李先帆

（中央民族大學美術(shù)學院，北京 100081）

云南現(xiàn)代重彩畫裝飾元素解析

李先帆

（中央民族大學美術(shù)學院，北京 100081）

云南現(xiàn)代重彩畫于20世紀80年代萌發(fā)于祖國邊陲的云南地區(qū)，以地方藝術(shù)元素結(jié)合西方藝術(shù)技法及傳統(tǒng)藝術(shù)元素形成新的繪畫樣式，一度在國內(nèi)外引起了轟動。無論從地域文化、民族美術(shù)還是從現(xiàn)當代藝術(shù)思潮的角度來看，云南現(xiàn)代重彩畫都是鮮亮的一筆，值得分析其審美元素的構(gòu)成，以便為后人留下藝術(shù)探索的指引。

云南現(xiàn)代重彩畫；云南畫派；裝飾元素

云南現(xiàn)代重彩畫出現(xiàn)于20世紀80年代的云南，一般被認為是一種繪制在高麗紙上的顏料覆蓋性畫種。在其對外傳播的過程中，由于美國的科恩女士（Joan Lebold Cohen）于20世紀80年代末在美國出版了一本名為《云南畫派：中國繪畫的文藝復(fù)興》（Yunnan School，A Renaissance In Chinese Painting）的精裝畫集，畫冊展示了蔣鐵鋒、劉紹蕓、何能、丁紹光、周菱、何之川、何德光、區(qū)欣文等幾位畫家的作品，使得云南現(xiàn)代重彩畫被冠上“云南畫派”的稱號，在海內(nèi)外廣為流傳。從形式上看，云南現(xiàn)代重彩畫技法的傳承受黃永玉的彩墨中國畫影響，并吸收了傳統(tǒng)中國畫、西洋繪畫的特點。在繪畫的表現(xiàn)上，兼具平面化、輪廓線性、色彩夸張及意會化等裝飾化特點。在繪畫題材上，也主要以云南地區(qū)的民族風情、自然風光以及藝術(shù)家個人情感的抒發(fā)等為主，格調(diào)明亮輕快，具有雅俗共賞的特點。

雖然云南現(xiàn)代重彩畫隨著審美思潮與藝術(shù)市場的沉浮，于20世紀90年代后逐漸沉寂，但其作品中蘊含的民族化審美精神與多元融合的藝術(shù)風采依然讓人折服。目前，隨著云南藝術(shù)學院申報的國家藝術(shù)基金，云南現(xiàn)代重彩畫項目開展，丁紹光等著名畫家亦應(yīng)邀出席系列展覽與研討會，云南現(xiàn)代重彩畫重新成為熱點。要深入了解這個風行一時的藝術(shù)現(xiàn)象，對其裝飾性語言的分析就勢在必行，下面針對其圖像語言中的四個裝飾化因素作解讀。

一、構(gòu)圖

構(gòu)圖是視覺藝術(shù)中不可或缺的要素之一，是藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間安排和處理人、物的關(guān)系及位置，把個別或局部的形象組成藝術(shù)整體的方式。構(gòu)圖在裝飾性繪畫中所起的作用正如張光宇所描述的那樣——構(gòu)圖是藝術(shù)的骨架，它起成功與失敗的決定作用。

文藝復(fù)興之前，畫面上的一切內(nèi)容在一切平面中都盡可能不產(chǎn)生矛盾沖突。文藝復(fù)興后，作為“錯覺”表現(xiàn)的遠近法確立了。隨之而來，繪畫表現(xiàn)被束縛與再現(xiàn)對象的原則上，失去了二維平面的畫面自由。中國自“五·四”新文化運動以后，學習西方，從引進畫作到引進技法，解放之后更是全面接受以西方保守寫實主義為源頭的蘇聯(lián)現(xiàn)實主義創(chuàng)作技法，并以革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義為藝術(shù)評判的主要依據(jù)。云南現(xiàn)代重彩畫的構(gòu)圖回復(fù)了構(gòu)圖的平面感，但是“透視”“空氣感”等技巧依然在畫面上存在，同時還結(jié)合傳統(tǒng)中國畫的散點透視構(gòu)圖方式，以隱秘、巧妙的方式展現(xiàn)畫面的空間與主從關(guān)系。

