高力　張愛(ài)坤

摘要：傳統(tǒng)習(xí)慣中，研究者通常將“十七年”時(shí)期電影作品當(dāng)做中國(guó)電影發(fā)展史之中的一個(gè)特定階段來(lái)看待，這一時(shí)期的作品從故事情節(jié)到人物形象再到歷史遭遇總是顯現(xiàn)出了極度相似的特質(zhì)一少數(shù)民族題材的電影是這一時(shí)期一道別樣的文化景觀，顯示出了家國(guó)構(gòu)想與民族儀式的雙向交合特征，文章引入“互動(dòng)儀式”這一社會(huì)學(xué)用語(yǔ)，具體從敘述者、敘述文本與敘述接受三個(gè)角度考察研究對(duì)象的整體敘述活動(dòng)，最后得出結(jié)論：“十七年”時(shí)期少數(shù)民族題材電影的敘述活動(dòng)從總體上也是一場(chǎng)柯林斯筆下的“互動(dòng)儀式”，“儀式”通過(guò)微觀的互動(dòng)情境和人物的個(gè)體際遇塑造了一場(chǎng)家國(guó)神話，借助社會(huì)情感的力量起到了維系群體內(nèi)部穩(wěn)定和團(tuán)結(jié)的社會(huì)功能。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；中國(guó)電影史；“十七年”時(shí)期；少數(shù)民族題材電影；互動(dòng)儀式；敘述活動(dòng)

一、敘述活動(dòng)與互動(dòng)儀式

敘述是人類(lèi)認(rèn)知世界并從中獲取經(jīng)驗(yàn)的基本活動(dòng)?！笆侨祟?lèi)組織個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)文化經(jīng)驗(yàn)的普遍方式”。敘述活動(dòng)的標(biāo)的是意義的產(chǎn)生，也正是基于此，敘述活動(dòng)才能和抒情活動(dòng)一起成為人類(lèi)感知外界的兩項(xiàng)基本活動(dòng)。不止于此，在《后現(xiàn)代知識(shí)狀況》一書(shū)中，利奧塔更是“提出‘泛敘述論，他認(rèn)為人類(lèi)的知識(shí)，除了‘科技知識(shí)，就是‘?dāng)⑹鲋R(shí)”。這其中當(dāng)然存在利奧塔作為后現(xiàn)代主義學(xué)者試圖解構(gòu)一切意義的話語(yǔ)，但至少我們從中可以窺探出敘述活動(dòng)在人類(lèi)知識(shí)體系中的重要意義。按照卡西爾的觀點(diǎn)，人不僅僅是“使用符號(hào)的動(dòng)物”，而且是使用符號(hào)來(lái)進(jìn)行敘述的動(dòng)物。敘述活動(dòng)可視為是一場(chǎng)發(fā)生在敘述者與敘述接受者之間動(dòng)態(tài)的雙向交流活動(dòng)，此間需要的必要中介則是敘述文本，由此，敘述活動(dòng)的整體過(guò)程便應(yīng)該由“敘述者-敘述文本-敘述接受”這樣三個(gè)相對(duì)獨(dú)立然而相互之間又具有多種聯(lián)系的元素組成，敘述活動(dòng)的本質(zhì)是一場(chǎng)經(jīng)由敘述文本的中介作用完成的敘述主體與接受者之間的互動(dòng)。

“互動(dòng)儀式”（Interaction Ritual）這一詞匯來(lái)自于戈夫曼的闡釋?zhuān)J(rèn)為所謂互動(dòng)儀式就是一種以表達(dá)意義為最終目的的程序化活動(dòng)。這種活動(dòng)對(duì)于群體內(nèi)部的團(tuán)結(jié)和穩(wěn)定發(fā)揮著重要的作用，涂爾干也曾經(jīng)提出過(guò)宗教儀式具有整合的作用。人類(lèi)社會(huì)中存在著大量的儀式活動(dòng)，不同的儀式類(lèi)型代表著不同類(lèi)型的社會(huì)關(guān)系，傳統(tǒng)社會(huì)中的人類(lèi)活動(dòng)通常帶有高度儀式化的風(fēng)格，而現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化發(fā)展進(jìn)程解構(gòu)了傳統(tǒng)社會(huì)一部分冗雜的儀式活動(dòng)

