摘 要：木刻版畫是集繪畫、刻板、印刷為一體的綜合性繪畫藝術，在木板上用形狀不同的刻刀，通過刻、劃、切、鏟、鑿、等木刻語言來表現(xiàn)形象的一種歷史悠久的藝術。在平面木板（梨木、黃楊木、白桃木或表層細潔的三合板、五合板等）上，用不同類型的刀具，根據(jù)畫稿進行刻制，刻去不必要部分成凹版，再在留下的凸版上滾以油性或水性油墨而后拓印于皮紙或是宣紙等紙的畫面，概稱“木刻版畫”。木刻版畫制作材料的特殊性，比如復制性和間接性等特性決定它獨特的藝術效果。本文意在通過木刻版畫相關史料的研究，結合自己在藝術實踐過程中的感受，重點對木刻語言和形式進行分析。作品通過人物的表情和情緒的微妙變化，傳達出人們對狹窄生存空間的焦慮和不安.運用非常規(guī)的人物密集組合表現(xiàn)了人們的情感和現(xiàn)實的沖突。

關鍵詞：木刻 版畫 單純 情感 空間

引 言

印刷術是人類文明發(fā)展史上的一塊重要的里程碑，也是四大發(fā)明之一。它由兩部分組成：文字印刷和圖像印刷，而圖像印刷即是最初的木刻版畫。制版技術在中國的發(fā)展歷史源遠流長。由于接近生活，又價廉物美，到了明清年間，民間木刻版畫突然興起，河南朱仙鎮(zhèn)，蘇州桃花塢，天津楊柳青，山東濰坊，四川綿竹的木刻年畫并稱中國五大民間木刻版畫.他們不僅在江南一帶和全國范圍內廣泛流傳.而且遠渡重洋去到英國，，西德和日本.中國版畫的技術傳到日本以后，日本人將這這項技術帶入裝飾美術領域（如年月繪歷），創(chuàng)造了珍奇璀璨的浮世繪文化。明清以前的傳統(tǒng)版畫，以復制為目的，也并不以藝術創(chuàng)作為目標，其功能就是插圖，解釋說明文字內容，也忽視了木板和刻刀，紙本，所具有的特性，那時候的藝術家只是做草稿，刻印的工作都交給匠人來處理。雖然明朝萬歷年間就曾涌現(xiàn)出了大批的木刻高手，但是，追求復制性導致了版畫藝術創(chuàng)作缺失了很多的可能性，1929年到1934年以后，即新興木刻運動后，魯迅先生介紹了大批優(yōu)秀木刻版畫進入民族文化，木刻的獨特材質展現(xiàn)出它的魅力，藝術家們開始熱衷于它的創(chuàng)作，中國的新興木刻藝術才朝著光明的頂峰大步前進了。

一：再識傳統(tǒng)

木刻作為一種獨立的藝術形式，具有它獨特的藝術語言與特色，它的獨特魅力已經(jīng)足以讓藝術家表達自己。同時，木刻的單純性又是區(qū)別于其他藝術形式的特點。單純并非簡單，而是指木刻本身、木和刻、刀和痕的存在，單純是對多種藝術方式可能性的一種提煉和概括。例如，只使用一種刀法，或是兩種刀法，卻表現(xiàn)出豐富的內容和突出的主題.

當我們第一次看到蒙克的藝術作品《吻IV》時，在不同的觀看者之間會引起一些有趣的分歧，一部分人一眼就看出畫面中的黑色部分是一對正在擁抱的戀人，并感受到親吻者忘我投入的感情，而另外一部分人可能會茫然無助。只是看到了一些色塊和條紋，少數(shù)人看到了假山怪臉等形象。對于那些第一眼看出來他物的觀者，即使告訴他畫面表現(xiàn)的是一對正在接吻的情侶，他們也不容易接受，會找出很多不似的理由，貢布里希將這種視覺現(xiàn)象稱之為：“制導投射”，觀看不是一種純然的視覺，我們無法用嬰兒的純真之眼去觀看世界，我們總是在“前理解”的基礎上來觀看，并產生新的解釋。如果我們從未體驗過或者觀看過接吻，那么我們永遠不能理解這幅圖。對于一些沒有足夠識辨信息的形狀，我們總是將我們儲存在腦中的物像投射于其上，以至于不同的觀看者會解讀出不同的形狀和含義。若要開啟“制導投射”必須具備兩個條件：一必須讓觀看者確知怎樣填補遺留的空白，二是必須給觀看者一個屏幕，一個空白或者不明確的區(qū)域，使他能向上投射預測的物像。在這幅作品中背景沒有指示性的信息，人物也沒有具體的面目，在觀看中，“制導投射”產生了作用。觀看者通過想象產生很多重要信息。無論作為畫者和觀看者來說，想象都作為一個重要的因素而參與進來。因此評論一幅畫的好壞，就是要看這幅畫是否能帶領觀者走進多的想象空間，我們的作品總是給觀眾留有想象的余地，就像寫作一樣，提示一下，其余的留給讀者進行想象。