云南現(xiàn)代重彩畫構(gòu)圖的一大特征是吸收了西方現(xiàn)代主義繪畫的裝飾性特點與本土繪畫散點透視的特點，同時在視覺上形成了寫實性與抽象性的同構(gòu)。下為三種主要的構(gòu)圖方式。

（一）平均分布式構(gòu)圖

平均分布式構(gòu)圖以蔣鐵鋒與何紹蕓的畫作較為典型，該類型的構(gòu)圖吸收了西方抽象表現(xiàn)主義與野獸派、風格派的藝術(shù)特點，又兼具了西南地區(qū)原始藝術(shù)的符號特征。這種構(gòu)圖樣式一般不具備單個或者某幾個視覺中心，而是將畫面處理得平均化，處處皆是視覺中心，在這種構(gòu)圖的作品中，畫面作為一個強烈而整體的視覺形象出現(xiàn)，予以人強力的視覺沖擊與風格感受。

蔣鐵鋒的《永恒的謎》以一種錯落散亂的方式用眾多線條將畫面分割成非常多細小的塊面，在深邃的背景之中，被分割的小塊面依稀組成許多若似若無的面譜與軀體，畫面均勻的線色分布予人以某種既熟悉又陌生的民間藝術(shù)視覺體驗，畫面并沒有某個集中的引人注目之處，但也處處皆發(fā)人深思，深刻地扣住了“謎”這個繪畫的主題?！爸i”即是未知，對改革開放之初的國人而言，國外的世界新鮮而未知，對久居大城市的居民而言，荒野鄉(xiāng)村即是未知，對生活在中原的漢族而言，邊陲的少數(shù)民族也是未知。正因為無，所以才顯得珍貴，蔣鐵鋒以一種介乎于具象和抽象之間的手段，隱晦地呈現(xiàn)了個人的夢境以及對藝術(shù)世界的膜拜。

何紹蕓的《象形》同樣以一種夸張、拼合、分割的方式將畫面相對平均地割裂成若干細小的團塊，每個團塊仔細辨認可附會為某種人物或者動物的形象。這些形象犬牙交錯，有如拼圖一般咬合在一起，卻并沒有某種可以辨識的文學情節(jié)或者畫面聚合，應(yīng)合了《象形》的主題，以一種近乎圖騰的方式陳述著人類認識世界的基本方式之一——視覺形象與圖形認識。

（二）中心式構(gòu)圖

中心式構(gòu)圖是一種很普遍的構(gòu)圖，大部分云南現(xiàn)代重彩畫藝術(shù)家都有涉及這種構(gòu)圖形式，這種構(gòu)圖有明確的畫面中心與描繪對象的主從關(guān)系，更容易突出畫面的主題及渲染出畫面氣氛。丁紹光繪畫了一系列母親、和平、希望為主題的繪畫，畫中往往只描畫了一位或者兩三位女性的形象，體態(tài)修長，巧妙地分割開畫面的布局，形成一種誘導性的動態(tài)，而背景做了充分的繪畫和處理，既烘托出畫面的文化意味，拉伸了人物的情感觸角，又予以畫面合適的均衡感。周菱與劉秉江則是利用合理的人物與背景的對應(yīng)比例，予以人物充分的畫面活動空間，給人以環(huán)境的環(huán)繞與滲透感，并透過合適的背景刻畫體現(xiàn)環(huán)境的情感傾向。

中心式構(gòu)圖在一般的西方古典繪畫與中國的小幅作品中都能見到，相較之下，西方的古典主義繪畫更重視畫面的情節(jié)性，因而往往有意識營造戲劇舞臺效果以突出中心人物，中國的小幅作品也重視細節(jié)的表現(xiàn)以傳神，可以說，這是一種經(jīng)久不衰的構(gòu)圖形式。