無(wú)論是涂爾干還是戈夫曼，他們都只是強(qiáng)調(diào)了社會(huì)儀式的概念以及儀式的社會(huì)功能，對(duì)于儀式發(fā)揮作用的根本機(jī)制采取了規(guī)避的態(tài)度。對(duì)互動(dòng)儀式作用機(jī)制真正開(kāi)始進(jìn)行系統(tǒng)研究的是當(dāng)代著名社會(huì)學(xué)家蘭德?tīng)枴た铝炙?，在《互?dòng)儀式鏈》（Interaction Ritual Chains）一書(shū)中，柯林斯系統(tǒng)探討了互動(dòng)儀式的作用機(jī)制，他認(rèn)為，互動(dòng)儀式是社會(huì)學(xué)研究的基點(diǎn)。對(duì)于微觀社會(huì)學(xué)來(lái)講，情境結(jié)構(gòu)的作用和此結(jié)構(gòu)的動(dòng)力學(xué)成因是社會(huì)學(xué)者要研究的重要客體群體所有的互動(dòng)和互動(dòng)儀式都?xì)w屬于特定的某個(gè)情境當(dāng)中，這當(dāng)中包括主體通過(guò)組合形式而生成的際遇（encounter）關(guān)系（至少兩個(gè)人），所以“互動(dòng)儀式與互動(dòng)儀式鏈理論首先是關(guān)于情境的理論”。

二、敘述主體：權(quán)力決策與話語(yǔ)干預(yù)

敘述主體是文本意義的建構(gòu)者，是講述活動(dòng)的源頭，作為文本意義的發(fā)出者，敘述者在編排敘述話語(yǔ)的過(guò)程之中將個(gè)人體驗(yàn)和生活經(jīng)歷注入文本的內(nèi)部，借由人物形象塑造和故事情節(jié)編排將自己內(nèi)化入文本的意義進(jìn)行傳達(dá)。

敘述的主觀傾向性決定了敘述者的講述活動(dòng)很難不受外界影響，書(shū)寫(xiě)活動(dòng)既顯示出封閉性又流露出一定的開(kāi)放機(jī)動(dòng)性，書(shū)寫(xiě)和講述是自由與記憶之間相互妥協(xié)的產(chǎn)物，講述活動(dòng)受制于外界政治文化權(quán)力話語(yǔ)的干擾而發(fā)生偏向的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，甚至可由此引發(fā)敘事活動(dòng)的“不可靠”。對(duì)于“十七年”時(shí)期少數(shù)民族電影來(lái)講，權(quán)力話語(yǔ)的決策和干預(yù)成為解讀這一文本不可忽視的重要標(biāo)示性事件。新中國(guó)特殊的社會(huì)文化語(yǔ)境決定了作為中華民族不可或缺一部分的少數(shù)民族必然要成為國(guó)家話語(yǔ)的必要組成部分。