1892年蒙克的系列《生命組畫》系列內容之《吻》誕生，同年，蒙克根據(jù)這副畫做了一幅木刻。木刻的構圖與油畫幾乎一致，只刻了寥寥幾刀，將人物的頭手以及窗外的亮光表現(xiàn)出來。顯然這幅木刻并非要復制油畫中的色調，而是利用木刻的手法將畫面更加單純化。正如他所要追求的那樣，這樣以來人物的外形就消失了，光靠手與頭的形狀與位置是無法暗示出一對情侶接吻的形象的。1898年，他又創(chuàng)作了一幅《吻》這次他將男女的形象完全歸納為一塊黑色，將他們的外形作為一個整體強調出來。并用幾個簡單的白線將頭和手暗示出來。兩個人物作為一個整體躍然紙上，他們的外形與內部的陰線提供了辨識的信息，而其余部分則要靠觀眾的想象去填補，就像我們在黑夜中看到接吻的情侶所感受到的一樣。在這幅作品中，接吻情侶從精神到肉體合二為一的狀態(tài)，顯然比油畫中更充分。由此，木刻的單純性表露無遺。

二：木刻形式語言探索以及應用

接下來從單純性、復制性和限制性等特點來闡釋木刻版畫的特點與發(fā)展以及他們在社會中的應用，以及我對木刻版畫形式語言的探索和對一些社會現(xiàn)象的思考。

“木刻究以黑白為正宗”是魯迅先生在1935年致李樺的信中提出。以魯迅先生領導的新興木刻的出現(xiàn)，為版畫事業(yè)做出了不可磨滅的貢獻。它服務于政治，反映著工人的生活與斗爭，秉承著現(xiàn)實主義和民主主義的原則，堅守著木刻的特質，作品充滿了粗放與豪放的力量。自古以來，木刻版畫作為印刷和傳播的媒介，就已經(jīng)體現(xiàn)出了它的復制性，徽派版畫，民間年畫，殿版版畫，新興木刻都隱藏著巨大的社會功能，它為那時文化的傳播，為歷史的發(fā)展做出了巨大的貢獻。但是明清以前的傳統(tǒng)版畫，并不以藝術創(chuàng)作為目標，也忽視了木板和刀本身所具有的特性。木刻運動組織了大批優(yōu)秀藝術家常以突擊的方式，豪放的通俗的黑白藝術語言大量復制以達到一種政治目的。提及政治性，有人或許會說它限制了個人的創(chuàng)造和發(fā)展，但顯然這是有失偏頗的，試問，誰又能在國難當頭人民苦難之時閉眼不見呢？木刻運動應該是中國藝術家發(fā)自內心的肺腑之聲。只有真切的感覺到歡樂和痛苦的人才會迸發(fā)出藝術的靈感。創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術作品。

當然除了黑白藝術語言的提煉外，套色的單純性也是一種不同于油畫水彩的表達，1955年10月，來華訪問的保加利亞版畫家華西爾～查哈利耶夫在一次與北京的版畫家的座談會上說：“版畫必須是版畫，每一種藝術形式都應該有它獨立的特色，在版畫中就不應該追求油畫和水彩的效果，而應該盡量發(fā)揮版畫的特色?！比绻覀円晃蹲非笊实呢S富，而失去了版畫色彩的單純性，那我們將會無法駕馭材料本身而迷茫。

顯然，木刻的復制性是我們一直引以為豪的事。因為它曾經(jīng)為我們的歷史貢獻了不可磨滅的力量。雖然在一定的時間內限制了人們的想象力和版畫的發(fā)展，但在當代，卻是藝術家常用的手段和思維方式.人們常說，藝術家作品版數(shù)的印刷就像是鈔票，太多會通貨膨脹。有人以為，物以稀為貴，如果這個世界上存有很多個同樣的藝術作品，大量復制會導致木刻版畫的貶值，收藏家普遍也會認為木刻作品收藏價值不高。其實木刻的復制性卻恰好是它藝術價值的所在，從木刻版畫本身來說，它作為一種聯(lián)系藝術家和接受者之間的媒介，則是一個強大的媒介，它的復數(shù)性讓藝術家們可以突破時間和空間的限制，讓他們在同一時間不同的地點做展覽，讓更多的人們擁有高質量的藝術作品，影響更為廣泛。它的復制性反而是它最大的優(yōu)勢。但復制性是版畫的共性，并不是木刻所特有的，在這里我就不再多說。比起銅板，絲網(wǎng)版畫它無污染，制作方便，傳播性更強。

這里說所的限制，是指藝術世界的一些規(guī)則。遵循規(guī)則和打破規(guī)則同樣重要，需要限制的并不是僅僅指版畫的印刷數(shù)量，還有藝術家在創(chuàng)作中的一種創(chuàng)作方法。如果沒有限制我們將無法體現(xiàn)木刻的單純性。沒有好的木刻作品也談不上再去復制推廣。