（三）全景式構(gòu)圖

云南現(xiàn)代重彩畫的全景式構(gòu)圖是一種吸收了西方全景式壁畫構(gòu)圖與中國散點透視構(gòu)圖形式的構(gòu)圖形式，在某些場景相對宏大的畫作上得以一見。相對于革命現(xiàn)實主義下經(jīng)常出現(xiàn)的重大歷史題材作品的恢宏與劇烈，具有濃郁裝飾意味的云南現(xiàn)代重彩畫的全局式構(gòu)圖有自己的鮮明特點，那即是環(huán)境與核心描繪對象的微弱差異與巧妙分割。

丁紹光的《人與自然》描繪的是西雙版納女性在雨林中歡呼的場景，畫面內(nèi)容相對較多，有不同姿態(tài)的人物、飛鳥、林木等，在此畫面中，林木不再被處理為人物的背景，而是利用了藤蔓、闊葉樹的穿插、分割，將畫面處理為由下而上的動勢關(guān)系。在這種視覺導向下，形象修長的傣族女性搖曳的雙臂與婆娑的雨林、展翅的鳥群形成呼應(yīng)。同時，由于林木、飛鳥的清晰刻畫，人物與雨林之間并沒有明顯的視覺差異，繪畫處理上也因為平面化的手法而強化了描繪主體的視覺模糊，給予人以人亦林木、林木亦人的觀感，照應(yīng)了《人與自然》的畫面主題，突出了自然對于人類不可分割的重要性。

陳永樂的《途中》與《秋晨》以一群行進中的少數(shù)民族女性為刻畫對象，人物在畫面中豐滿地占據(jù)了畫面的大部分空間，僅有的間隙也填充以牲畜與場景道具，是一種密不透風式的處理手段。在這系列繪畫中，背景被處理得充滿張力，與主體人物形成視覺上的鑲嵌效果。

二、線條

線條是任何繪畫者在學習繪畫入門時都必須了解的繪畫基本元素，也是世界大部分人類先民在最先留下繪畫痕跡時所能掌握的造型技能，同時也是東方繪畫所熟悉使用的、具備高度理性和審美內(nèi)涵的造型工具。在原始的繪畫中，線條的元素往往為了陳述，目的是記錄表達對象的輪廓和細節(jié)，在中國的繪畫中，線條的繪制和審美經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展，由甲骨、陶器至青銅器皿，由畫像磚石至紙絹本的繪畫，已形成非常成熟的審美體系與審美表達方式，業(yè)已成為華夏民眾乃至中華文明輻射下的東方民眾的一種典型的審美習慣。在這種審美系統(tǒng)下，線條的系統(tǒng)不僅具有記錄的功用，還有修飾、抒情的功用。在云南現(xiàn)代重彩畫的表達形式中，線條起到關(guān)鍵作用，也是平面化的裝飾系統(tǒng)的典型表現(xiàn)。云南現(xiàn)代重彩畫的線條使用有以下兩種類型。

（一）勾勒

勾勒是中國繪畫常用的線條使用方式，無論是山水花鳥人物繪畫、工筆或是寫意，線條的首要功能往往是著落在物象的輪廓和關(guān)鍵結(jié)構(gòu)處，形成對物象本身造型的闡述。在唐代以后的中國繪畫中，往往遵循著先勾勒輪廓結(jié)構(gòu)，在施以墨色渲染，最后上色并調(diào)整畫面的步驟進行繪制。這種繪畫的特點是重視人物輪廓的獨立審美性，即是對線條的理性化認識。在武宗元的《朝元仙仗圖》中可以清楚地看到古代中國人在線條使用上的造詣，而被人們總結(jié)出的“十八描”更是反映了線條運用的多樣化。