因此，反映在電影的創(chuàng)作過(guò)程之中便是創(chuàng)作者傾注在電影文本中的全部意義都演變?yōu)樵噲D建構(gòu)家國(guó)話語(yǔ)的努力嘗試，柯林斯在論述互動(dòng)儀式的過(guò)程中反復(fù)強(qiáng)調(diào)了互動(dòng)儀式的發(fā)生機(jī)制是社會(huì)情感力量“什么因素將社會(huì)結(jié)合在一起——團(tuán)結(jié)的‘黏合劑——以及什么動(dòng)員了沖突——被動(dòng)員的群體的能量——是情感”，社會(huì)情感的構(gòu)成源自于個(gè)體情感在某種向心力作用下的相互疊加，對(duì)于新生中國(guó)來(lái)講，塑造家國(guó)統(tǒng)一、國(guó)富民強(qiáng)的鏡像神話便成為“十七年”時(shí)期少數(shù)民族題材電影的首要任務(wù)。因此，敘述者在建構(gòu)故事情節(jié)和塑造人物形象的過(guò)程之中，首要考慮的便是通過(guò)階級(jí)二分法來(lái)形成類(lèi)型敘事之中最基本的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，進(jìn)而闡釋源自國(guó)家意識(shí)形態(tài)體系中的基本主題“并在不同題材的不同主題中，形成萬(wàn)變不離其宗的敘事變形”。

1950年，東北電影制片廠拍攝了干學(xué)偉的作品《內(nèi)蒙春光》，鐘惦榮先生特意撰文《看<內(nèi)蒙春光>》評(píng)價(jià)道：“影片充滿了蒙古情調(diào)，一開(kāi)始頓德布在草原上追逐馬匹；烏云碧勒格赤著腳在草原上趕著羊群；……以及像敖包會(huì)上的表演等等，都有著濃郁的內(nèi)蒙風(fēng)味”。這說(shuō)明這部作品的成功之處在于對(duì)內(nèi)蒙風(fēng)情的視覺(jué)展示，而不是政治先行造成的圖解民族政策。隨后，中央電影局對(duì)這一影片進(jìn)行了復(fù)審，復(fù)審的結(jié)果是認(rèn)為該片對(duì)于“團(tuán)結(jié)和爭(zhēng)取少數(shù)民族的上層分子不利，不宜再映出”。隨后，周恩來(lái)總理親自指示文化部召開(kāi)故事片《內(nèi)蒙春光》的討論會(huì)“會(huì)議由沈雁冰主持，參加者有統(tǒng)戰(zhàn)部、民委、文委。《人民日?qǐng)?bào)》負(fù)責(zé)人，以及陸定一、郭沫若、陽(yáng)翰笙、江青、周揚(yáng)、蔡楚生、洪深、老舍、田漢、曹禺、夏衍、張致祥、趙樹(shù)理、丁玲、鄧拓、袁牧之、陳波兒等”。經(jīng)過(guò)會(huì)議討論，周總理做出了如下指示：“第一，同意這部電影在藝術(shù)上是好的，但影片的錯(cuò)誤在于政治原則上有問(wèn)題；第二，具體指出了《內(nèi)蒙春光》違反民族政策的內(nèi)容；第三，特別指出這部影片錯(cuò)誤的責(zé)任不在編劇，應(yīng)歸于領(lǐng)導(dǎo)”。隨后，影片的編劇和導(dǎo)演對(duì)整部電影進(jìn)行了較大的修改，僅保留了原片54個(gè)場(chǎng)景之中的28個(gè)場(chǎng)景，另外重新拍攝了16場(chǎng)，對(duì)原來(lái)的10個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行了局部修改，重新修改的這些場(chǎng)景基本上能夠?qū)⑿轮袊?guó)的民族政策闡釋清楚，新加入四個(gè)人物的性格和形象也基本定性。至于此，這部由周總理親自關(guān)懷進(jìn)行修改，而后由毛澤東主席更名為《內(nèi)蒙人民的勝利》的影片重新上映。

