龔麗瓊

（貴州師范大學，貴州 貴陽 550025）

由香港導演北上探索之路淺析香港電影轉變

龔麗瓊

（貴州師范大學，貴州 貴陽 550025）

1997年香港回歸，內地市場正值改革開放，兩地之間的互動加強，香港導演眼光投向于中國內地這個有無限潛力的市場。2003年，中央政府和香港特區(qū)政府簽署了《內地與香港關于建立更緊密經(jīng)貿關系的安排》(簡稱CEPA)，香港與內地電影的交流與合作更加深入，大批香港導演開始進入內地拍片。本文重點歸納幾位香港導演“北上神州”之后的一系列碰撞與融合，特別指出新時代香港電影進駐內地市場的內容創(chuàng)造和新穎模式，鼓勵華語電影的多元化發(fā)展。

香港導演北上；轉變；多元化

一、香港導演北上的歷史發(fā)展

1923年，“民新”創(chuàng)辦后，黎民偉進入北平拍攝了梅蘭芳的京劇戲曲片段，他也成為最早“北上”的香港導演。此后，不少香港導演陸陸續(xù)續(xù)來內地拍攝影片，內地與香港之間的電影文化趨于繁盛狀態(tài)。隨著抗日戰(zhàn)爭、國共內戰(zhàn)的爆發(fā)，大批電影人紛紛走避香港，并重新發(fā)展電影事業(yè)。1949年新中國成立之后，香港電影獲得協(xié)助進入內地拍片。80年代，中國步入改革開放之后，香港興起赴內地取景拍攝的潮流。90年代之后，中國內地開啟了電影體制改革之路，在這種開放型的環(huán)境下，周星馳、成龍、徐克為代表的香港電影人和內地交流頻繁。香港招牌的“武俠電影”在全國興起，香港電影迎來了繁盛的春天。

由此看來，香港與內地之間的電影交流一直沒有斷裂，香港電影北上的步伐也是隨著歷史進步在不斷加深。

二、北上的代表性香港導演

香港和內地的社會環(huán)境有明顯區(qū)分，這就決定了在內地謀發(fā)展的香港導演會面臨諸多挑戰(zhàn)，在票房收益和創(chuàng)作動機的天平里左右平衡。這些挑戰(zhàn)體現(xiàn)在題材上的選擇、類型上的把握、主題上的規(guī)避、審查制度上的障礙。以下舉出的幾位香港電影導演，是香港老牌和新生代導演中的佼佼者，他們的北上表現(xiàn)以及路徑的選擇，也是香港電影北上進軍的整體縮影。

（一）周星馳——香港喜劇片的代表人物

中國電影觀眾，特別是中國內地的電影觀眾最容易接受的電影類型就是喜劇，周星馳如同中國喜劇電影的招牌為廣大觀眾熟知。1995年憑借主演的《大話西游》奠定了他在華語影壇的地位，1999年自導自演的《喜劇之王》獲得香港電影年度票房冠軍，2002年他自導自演的《少林足球》更是在各種頒獎典禮上大放異彩。

2003年之后，周星馳的電影風格有明顯的分界線?！豆Ψ颉贰堕L江七號》電影語言表現(xiàn)細膩，表演趨向平實，早期的夸張戲虐化風格減弱，偏向于選擇內地演員演繹，整體上呈現(xiàn)的是用去港式來貼合內地市場?！段饔谓的泛汀段饔畏芬环矫胬^承了《大話西游》的衣缽，與此同時緊跟潮流，后期糅合3D技術支持，增強觀看體驗，另一方面笑料的演繹上更突出“純”而不是“嘲”，努力傳達笑料背后角色蘊含的辛酸感和苦難感。

北上之前，周星馳的港式喜劇是解構主義和后現(xiàn)代主義的代表，主角求而有得到。北上之后，周的電影建構更加完整，雖然電影人物有求而不得的苦楚，但電影用追求真善美的關懷氣質去釋懷。例如在電影《功夫》最后，周星馳飾演的主角星仔使用歷經(jīng)千辛萬苦學來的功夫打敗大反派后，不是選擇正義消滅邪惡的手段解決固有矛盾，而是博愛地向反派伸出手，友善的說出：“想學功夫嗎？我教你呀”。

不變的是，周氏喜劇受眾廣，觀看門檻低，不同年齡段的不同教育程度的觀眾有不同的切入點。早期“俗氣”的影片為周星馳積累了廣泛群眾基礎和好感度，也正是這些原始積累為周星馳挺進內地市場收獲投資商青睞和影迷自覺性的票房支持。

（二）杜琪峰——硬漢導演還是來了

90年代的金融危機嚴重影響香港的資本主義經(jīng)濟，香港電影業(yè)發(fā)展也陷入了泥潭之中?！吧瞄L于警匪片的香港導演杜琪峰，被譽為是香港電影圈的最后一位大佬，遲遲按兵不動。2013年，在其他香港導演北上淘金已十年之后，硬漢杜琪峰攜《毒戰(zhàn)》席卷內地市場。”[1]

首先從電影內容來看，《毒戰(zhàn)》是一部講述香港人到內地販毒，被內地緝毒警察追逐逮捕的故事。跨境的警匪片往往考驗導演要“有出有入”的拍攝功底，深諳社會形態(tài)的不同。熟悉香港警匪片的影迷自然希望杜導保留香港警匪片的“灰色地帶”，影片經(jīng)得起深層次地琢磨。作為導演，為了保證作品可以正常上映，自然需要守規(guī)矩，這個規(guī)矩就是內地電影的審查制度。在內地，警匪和黑幫一直是屬于被高度審查的重點題材。香港同類題材電影中，那些黑暗勢力橫行、善惡界線不甚清晰的內容在內地是絕對通不過的。最后的妥協(xié)結果是，最擅長也是最常在電影中討論的“善惡論”，由模模糊糊的、沒有明確分界線的、沒有特殊符號的“善非善，惡非惡”，變成了《毒戰(zhàn)》中古天樂扮演的毒販蔡添明的“一惡到底”。