云南現(xiàn)代重彩畫是一個以重彩為賣點的藝術(shù)現(xiàn)象，在其繪畫中線條往往是為了配合描繪物象、分割畫面。丁紹光的繪畫則突出地體現(xiàn)了作為描繪性的線條所能具有的魅力，在其作品《母與子》中，線條以夸張的弧度描繪了這對母子圓融的形象，并以左右穿梭的方式在母子的身上形成動勢上的“束縛”，在裙擺上，以鐵線描繪民族紋樣，與人物的溫潤造型形成“無機”與“有機”的對比。蔣鐵鋒的線條則更具有修飾性意味，其作品《我的世界》密布黃、白、冷灰色線條，隱約組成獅子、飛鳥等動物圖樣。這種線條表面上恍如行動主義藝術(shù)家杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）筆下奔走的顏料一般，充滿放蕩不羈的狂熱情緒，但細品之后，又是具有具象表述意義的符號。蔣鐵鋒本人是一個充滿夢想色彩的人，其作品中也多涉及其夢境等，涂鴉式的線條予以人原始、返祖之感，有意識的涂鴉則體現(xiàn)了潛意識下的理性與焦灼。

（二）沒骨

沒骨即是沒有特意描繪的輪廓線，這也是一個中國繪畫的技法概念，如果說勾勒是為了感受強化的物體輪廓美感，以及體驗勾描過程中線條書寫帶來的情緒愉悅的話，那么沒骨則是為了突出點、線、面三元素中面的形式美感，同時也能強化畫面肌理的效果，是一種獨特的輪廓藝術(shù)。劉秉江的《花香鳥語》和周菱的《亞當?shù)奶O果》便使用了沒骨的繪畫方式。沒骨的繪畫方式使得繪畫主體因脫離硬直鋒利的邊緣線條而更具有多變的輪廓，方便融入環(huán)境當中，營造朦朧、溫和的畫面效果。在裝飾化的畫面中，平面化的體塊與其他體塊以鑲嵌的方式在畫面上形成視覺差異，雖然沒有特意繪制的邊沿線，卻擁有功能相似的分割效果。

三、肌理

肌理，即組織紋理，是畫面制作時所使用的物質(zhì)材料與相應(yīng)的處理手法而造成的畫面細部的組織紋理，是對畫面視覺空白、單薄部分的一種補充。一般地說，是指畫面局部或細部的表面效果，是點、線、面的微型化和抽象化。在審美經(jīng)驗尚不豐富的時期，繪畫一般注重對象的客觀的描繪，好比古典油畫，畫面一般更重視刻畫對象的表面肌理的再現(xiàn)，而非繪畫本體。但在中國，畫面肌理早就被畫者所重視，宋代之后絹本上日漸成熟的水墨效果乃至元之后紙本上多變的筆觸效果、水墨書寫性痕跡，體現(xiàn)出畫者在制作畫面時候?qū)Ξ嬅婕±順?gòu)建的高度理性。

裝飾性肌理是構(gòu)筑畫面的重要語言，不同的畫家有不同的表現(xiàn)技巧，它往往是偶發(fā)的，也是意象的，是技巧的，也是文化的，具有獨特的視覺表現(xiàn)力。它作為一種氣息，制約畫面，又超越于畫面之外，增進畫面的藝術(shù)感染力。筆觸有些也可視為肌理。筆觸是客觀物體上本來沒有的，是作畫過程中留下的痕跡。它的方向、形狀、厚薄以及用筆時的輕重、速度感等，正是畫家技巧和心境的紀錄。

云南現(xiàn)代重彩畫一般被認為是用水性溶解顏料（廣告色、中國畫顏料、水彩顏料、丙烯顏料）等在高麗紙上作畫的技巧，高麗紙是一種微帶暈染效果的紋理粗糙的紙張，過去曾用于建筑墻壁與窗戶的裝潢修補。水性顏料在高麗紙上容易形成更厚重、絢麗的畫面肌理效果。

劉秉江善于利用揉褶的畫質(zhì)與干稠的繪畫顏料，在畫面上形成拓印式的肌理，其作品《威尼斯情結(jié)》以大量高飽和度的灰色在人物背景上揉擦，形成豐富的紋理效果，與意念上光滑的女人體以及淳厚的色彩本身形成對比，極大提高了畫面的豐富性。同時，高麗紙的特性與干燥的顏色也能在畫面上形成豐富的顆粒狀效果，在顏色相互覆蓋與交錯時能隱約呈現(xiàn)出底層的設(shè)色，在視覺上能增加豐富性。從表現(xiàn)上來說，豐富的機理提供了繪畫主體以外的內(nèi)容，讓人更注重畫面形式本身，實現(xiàn)審美的多樣性。