應(yīng)該說(shuō)，修改之后的影片很好地對(duì)新中國(guó)的民族政策進(jìn)行了圖解式的說(shuō)明：新生中國(guó)各個(gè)民族的共同敵人是國(guó)民黨反動(dòng)派和美帝國(guó)主義，而少數(shù)民族的王公貴族雖然在某些時(shí)候會(huì)顯示出其殘酷的一面，但這類(lèi)矛盾顯示在民族內(nèi)部，這類(lèi)人群是我們盡力爭(zhēng)取而不是全力反對(duì)的對(duì)象，客觀來(lái)講，《內(nèi)蒙春光》的拍攝是作者深入蒙區(qū)進(jìn)行深入調(diào)查的結(jié)果，劇中引起最大爭(zhēng)議的“王爺”這一形象也是“有生活依據(jù)的，具有一定的代表性”。但是經(jīng)過(guò)政策導(dǎo)向矯正之后的王爺這一形象雖說(shuō)符合了當(dāng)時(shí)的民族政策，但畢竟作為一個(gè)中途修改的人物而“導(dǎo)致人物思想脈絡(luò)不盡合理，圖解政策的痕跡也很明顯”。

由是觀之，對(duì)于“十七年”時(shí)期少數(shù)民族電影敘述主體的講述活動(dòng)來(lái)講，政策導(dǎo)向借由政治話語(yǔ)侵入敘述文本內(nèi)部，重組之后的話語(yǔ)體系在重新編碼的過(guò)程中對(duì)于政策法規(guī)進(jìn)行了視像解讀，目的在于詮釋一種新的價(jià)值體系，“政治先行”的觀念將民族內(nèi)部矛盾這一次要矛盾降序排列于主要矛盾之后。對(duì)于敘述主體來(lái)講，試圖通過(guò)影像文本傳達(dá)的民族藝術(shù)話語(yǔ)不得不重新被解釋為民族政策話語(yǔ)，個(gè)體私人情感讓位于家國(guó)社會(huì)情感，這樣，在互動(dòng)儀式中具有根本意義的社會(huì)情感力量通過(guò)政策話語(yǔ)干預(yù)之后的藝術(shù)客體展演活動(dòng)將權(quán)力觀念按照已經(jīng)設(shè)定的情感模式傳達(dá)給受眾，進(jìn)可能地爭(zhēng)取權(quán)力政策欲爭(zhēng)取的對(duì)象。

三、敘述文本：類(lèi)群身份與族裔倫理

敘述文本是一個(gè)意義的合成體，同時(shí)也是意義的生成體。敘述文本通常按照現(xiàn)時(shí)語(yǔ)言系統(tǒng)的規(guī)約將敘述話語(yǔ)進(jìn)行編排，話語(yǔ)的編排過(guò)程也就是敘述主體將意義注入文本的過(guò)程敘述文本并非實(shí)存的物質(zhì)存在，它的存在意義產(chǎn)生于意義傳達(dá)所構(gòu)成的關(guān)系之中，假如沒(méi)有解釋與被解釋的發(fā)生，文本的意義就不會(huì)傳達(dá)，文本也就可視為并不存在。文本意義的形成取決于接受者對(duì)文本進(jìn)行解讀的過(guò)程中對(duì)文本意義所進(jìn)行的構(gòu)筑方式。所以，理論上講，單獨(dú)的文本自身并不會(huì)生產(chǎn)意義，被認(rèn)為由文本所攜帶的意義在傳達(dá)過(guò)程中也具有著極大的不穩(wěn)定性和延展性。

“十七年”時(shí)期之所以能夠被學(xué)術(shù)界認(rèn)定為中國(guó)電影發(fā)展史中一個(gè)獨(dú)特的時(shí)期，原因就在于這一時(shí)期的敘述文本內(nèi)涵具有類(lèi)似性?！笆吣辍睍r(shí)期的少數(shù)民族題材電影總是傾向于在二元對(duì)立之中完成敘事，以階級(jí)矛盾替代故事沖突，以家國(guó)情感取代個(gè)體情感，最后塑造出一場(chǎng)國(guó)族同構(gòu)的盛世景觀。

新生中國(guó)在對(duì)古舊中國(guó)權(quán)力體制予以放逐的同時(shí)也對(duì)古舊中國(guó)已然成型的藝術(shù)話語(yǔ)進(jìn)行了放逐和重新編碼。重新編碼之后的藝術(shù)符號(hào)要在解釋學(xué)的功能上發(fā)揮具體闡釋新生中國(guó)之“新”的特殊作用這樣，少數(shù)民族電影的文化功能是第二位的，此時(shí)期真正的目的旨在通過(guò)民族風(fēng)情的渲染來(lái)烘托意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一性。

