楊玉江

（武漢理工大學，湖北 武漢 430070）

望不盡蒼原的禪境

楊玉江

（武漢理工大學，湖北 武漢 430070）

隨著時代的變遷，人們對禪的理解各有己見。在新時期發(fā)展的環(huán)境中，有一名為追求心靈禪境，一走就是40余年的老教授，他就是武星寬教授。在新形勢下，藝術與設計跨界融合已經(jīng)成為一種趨勢。武星寬教授在傳統(tǒng)水墨及現(xiàn)代設計中有著獨特的見解，他把傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代材料相結合，表現(xiàn)出一種大象無形、畫由心生的獨特風格。以解構、重構、打散、組合等方式向我們闡述了嘆為觀止的民族地標性建筑與水墨重彩。我們用現(xiàn)代的設計方式與藝術眼光及思維方法去理解他的作品，感受他所表現(xiàn)出的禪境，以及對不同創(chuàng)作方法的理解與創(chuàng)新。

禪；解構；水墨重彩；地標性建筑

武星寬教授具有獨特的人格魅力，這種獨特的魅力源自于他獨特的經(jīng)歷。教授出生于西北大草原上，自幼在高原圣境中跟隨畫師學習與臨摹唐卡藝術，這段經(jīng)歷為后來的繪畫技巧奠定了穩(wěn)固的基礎。經(jīng)過不斷的努力，終任武漢理工大學教授，多年來他從事水墨重彩與地標性建筑中的禪境研究，使他在藝術創(chuàng)作與教育中有著獨特的見解。武星寬教授充分將自己設計的理念運用于水墨重彩的繪畫中，這無疑是很多學者沒有嘗試的，又何嘗不是為在研究探索的學者們提供了一種特殊的見解及理解方式。

一、武星寬教授水墨重彩中的禪境

水墨重彩是武教授繪畫表現(xiàn)的獨特方式。他出生于西北大草原中的巴彥淖爾，留露出一種典型的草原人文形象、游牧文化。早在中國古代，北方游牧文化中就體現(xiàn)出一種慷慨大方、無拘無束、勇于開拓的精神。在武教授的身影中也散發(fā)出這種氣息，也正是這種氣息造就了他在探索水墨重彩中的色彩感受。他的經(jīng)歷詮釋了高原文化中禪境，也為之后來的創(chuàng)作提供了充足的材料。

在水墨重彩的創(chuàng)作中，把構圖、色彩、線條運用得淋漓盡致。飽滿的構圖中略有一處留白，這種留白在水墨重彩中被稱作氣孔，留白處往往經(jīng)過各種處理方法，使這處留白凸顯了一種禪境的味道。在畫面其他的位置又何嘗不是呢！畫面以黑色、藍色、紅色為主，略有一部分雜色。在整幅畫面白與黑中顯紅色這就是一種禪境。白是剛硬的，紅則帶出了陰柔，是生命的象征，黑是一種吞噬了所有光明的顏色，它總是帶著黑暗與死亡的禁忌感。[1]黑紅相加詮釋力量與嫵媚，黑表達了陰暗，而紅表現(xiàn)了光明。畫面中黑與紅相配，就好比注入了一種希望、一種禪境或是光明的火焰，那僅有的一點艷麗之紅反而誘導出武教授水墨重彩背后的心靈禪境。白色本無色，但色自生。

在武星寬教授的畫面中，大多以滿構圖的形式出現(xiàn)，滿構圖的手法就是在有限的畫面中，創(chuàng)造出無限的感覺，有一種宏偉的氣魄，奔放豪邁態(tài)勢。畫面以傳統(tǒng)的墨色，運用現(xiàn)代的材料、還原劑、催化劑、沉淀等不易揮發(fā)的化學性質(zhì)，進行推灰實驗，使畫面達到一種深不可測的禪境。他在創(chuàng)作中常常這樣說：“小的畫面求情調(diào)，大的畫面求意境。”意境在這里可以理解成禪境的一種延伸方式，也是未嘗不可。