四、色彩

色彩是一切視覺因素中最活躍、最具沖擊力的因素。它可以在最為輕松自如的情況下影響人的情緒。西方自現(xiàn)代繪畫開始色彩觀念發(fā)生了翻天覆地的變化，已呈現(xiàn)出純粹化、符號化的特征。而中國則將色彩的運用建立在意會化的基礎(chǔ)上，即所謂的“隨類賦彩”，色彩是幫助建立物象分類認識的輔助手段，也是符號的一種。時至當代，色彩成為最富表現(xiàn)力和影響力的藝術(shù)語言，是支撐藝術(shù)個性表現(xiàn)和發(fā)展的前提條件之一。

繪畫色彩的裝飾性不是自然色彩的還原，而是改變了自然色相，不受光源色和環(huán)境色的影響，根據(jù)畫家的主觀的審美意愿，根據(jù)描繪對象的內(nèi)容需要，自由靈活的發(fā)揮色彩的作用。現(xiàn)代繪畫具有裝飾意味的象征性色彩，不是根據(jù)客觀物體自然色彩的真實再現(xiàn)，而是一種理想化、心理化的色彩。這種色彩更為抽象，主觀化程度更高，表現(xiàn)色彩的情感更為外露，色彩在畫面中的體現(xiàn)較為強烈，更多的是賦予色彩以人性的意義，而不是色彩本身簡單的視覺刺激。云南現(xiàn)代重彩畫的色彩大體可分為兩類：

（一）表現(xiàn)主義色彩

此類色彩主要以表達作者內(nèi)心的情緒與繪畫理想為目的，色彩可能與繪畫主體的現(xiàn)實色相有較大的差異，但畫面色彩本身有其合理性，可以更直接地通過畫面色彩的組合傳達作者的內(nèi)心感受。蔣鐵峰、廖瑩、陳力的大部分作品都屬于此列。

陳力的《暖風》畫面以大紅色為主要基調(diào)，畫面的少數(shù)民族女性形象以明度較高的黃色系線條勾勒于畫面上，整個畫面以極度鮮明的暖色調(diào)為主，但在中心人物的臉上飾以小面積的冷色調(diào)，形成鮮明的對比，同時也突破了一般審美上的人物臉部為暖色的認識常態(tài)。這種紅色基調(diào)展現(xiàn)了暖風這個主題中對溫度的描述，也暗合邊陲地區(qū)少數(shù)民族服飾中大紅大黑的審美習慣，也暗示了云南本身的地理特征——紅土地。

（二）類型化色彩

類型化色彩是云南現(xiàn)代重彩畫裝飾性色彩運用的另一個典型，所謂的類型化即是根據(jù)繪畫對象的物象固有色予以歸類與理解，并在繪制過程中依據(jù)大分類調(diào)整描繪對象的色調(diào)，與傳統(tǒng)中國畫的“隨類賦彩”的精神相似。類型化色彩與西方文藝復(fù)興之后興起的色彩學不同，并不是描繪物象在某一時刻的客觀色相，而是描繪其“應(yīng)該有的色相”。

周菱的《幸福》屬于此類著色，此畫整體屬于冷色調(diào)，背景以藍紫色為主基調(diào)，畫面的母子被施以明快的暖灰以表現(xiàn)其嬌嫩的肌膚，服飾用干燥的顏色揉擦描繪，突出了衣物貼身、單薄的材質(zhì)。按照西方色彩學的理解，固有色應(yīng)受環(huán)境色的影響而改變色相，但周菱的繪畫中并沒有看見這一點，而是以個人的理解與布置代替西方理念上的“色彩錯覺”，形成抽離了時空的、意象化的畫面情調(diào)。

五、小結(jié)