柯林斯將互動(dòng)儀式的論述焦點(diǎn)聚集在群體內(nèi)部，互動(dòng)的發(fā)生至少需要兩個(gè)人之間影響與被影響關(guān)系的存在，中國(guó)的多民族統(tǒng)一性決定了各個(gè)民族共同構(gòu)建著一個(gè)政治學(xué)意味的類(lèi)似群體，也就是說(shuō)，文本內(nèi)部描繪的個(gè)體化的某個(gè)人或某一民族最終都要?dú)w屬于影片最終所建構(gòu)的中華民族一體化之中，這樣，敘述文本內(nèi)部的個(gè)性化表征在最初編排的時(shí)刻就被認(rèn)定其最終需要?dú)w附于更高類(lèi)群之中，隱含在多義性個(gè)體之中的表象化差異最終都要統(tǒng)一于國(guó)族建構(gòu)的同一化敘事內(nèi)部。

群體的形成源自對(duì)于文化符號(hào)的一致認(rèn)同，群體之間的界限也在于彼此之間文化符號(hào)的差異，類(lèi)群身份在互動(dòng)中具有著非常顯著的儀式功能，類(lèi)群身份得以界定的同時(shí)也就標(biāo)志著個(gè)體身份的被歸屬，群體內(nèi)部在文化符號(hào)上的相似相同性將異質(zhì)符號(hào)編入同質(zhì)符號(hào)內(nèi)部，個(gè)體便等于無(wú)條件的接受了群體召喚類(lèi)群身份的形成也是群體內(nèi)部差異性的喪失，也就是說(shuō)，主體在歸屬于類(lèi)群的同時(shí)就必然認(rèn)同了此群體的文化符號(hào)，并且在個(gè)體的活動(dòng)之中遵循這些業(yè)已形成并且不斷強(qiáng)化的文化符號(hào)，而個(gè)體通過(guò)自身的活動(dòng)和行為又進(jìn)一步鞏固和加強(qiáng)文化符號(hào)的規(guī)約能力和形塑強(qiáng)度。

1959年上映的長(zhǎng)影廠作品《金玉姬》很好地表現(xiàn)了日本帝國(guó)主義侵占東北地區(qū)時(shí)抗日聯(lián)軍的艱苦斗爭(zhēng)朝鮮族人民和漢族人民很快聯(lián)合起來(lái)，目的就在于共同“打日本”，為了便于隱藏身份，許多朝鮮族的抗日戰(zhàn)士都將民族服裝換為漢服，不同于其他影片對(duì)民族服裝、民族風(fēng)情的刻意描繪，《金玉姬》恰恰表現(xiàn)的是少數(shù)民族兄弟身著漢服秘密斗爭(zhēng)的故事?！半娪啊督鹩窦А吩诒憩F(xiàn)民族團(tuán)結(jié)方面也是一個(gè)生動(dòng)的教材。它非常樸實(shí)和深刻地描繪了在抗日斗爭(zhēng)年代，無(wú)論在抗日聯(lián)軍內(nèi)部朝鮮族戰(zhàn)士和漢族戰(zhàn)士之間親密無(wú)間的戰(zhàn)斗友誼和朝鮮族群眾和漢族群眾之間的親如一家人、同生共死的階級(jí)感情”?！督鹩窦А芬袁F(xiàn)實(shí)主義手法生動(dòng)展示了國(guó)家危亡時(shí)刻民族之間團(tuán)結(jié)對(duì)外的必要意義。