藝術家利用木刻本身所具有的獨特藝術語言——它的單純性，運用它復制的特點，運用內因和外因的限制來進行藝術創(chuàng)作和影響社會，它的單純性和復制性也常常被藝術家作為藝術的創(chuàng)作元素所用。語言的單純性和復制性讓它在理性限制的指導下走的更遠。

木刻的單純性讓木刻更具有現(xiàn)代感和想象力。當然太過于單純會流于簡單，如果太限制就會阻礙，如果太過于復制，會減少社會效應。一幅好的作品還需要各個方面的協(xié)調統(tǒng)一。

三：我對創(chuàng)作的思考

王華祥老師常說藝術創(chuàng)作沒有限制就沒有支點，我們找不到題材，也無法確定作品的主題，更是無法確立自己的結構和藝術語言。所以限制是很有必要的，比如，當我想創(chuàng)作一個關于人的差異性的主題創(chuàng)作，在眾多的關系中，你選擇了人的關系，在眾多的人的關系之中，你選擇了差異性，在題材上你選擇了木刻，但是什么樣的木刻？黑白還是套色？是寫實還是表現(xiàn)？是雅還是俗？我們從藝術家創(chuàng)作的具體的表現(xiàn)手法來講，我們選擇的表現(xiàn)手法是接近現(xiàn)實主義還是浪漫主義？古典主義還是現(xiàn)代主義？在現(xiàn)在這個紛亂的大千世界，漫長的歷史長河里，不免讓藝術的修行者眼花繚亂，限定自己的本職工作也是一個藝術工作者需要考慮和應該做到的。只有限制了，很多事情才會單純，單純不僅僅是指我們的木刻畫面，也是一種心態(tài)，一種意境。當我選定了題材，選定了具體的形式，我就單純的做它的藝術語言的某個點，而且不間斷的在它的語言上做文章，我放棄了所有的可能性，只是單純的從一個點出發(fā)，在不變中求變化，這便是木刻的單純，單純是經(jīng)過藝術提煉后得來的美，在單純中追求美，利用刀和木板本身的性能去表現(xiàn)物體不同的質感。絕版套色的單純我們在很多作品中也能看出，也是它最基本的特點，例如版畫家王華祥老師的《貴州人》等作品，都是在純凈的顏色中尋求變化，體現(xiàn)了藝術家在木刻語言方面的哲學和思考，李軍的《向右看齊》系列作品，也同樣是以同類色的色調展示他的木刻語言表達，我想這樣更加有利于藝術家更好的體現(xiàn)絕版套色（如果要不停的換板就會影響創(chuàng)作者的思路）的優(yōu)勢，酣暢淋漓的表達自己的藝術創(chuàng)作初心。

關注生活，關注人本身，藝術作品是記錄我生活和思想的一種方式，所看所想，在木和刻，刀和痕之間尋找自己的藝術語言，在這個過程中，我體會到了很多。在寫意和寫實之間我更傾向于寫意，古有“解衣般薄”者，近代有白石老人的似與不似論，“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，我希望自己可以要做到像倪瓚一樣，“聊以寫胸中意氣爾”的寫意風范，酣暢淋漓的表達自己的藝術感受。雖然木刻和國畫的材質不同，但在道理上卻是相通的，在經(jīng)過大量的刀法，印刷，制作之后，我了解了刀和木的性情。終于開始表達自己的想法。在我們生存的幸福的今天，人們面臨很多新的挑戰(zhàn)，環(huán)境污染，生存空間狹窄，資源短缺，食品安全，信任危機.........有很多東西依然是缺失的，壓抑的，束縛的，人們擠在狹窄的空間里，被無形的對抗的力量束縛著..........人們期待救贖，卻找不到光的方向.........也許是也許這就是生活，痛并快樂著........也許這就是我們生活的真實世界--失樂園。

四：結語

王華祥的哲學和藝術觀對我們產生了潛移默化的影響。由王老師教學的三十二刻，正是一種由限制而來的藝術教學方法，當我進入工作室，就要做大量的同一個圖形的練習，同樣的圖式，不同的藝術語言表達方式。當我們被限制了就會滋生另外一種自由。一種理性和不易被察覺的精微變化，讓作品變得更純粹。也可以說”限制”讓我在短期內更容易形成藝術心理定勢，迎接靈感的光顧，達到創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。通過不斷的積淀學習而慢慢形成的自己的藝術風格。

參考文獻

[1] 《凝聚與爭執(zhí)》于洪著

[2] 《中國美術學出版》2008年3月第一版.

[3] 《20世紀中國版畫文獻》.

[4] 《魯迅致李樺1935年6月16日》魯迅著.

[5] 《談套色木刻的特點與色彩》力群.

[6] 《人民美術出版社》2002年11月第一版.

作者簡介：侯籽研（1988-7-3），女，學歷：研究生，籍貫：河南，單位：中央美術學院，研究方向：版畫媒介、語言研究。