二、水墨重彩中解構的禪境

在水墨重彩中對“解構”這一詞的理解各有建樹，“解”在歷史發(fā)展的行程中大多被理解成解開、分解、拆卸的意思，“構”顧名思義被理解為結構、構成之意。兩個字合在一其引伸為“解開之后再構成”。解構并不是在破壞，而是在分解中尋求美所在，對其進行加工與制作。解構就是無絕對權威、個人的、非中心的、恒變的、沒有預定設計的、沒有固定的形態(tài)、沒有次序，是流動的自然表現(xiàn)。在武星寬教授的水墨重彩畫中就很好地詮釋了“解構”的含義。解構是將固有的形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榉怯械男螒B(tài)，這種方式與禪境不謀而合。禪本無形，是一種玄的派生形象。他的作品極大地吸取了現(xiàn)代設計手法，運用了現(xiàn)代材料，以這種方式將中國傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代設計相結合，獨具匠心的創(chuàng)作使他的作品具有解構裝飾藝術的水墨重彩。如具有強烈視覺沖擊力的《醉觀鄂爾多斯》，大氣磅礴的構圖方式，利用紅黃藍三大色系，營造出分割與解構相結合的畫面，這種畫面符合了解構的基本含義，同時蘊出一種禪境。這種奔放的表現(xiàn)形式，喚起了諸多學者對禪境的探索。

武星寬教授把傳統(tǒng)的水墨重彩從新分解重構，融合了當代西方油畫的表現(xiàn)技法和裝飾語言以及攝影技術，從另外一個角度向我們詮釋了傳統(tǒng)水墨元素。如《嬌丹宗容》，在這幅作品中教授以虛實結合與水墨寫意結合，具體的形象表述只有為數(shù)不多的幾個層次，把設計語言中的點線面與奔放的創(chuàng)作筆法融為一體。表現(xiàn)出元素之間的一種交融與禪境，流露出塞北的民族文化氣息。

在武星寬教授的創(chuàng)作中不僅有解構、重構的水墨重彩作品，還有解構民族元素的地標性建筑。在水墨重彩和地標性建筑中所用的色彩大多來自于塞北草原上，其次還對中國傳統(tǒng)水墨色彩及油畫色彩的重新審視。在部分作品中以墨色和紅綠色交相呼應，使作品不僅僅是自然的寫照與再現(xiàn)，而是一種能量與氣勢，是自然在心靈中的一種禪境。

三、地標性建筑中的傳統(tǒng)文化傳承與革新

地標性建筑又稱標志性建筑，是一個地區(qū)代表性建筑，它本身承載著所建地區(qū)的文化、習俗、淵源[2]。在武星寬教授的建筑作品中，大多以公共建筑、地表建筑為主。在當今文化多元化的發(fā)展趨勢下，藝術跨界尋求發(fā)展創(chuàng)新已經(jīng)是一種不可或缺的趨勢。武星寬教授不僅在水墨重彩研究中成績斐然，同時在地標性建筑中依然有不同小覷的獨特見解。當今藝術家已不再是單單地運用藝術表達個人情感，更多藝術家開始研究并運用到地標建筑與公共建筑環(huán)境中，設計并創(chuàng)作了一系列有針對性的建筑。

地標性建筑設計中一個重要的拓展，是由靜態(tài)的自然空間元素過渡到動態(tài)的空間元素。地標性建筑設計是一個動態(tài)的、系統(tǒng)的過程，設計的目的應該是動態(tài)的，而絕非靜態(tài)的效果描述。在教授的地標性建筑設計中，時刻充滿著流動的畫面。時刻不忘記對家鄉(xiāng)草原的懷念和奉獻，以及對傳統(tǒng)民族元素的革新與傳承。他的作品多用傳統(tǒng)的元素進行解構，然后重構、組合、取舍，留下最具代表性的符號將其運用到地標性建筑中。例如：他所研究“一路一帶”中的蒙古包地標建筑，在這些建筑案例中民族元素體現(xiàn)得淋漓盡致。這些標志性建筑秉承了他的一貫風格——大氣磅礴、禪由心生的禪境；單從局部方面分析，他的建筑設計充分利用了傳統(tǒng)色彩中的藍色，與漠北自然環(huán)境中的沙漠相呼應，白色的房子中流露出一點藍，這都是一種漠北禪境的再現(xiàn)。