除此之外，我們還應(yīng)關(guān)注到：金玉姬這一人物形象在塑造過(guò)程之中編導(dǎo)的有意處理，民族服飾具有著顯著的民族標(biāo)示性意義，影片中的主人公選擇脫下民族服裝的舉動(dòng)也交代給我們這樣的事實(shí)：面對(duì)家國(guó)的危亡時(shí)刻，民族的意義已經(jīng)退居次要，無(wú)論漢族還是朝鮮族，一致對(duì)外才是解救國(guó)難的唯一出路。

據(jù)此，我們能夠看出，敘述文本之中通過(guò)對(duì)慣常視覺(jué)形象的破壞衍生出新的意義，民族服飾的褪去也就是對(duì)民族符號(hào)標(biāo)志意義的拒絕，拒絕的目的是主人公內(nèi)心深處所認(rèn)同的家國(guó)觀念，或者說(shuō)是主人公由族群認(rèn)同走向國(guó)家認(rèn)同的視覺(jué)展示，影片所書(shū)寫(xiě)的朝漢人民一致對(duì)外可以解釋為中華民族對(duì)外來(lái)民族入侵的全力反抗。

因此，《金玉姬》這一文本事實(shí)上書(shū)寫(xiě)的是在認(rèn)同中華民族一體化基礎(chǔ)之上對(duì)于族裔倫理的敘述性展現(xiàn)。

四、敘述接受：符號(hào)匹配與圖像隱喻

敘述活動(dòng)是一次符號(hào)的排列組合過(guò)程，排列者與接受者分居文本兩端，意義經(jīng)由敘述文本的承載進(jìn)行目的性發(fā)送，最終意義能否被解讀以及怎樣被解讀就得益于敘述接受這一環(huán)節(jié)，接受活動(dòng)是接受者與隱含作者的一次對(duì)話，敘述接受可看做是敘述活動(dòng)的最終環(huán)節(jié)。追蹤西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，無(wú)論柏拉圖還是托爾斯泰對(duì)文學(xué)的關(guān)注焦點(diǎn)都集中在文藝作品的社會(huì)功能方面，這種占據(jù)文藝?yán)碚撝行牡匚坏奈膶W(xué)觀念著重考察文藝作品對(duì)讀者所能夠產(chǎn)生的政治和道德影響直到接受理論和解釋學(xué)的出現(xiàn)才啟示性地建立起從讀者理解和接受的角度研究文學(xué)的方法論，并由此建立起來(lái)一套新的文藝批評(píng)方法論，實(shí)現(xiàn)了西方文論由作者中心向文本中心再到讀者中心的轉(zhuǎn)向。

在海德格爾的啟示之下，伽達(dá)默爾將人類(lèi)的理解活動(dòng)提升到與存在生存以及真理等重大哲學(xué)問(wèn)題等同的地位，按照他的論述，“理解”并非一種所謂的科學(xué)的認(rèn)識(shí)方法論，而是真理發(fā)生和存在的一種方式。所以，作者的創(chuàng)作并不重要，重要的是讀者怎樣理解，讀者的理解活動(dòng)使得作品由存在變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。之后，姚斯和伊瑟爾這兩位接受美學(xué)的代表人物對(duì)于文學(xué)接受的研究分別從期待視域和召喚結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面展開(kāi)并以此為基礎(chǔ)建構(gòu)起了影響深遠(yuǎn)的接受理論。

電影作為被看的藝術(shù)，意義被圖像化和形象化的進(jìn)行展示，觀眾在看的過(guò)程當(dāng)中將自身置于藝術(shù)的升華作用之中，在感受意義的過(guò)程當(dāng)中獲得意義，進(jìn)而完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美超越。對(duì)于“十七年”時(shí)期少數(shù)民族題材電影的觀看活動(dòng)來(lái)講，民族符碼的展演并非僅存在于藝術(shù)和文化層面，更重要的一個(gè)環(huán)節(jié)是敘述主體期許能夠通過(guò)敘述文本的展示將家國(guó)情感審美化的傳遞給接受者，進(jìn)而用圖像化的視聽(tīng)語(yǔ)言達(dá)到意識(shí)形態(tài)規(guī)約作用所亟需的政治訴求。