作為人類與生倶來對美的一種追求，“裝飾”可謂是伴隨人類文明發(fā)展一路走來。從目前的考古資料來看，人類早期的藝術(shù)往往具有某種程度上的相似性。不論西藏出土的巖片、西南地區(qū)的崖畫、中原地區(qū)出土的甲骨上的刻痕還是法國洞窟里的繪畫、兩河流域出土的早期工具上的刻痕，都以簡單的點、線、面的方式記錄了不同地區(qū)先民在生活、生產(chǎn)上的智慧以及對大自然的敬仰和畏懼。從這一點來看，雖有地域之分，但作為人類的個體，其基本的物質(zhì)與精神渴求并無不同，點、線、面式的基本表達形式接近人類抒發(fā)情感的本能，也是各個不同地域的人類在認識底層的共性。張光宇曾在《裝飾諸問題》中講到“凡是完整的藝術(shù)是思想內(nèi)容與表現(xiàn)形式高度結(jié)合的東西，而‘裝飾性’是包含在表現(xiàn)形式里也就是包括在一切藝術(shù)形象里?！?/p>

從文化的特質(zhì)來看，平面的線條、肌理的獨立審美性一直為以中國為首的東方藝術(shù)所推崇，唐宋以前的繪畫藝術(shù)可謂一種暗含著構(gòu)成意味的平面藝術(shù)，無論漢代的帛畫、南北朝時期的敦煌壁畫、唐代的絹畫，都建立在均衡而美觀的畫面結(jié)構(gòu)中，具有明顯的現(xiàn)代意義的裝飾美感。而宋元之后文人繪畫興起，山水畫里各式皴法百花齊放，皴法則是一種具有重復(fù)性意義的深層的裝飾形式，其山石、點苔等畫技法可視為不同材質(zhì)肌理間或性分布的裝飾化藝術(shù)手段。這類手法在中國的民間藝術(shù)中更為直接與夸張，如年畫、刺繡等平面藝術(shù)中，刻畫主體往往掩映在大量的修飾性對象中。因而，若將裝飾化的特性歸結(jié)為中國藝術(shù)的審美根性是可行的。

從相對成熟而豐茂的藝術(shù)現(xiàn)象來看，東西方繪畫屬于各自不同的文化體系，文化的差異性是顯而易見的，這種差異來源于世界早期相對隔絕的地區(qū)經(jīng)濟文化發(fā)展，相對于文藝復(fù)興以后視覺色彩科學、透視法、藝術(shù)解剖學的發(fā)展導致的西方繪畫的立體化與空間縱深表達，東方地區(qū)的藝術(shù)圖像還是平面化的，然而隨著人類命運由航路的開辟而逐漸連成一體，西方現(xiàn)代派繪畫將平面化的表現(xiàn)形式導入其中，以致西方繪畫也獲得了東方藝術(shù)特征的平面化的傾向和趨勢，在東西方繪畫的作品中都呈現(xiàn)出了平面化的風格特征。如此裝飾性繪畫中的平面化表現(xiàn)語言似乎作為橋梁般的連接著本屬不同文化體系下的東西方繪畫，使它們在平面性的統(tǒng)一下有了繪畫的相似性。

在云南現(xiàn)代重彩畫草創(chuàng)的三十余年后，世界已然發(fā)生了劇烈的變化，美術(shù)界的狀態(tài)、參與美術(shù)創(chuàng)作者的規(guī)模遠非當日可語，藝術(shù)作品的主要審美者也由剛打開國門的懵懂國人轉(zhuǎn)變?yōu)樯钤谛畔r代且審美經(jīng)驗有較大提高的當代城鎮(zhèn)居民。在國內(nèi)藝術(shù)作品價值評判一元化體系消解的當下，觀眾已經(jīng)不再為被告知的“他者”，而是逐步成長為尋求藝術(shù)的“本我”，由此促生的藝術(shù)市場也是立體的、多元的。云南現(xiàn)代重彩畫的審美特質(zhì)乃是裝飾化，其潛藏的審美精神則是民族化的審美傳承，對其分析解讀并非為了簡單地復(fù)制歷史的成功，而是希望在日后的美術(shù)界能見到更多富含民族審美精神的佳作！

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