在高度發(fā)展的當今社會，建筑藝術千遍一律，讓整個社會死氣沉沉、了無生機。在教授的設計作品中大多采用曲線等抽象元素來表達對禪境的追求，或用抽象的元素去表達具象的物體，以達到“大象無形”的禪境畫面。而在當今，很多學者在傳承民族文化時不能達到有效的突破。這也是當今城市建筑千篇一律的重要原因所在，這對于文化傳承與地域文化的認同毫無疑問是致命點所在。武教授在早些年便發(fā)現(xiàn)這個陋習，并為了改變這種陋習從事研究多年，走出了現(xiàn)在風格，在一定程度上改變千城一面的現(xiàn)狀。他在設計中，總結民族的、具有民族本土文化的代表性元素予以歸納，加以設計。把最具有民族特設的符號融入到建筑設計中，增加了民族的交融性、可行性、可讀性。如《蒼原焰勝——溫圖高勒蒙古包》《蒼原歸真——曼德拉蘇蒙古包》《禪云匯集——巴音呼都格蒙古》等設計案例中武教授借用整舊如舊、大包套小包的方式將民族元素打散組合，形成了一種獨特的體塊。然而這種體塊就是一種符號，這種體塊具有抽象的象征意義。在作品中教授主要從功能、動物與人、自然與人等方面作為設計的出發(fā)點，設計出具有民族特色的空間。在施工技術上也有很大的革新，這種革新改變了以往的傳統(tǒng)施工技術，運用了當今最為先進的3D打印技術。大量的采用矩形與圓形堆砌的方式，形成特有的可讀性建筑，有效地把傳統(tǒng)審美方式與傳統(tǒng)民族元素運用到現(xiàn)代的設計語言中，增加了地標性建筑的獨特性、民族性。把裝飾性與功能性及民族性文化高度地融合，創(chuàng)造出一種功能性地標建筑。

四、地標性建筑中的傳統(tǒng)禪境設計

幼時的經(jīng)歷與多次出國訪學，奠定了武星寬教授把傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代設計融合的基礎。他反對文化保守主義，廣泛吸取并運用當代藝術與設計。在傳統(tǒng)文化中尋找元素與外來設計相結合，創(chuàng)造出別具一格的獨特設計風格。武星寬教授的建筑設計具有抽象主義設計風格，在《內(nèi)蒙古東升廟鼓樓》設計作品中，強調(diào)“心中有型，心型套實型的禪境思想?！彼Ｕf步移景異，不是一味地運用裝飾性構件，而是具有歷史意義與現(xiàn)實意義的傳統(tǒng)元素，同時地標性建筑還具有使用價值與觀賞價值。這種形態(tài)簡練、抽象的塊面將其變?yōu)橐环N符號與民族文化相結合，具有原始意義的同時，也具有現(xiàn)代形式感。他的作品中具有“天人合一”的悠遠禪境，時而澎湃，時而虛無。

地標性建筑是一種精神體系，是生于一個時代，是一種意識形態(tài)的固化的載體。同時也是一種藝術品，藝術品是“活的復制品，”對存在的、已消逝的抑或是未知的復制；是忠實反映個人情感的鏡子；是深入交談的時刻；是對相似性的認同；是單獨面對絕對所吐露的直率而雄辯的話語[3]。在武星寬教授的作品中明確地傳達了一種藝術禪境情感，他的作品是傳統(tǒng)建筑的一種傳承與發(fā)展，是禪境的一種再現(xiàn)。傳承則體現(xiàn)在他設計作品中的頂，在頂?shù)脑O計中，充分利用傳統(tǒng)蒙古包的圓頂形式進行現(xiàn)代技術處理。圓頂建筑在中國古代是一種級別最高的建筑思想，它代表著天人合一的思想。這種思想未嘗不是一種禪境的再現(xiàn)形式。

五、結語

每當欣賞武星寬教授的水墨重彩和地標建筑時，得到的不僅僅是一種啟迪，更是對生命旅程的升華。他在民族文化的傳承與發(fā)展中起著舉足輕重的作用，用設計傳承文化，用現(xiàn)代藝術傳承優(yōu)良傳統(tǒng)。在飛速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)藝術與當代藝術、傳統(tǒng)設計與當代設計、傳統(tǒng)符號與現(xiàn)代符號等方面的發(fā)展，我們從武星寬教授的作品中不難看出。

[1]田中一光.朱鍔譯注.設計覺醒[M].桂林：廣西師范大學出版社，2009：74.

[2]劉佳男.標志性建筑外部形態(tài)設計之主題含義法[J].門窗，2016（9）.

[3]勒.柯布西耶.w.博奧希耶編注，朱燕芳，陳超譯.勒.柯布西耶全集[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2005.

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楊玉江（1991-），男，侗族，貴州省玉屏縣田坪鎮(zhèn)人，武漢理工大學研究生，研究方向：設計學。