按照符號(hào)互動(dòng)論的觀點(diǎn)，人類(lèi)的全部所需所感都?jí)蚣{入符號(hào)的概念之下，符號(hào)是社會(huì)存在的基礎(chǔ)，人類(lèi)在自然狀態(tài)下的活動(dòng)于此獲得符號(hào)意義進(jìn)而成為研究群體活動(dòng)的重要依據(jù)。如果對(duì)符號(hào)互動(dòng)做出進(jìn)一步延展的話，敘述接受活動(dòng)之中的符號(hào)互動(dòng)也可以理解為互動(dòng)基礎(chǔ)上人類(lèi)的一次符號(hào)匹配活動(dòng)。前文提到過(guò)，符號(hào)是標(biāo)示人類(lèi)歸屬于群體的標(biāo)志，獲得符號(hào)和認(rèn)同符號(hào)的結(jié)果就是個(gè)體的被歸屬，按照柯林斯的解讀，情境在互動(dòng)儀式中具有著“場(chǎng)域”的意味，當(dāng)某一個(gè)體因場(chǎng)域召喚力而進(jìn)入這一特定空間之后就會(huì)與場(chǎng)域內(nèi)部其他個(gè)體“不斷接觸而發(fā)生延展，從而形成穩(wěn)定的互動(dòng)結(jié)構(gòu)”，隨著人們?cè)絹?lái)越多進(jìn)入到該場(chǎng)域之中并使得該場(chǎng)域自然空間隨之增長(zhǎng)到足以影響社會(huì)的時(shí)候也就是宏觀社會(huì)結(jié)構(gòu)獲得穩(wěn)定的時(shí)刻。群體以符號(hào)的形式對(duì)自身做出解釋和標(biāo)示目的是期許群體內(nèi)部的個(gè)體之間產(chǎn)生相互關(guān)注和情感連帶，從而形成與認(rèn)知符號(hào)相關(guān)聯(lián)的成員身份感。

“十七年”時(shí)期少數(shù)民族題材電影囿于政治訴求和意識(shí)形態(tài)干預(yù)，總在自身的符號(hào)體系中建立起一套完整的國(guó)族神話，這場(chǎng)國(guó)族神話必然需要通過(guò)鏡頭語(yǔ)言來(lái)制造出一組服從敘述主題的視像符號(hào)。觀眾的收看過(guò)程也就是對(duì)國(guó)族神話視像符號(hào)的接受和認(rèn)同過(guò)程，通過(guò)觀看者自身與視像符號(hào)的匹配來(lái)完成個(gè)人歸附于集體的目的，通過(guò)視覺(jué)符號(hào)的隱喻功能制造一場(chǎng)又一場(chǎng)政治宣講。

