn)形式與動(dòng)畫手段相融合，創(chuàng)作出了一大批內(nèi)容深刻的優(yōu)秀作品。隨著上海美影廠的衰落，民族風(fēng)格的探索道路一度陷入迷茫，但是美影廠作品的影響力卻是跨越時(shí)代的，民族風(fēng)格的創(chuàng)作理念仍然值得今天的動(dòng)畫設(shè)計(jì)者學(xué)習(xí)。

用動(dòng)畫藝術(shù)形式來表現(xiàn)民族文化題材，歷來是國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作的追求，這樣做一方面豐富了動(dòng)畫的創(chuàng)作素材，另一方面也是對(duì)民族文化的發(fā)揚(yáng)與傳播。再者，學(xué)習(xí)國外動(dòng)畫的設(shè)計(jì)制作經(jīng)驗(yàn)并不等同于簡(jiǎn)單的模仿，否則就會(huì)失去“自我”，甚至成為國外動(dòng)畫加工的生產(chǎn)商。這一點(diǎn)，上海美影廠榮衰前后的對(duì)比已經(jīng)給出了足夠的例證。

從近幾年國產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展中，可以看到動(dòng)畫設(shè)計(jì)者對(duì)新媒體時(shí)代民族文化元素的表現(xiàn)有了創(chuàng)新性的探索，2015年上映的《西游記之大圣歸來》和2016年上映的《小門神》是用三維軟件來表現(xiàn)對(duì)民族文化的個(gè)性思考，是民族文化在新媒體時(shí)代表現(xiàn)比較成功的范例；《大魚海棠》表現(xiàn)了一個(gè)中國色彩的奇幻故事，雖然作品在敘事策略上不算成功，但電影對(duì)《逍遙游》的緣起也傳達(dá)出設(shè)計(jì)者對(duì)民族傳統(tǒng)文化的尊重，不失為一次大膽的嘗試。

相對(duì)于動(dòng)畫主題的設(shè)計(jì)，傳統(tǒng)的皮影、剪紙等表現(xiàn)形式受到故事題材、技術(shù)手段等諸多限制，很難再進(jìn)入制作流程，即使有一些個(gè)案，也都帶有小眾化和實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)。新媒體和軟件技術(shù)的發(fā)展給國產(chǎn)動(dòng)畫帶來了許多機(jī)遇和挑戰(zhàn)，同時(shí)也給民族風(fēng)格的表現(xiàn)提供了一種良性設(shè)計(jì)思路，2006制作的《桃花源記》便是利用新媒體技術(shù)來表現(xiàn)民族文化的范例?！短摇返娜宋镌煨秃捅尘胺謩e采用了皮影和水墨畫的表現(xiàn)手法，但這種表現(xiàn)是通過數(shù)字繪畫達(dá)到的一種模擬效果；2008年的央視廣告《相信品牌的力量——水墨篇》將這種模擬效果發(fā)揮得更加生動(dòng)、深遠(yuǎn)。雖然這種模擬要考慮技術(shù)和成本等諸多問題，但是隨著新媒體技術(shù)的繼續(xù)發(fā)展，相信民族風(fēng)格表現(xiàn)形式會(huì)有更多的解決方案。

二、商業(yè)問題帶來的反思

上海美影廠的衰落既有來自國際動(dòng)畫沖擊的外因，也有老一輩動(dòng)畫藝術(shù)家不斷隱退、動(dòng)畫創(chuàng)作無以為繼的內(nèi)因。但從根本上來說，美影廠的衰落更多地是來自于市場(chǎng)化時(shí)代所帶來的商業(yè)問題。上海美影廠的產(chǎn)業(yè)模式建立在國家對(duì)美術(shù)電影的統(tǒng)一收購上，在這種模式下，美影廠一直堅(jiān)持以短片為重心的設(shè)計(jì)理念，缺少先天的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。

在七八十年代的動(dòng)畫制作中，除了《哪吒鬧?！?、《天書奇譚》和《金猴降妖》三部作品達(dá)到影院動(dòng)畫的標(biāo)準(zhǔn)，其余的作品都限制在30分鐘以內(nèi)，商業(yè)運(yùn)行渠道相對(duì)有限。值得注意的是，八十年代的上海美影廠開始生產(chǎn)系列動(dòng)畫片，這是五六十時(shí)代所沒有的，但是我們應(yīng)該看到，這些系列動(dòng)畫片都只有十幾集，單集片長(zhǎng)只有十分鐘（《阿凡提的故事》單集在二十分鐘左右），這些設(shè)計(jì)思路很難適應(yīng)市場(chǎng)化時(shí)代的商業(yè)壓力。進(jìn)入九十年代，商業(yè)上的探索成為動(dòng)畫設(shè)計(jì)者最現(xiàn)實(shí)的問題，《寶蓮燈》從本質(zhì)上來說也是一次在堅(jiān)持民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)美國動(dòng)畫敘事策略的嘗試。

當(dāng)代動(dòng)畫的商業(yè)設(shè)計(jì)更多地依托于對(duì)媒體與營銷的運(yùn)用，已經(jīng)產(chǎn)生了比較成熟的產(chǎn)業(yè)模式，例如《喜羊羊》就是商業(yè)上比較成功的系列動(dòng)畫作品?！断惭蜓颉访嫦虻陀谆袌?chǎng)，從各地衛(wèi)視的輪播到新媒體以及影院營銷，再到周邊衍生品開發(fā)，形成了一條比較完善的產(chǎn)業(yè)鏈。作品的劇作雖然偏離了民族文化的表現(xiàn)，但其成功的商業(yè)模式對(duì)國產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作有直接的借鑒意義。此外，國產(chǎn)動(dòng)畫設(shè)計(jì)也開始面向成人市場(chǎng)，畫面精彩，帶有典型的游戲思維，例如《秦時(shí)明月》系列、《畫江湖》系列，這也是市場(chǎng)化時(shí)代的一大設(shè)計(jì)趨勢(shì)。

上海美影廠的衰落起于商業(yè)設(shè)計(jì)的不足，當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫設(shè)計(jì)借助新媒體時(shí)代的優(yōu)勢(shì)，往往以商業(yè)為先導(dǎo)，流于形式，迎合了市場(chǎng)，卻很難得到業(yè)內(nèi)的榮譽(yù)，這也是需要冷靜思考的。動(dòng)畫的設(shè)計(jì)者需要在文化主題與商業(yè)之間找到一個(gè)平衡，并尋求突破，只有這樣，才能成為國產(chǎn)動(dòng)畫下一步崛起的關(guān)鍵。

三、結(jié)語

當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫既要立足于民族文化，也要順應(yīng)時(shí)代技術(shù)的發(fā)展，注重創(chuàng)新，這是上海美影廠對(duì)當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫設(shè)計(jì)最大的啟示。今天的國產(chǎn)動(dòng)畫已然取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，但是總體上還沒有在藝術(shù)、技術(shù)和商業(yè)三者之間達(dá)到平衡，需要進(jìn)一步的探索。當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫要進(jìn)一步走向繁榮，必須以此為出發(fā)點(diǎn)，一方面開拓和挖掘民族文化資源，另一方面注重新媒體和軟件技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，從中尋求一種突破。盡管民族傳統(tǒng)文化在當(dāng)代屢遭困境，但是作為動(dòng)畫設(shè)計(jì)者，仍然需要?jiǎng)?chuàng)新精神和超越時(shí)代局限的勇氣。