敘述接受的核心是接受者的“解讀”這一動(dòng)作，解讀并非被動(dòng)的標(biāo)的性闡述，解讀過(guò)程是接受者能動(dòng)的發(fā)揮空間，解釋不足、過(guò)度解釋甚至誤讀都屬于文本接受活動(dòng)中時(shí)有發(fā)生的事情。通常情況下，人類(lèi)通過(guò)解釋活動(dòng)所獲取的文本意義與敘述主體注入文本內(nèi)部的意義經(jīng)常會(huì)發(fā)生偏差，這既是解釋學(xué)和接受理論能夠成型的誘因也是造成有些人對(duì)接受理論持反對(duì)意見(jiàn)的最主要因素——絕對(duì)的解釋活動(dòng)放逐了文本的存在意義?！秳⑷恪贰笆切轮袊?guó)第一部音樂(lè)風(fēng)光故事片”，導(dǎo)演在導(dǎo)演闡釋中特別強(qiáng)調(diào)了這部影片的最高任務(wù)是“反對(duì)封建統(tǒng)治，爭(zhēng)取自由幸福的生活”，“唱歌就是命，寧舍命，不舍歌”，在風(fēng)格展現(xiàn)上，要求作品“既帶有南方民歌特點(diǎn)，又非常婉轉(zhuǎn)抒情，也就是要有強(qiáng)烈激昂的調(diào)子，又富有抒情風(fēng)格”。劉三姐雖然屬于傳說(shuō)人物，但是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)卻有著極大的隱喻關(guān)系，她之所以能夠勇敢地和封建統(tǒng)治勢(shì)力展開(kāi)斗爭(zhēng)在于其背后強(qiáng)大的人民群眾，而人們之所愿意為之做后盾也是因?yàn)閯⑷愫退麄円粯语柺苤?cái)主的壓迫和剝削，有著一段和他們一樣的血淚史辛酸史。因此，無(wú)論她為財(cái)主迫害有家難歸還是慘遭監(jiān)禁，作為個(gè)體來(lái)講，她都已經(jīng)成為廣大人民苦難的象征，與人民的悲戚命運(yùn)緊密相連，也是勞動(dòng)人民理想的化身，其言行也必然是下層人民集體意志的體現(xiàn)。

這樣的故事安排和人物塑造在當(dāng)時(shí)依然有著深厚的意味，對(duì)于觀眾來(lái)講，觀看電影既可以感受到壯族活動(dòng)地區(qū)的山美水美，更主要的是劉三姐這個(gè)傳說(shuō)人物身上的文化政治符碼與普通民眾的相通性“現(xiàn)代化”的劉三姐契合了時(shí)代主題的宣傳要求，在構(gòu)建影像奇觀的同時(shí)又將傳說(shuō)敘述降為尋常敘述，觀眾在劉三姐的形象中獲取到日常氣息，進(jìn)而理解并接受藝術(shù)影片的政治功能。

五、結(jié)語(yǔ)：“十七年”時(shí)期少數(shù)民族題材電影

——家國(guó)構(gòu)想與民族儀式

“十七年”時(shí)期是中國(guó)電影發(fā)展史中一個(gè)尤為特殊的時(shí)期，少數(shù)民族電影之于中國(guó)從來(lái)就不是單純的藝術(shù)文本，一直以來(lái)它發(fā)揮的都是顯著的政治功能和宣傳功能。柯林斯肯定了情感能量在互動(dòng)儀式的作用機(jī)制中發(fā)揮的重要作用，這樣一個(gè)充滿形而上意昧的詞匯強(qiáng)調(diào)的不過(guò)是人類(lèi)發(fā)乎情而又難以言說(shuō)的主觀感受，其玄虛的本質(zhì)決定了此元素發(fā)揮作用的過(guò)程背離了定量考察的可能性，情感只可在相對(duì)意義上說(shuō)其濃淡，而無(wú)法用數(shù)據(jù)對(duì)其精準(zhǔn)衡量。如果將“十七年”時(shí)期少數(shù)民族題材電影的敘述活動(dòng)視為一個(gè)完整的過(guò)程，那么這一過(guò)程與柯林斯所稱的“互動(dòng)儀式”有著極大的類(lèi)似性，互動(dòng)儀式形成和建構(gòu)的目的就是通過(guò)身體感情的協(xié)調(diào)一致造成群體成員的身份歸屬感，而身份歸屬感的形成和不斷加強(qiáng)是社會(huì)結(jié)構(gòu)得以形成并且不斷趨向穩(wěn)定的重要前提。

“十七年”時(shí)期少數(shù)民族題材電影敘述活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程目的全都是指向家國(guó)統(tǒng)一、家國(guó)強(qiáng)盛的神話內(nèi)核，之所以要塑造這一神話內(nèi)核目的無(wú)疑就是新生社會(huì)能夠獲得長(zhǎng)久穩(wěn)定和不斷繁榮。

（責(zé)任編輯：陳娟娟）