其次，《毒戰(zhàn)》作為一部合拍片是難得的火花碰撞。在選角方面，主角古天樂和孫紅雷一邪一正的角色分工，杜琪峰御用的金牌配角和內地新晉演員的融合，共同創(chuàng)造了合拍片的新高潮。

最后，十年磨一劍的杜琪峰初次試水，實際上也是探討香港影片北上的合作深度和內地審查制度的開放度。即便《毒戰(zhàn)》并不能讓人十分滿意，但這已經(jīng)是最好的結果了。至少它讓我們能夠第一次在銀幕上目睹死刑的執(zhí)行，看到緝毒警察的艱辛與危險，看到人性深處真正的殘忍?？吹蕉喷鞣鍨榱恕抖緫?zhàn)》所做的各種努力，在有限的范圍內呈現(xiàn)出最多的誠意，展現(xiàn)出了一個香港電影人對影像風格的堅持。

北上導演眾多，筆者選取周星馳和杜琪峰這兩位大導演為代表，他們都是港式電影的優(yōu)秀代表人物，一個輕松、一個嚴肅，一個通俗、一個有深度，他們寄希望于北上，是對內地市場的肯定，加強了兩地文化交流，促進了華語電影的大融合。

三、比較中發(fā)掘香港電影的現(xiàn)狀

香港電影的發(fā)展很難一言避之，選擇以臺灣電影為參照，在對比中發(fā)現(xiàn)香港電影現(xiàn)狀的優(yōu)劣勢。

（一）題材選擇

北上的香港導演執(zhí)導影片商業(yè)屬性明顯，北上的香港導演多年市場積累，對內地觀眾把脈精確度更高，無論是商業(yè)片還是文藝片，香港導演對“電影是講故事的藝術”這一把握度良好，充分調動各層次群體的觀影興趣。臺灣導演在類型選擇上，有明顯的局限性，優(yōu)勢集中在小成本的愛情片上。在目前的內地市場中，不少北上臺灣導演之前是從事偶像連續(xù)劇的拍攝，盡管之后從事大熒幕創(chuàng)作，但很難完全脫胎于原先的連續(xù)劇影響，造成電影主題相對狹窄，視野受限。近些年來，北上的臺灣導演以“清新”“感人”為標簽，雖說在華語大電影圈有一席之地，但是被替代可能性大，規(guī)模小、擴大局面困難，在票房方面也很難取得突破性的成績。

（二）前期積累

“八九十年代香港影壇一片輝煌燦爛，電影文化發(fā)展有突破性的成績，電影人創(chuàng)作力旺盛，不同類型的優(yōu)秀影片層出不窮，實現(xiàn)票房和口碑的雙贏局面。正是這批流傳至今的佳作，讓內地觀眾對香港電影產生第一印象的好感。”[2]這種好感一方面讓香港電影人有創(chuàng)作自信，另一方面是粉絲濾鏡，驅動影迷走進電影院消費，支持香港電影。八九十年代香港臺灣都發(fā)生了新浪潮的電影運動，然而臺灣電影運動傳播力度小于香港電影，內地觀眾對同時期的臺灣電影熟悉度不高。

（三）社會環(huán)境

自中國改革開放、1997年香港回歸、2003年中央政府和香港特區(qū)政府簽署了《內地與香港關于建立更緊密經(jīng)貿關系的安排》（簡稱CEPA）之后，香港與內地電影的交流與合作更加深入。同比臺灣，1993年內地和臺灣地區(qū)實現(xiàn)通郵，1997年海峽兩岸實現(xiàn)通航，2008兩地實現(xiàn)通商，直到北京奧運會前后海峽兩岸才完成封阻近五十年、討論近二十多年的兩岸大三通。海峽兩岸的社會交流滯后，也為后來的電影文化交流，臺灣電影導演的北上造成難題。

四、啟示

無可厚非，香港導演選擇“北上”的目的首先是為了爭取經(jīng)濟利益。但是之后，香港導演在面對內地市場這塊大蛋糕時，明顯出現(xiàn)了不顧影片質量的淘金行徑。2016年底《擺渡人》由香港名導王家衛(wèi)監(jiān)制，雖說是監(jiān)制，但能明顯看出電影有濃重的王家衛(wèi)標簽。近年來IP改編大熱，《擺渡人》出自著名暢銷書作家，電影上映后觀眾質疑層出不窮，票房卻居高不下。這表明以王家衛(wèi)為代表的香港導演也拋棄了原有包袱開始新一輪的“搶錢”。

總的來說，香港電影的生命在于不斷創(chuàng)新，自我革新。但是面對日益激烈的中國電影市場，一味地用“情懷”來招攬觀眾，內地觀眾總有厭倦的一日。時至今日，香港電影如何發(fā)展，可能還是回歸到藝術與商業(yè)如何平衡的古老話題之中了。

[1]列孚.地理文化“文化密碼”類型電影——后港產片、香港與內地合拍片的根本問題[J].電影藝術，2006（2）.

[2]鐘寶賢.光影流逝：香港電影走進“大中華時代”[J].當代電影，2010（4）.

J905

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龔麗瓊（1994-），女，貴州師范大學藝術學理論在讀研究生，研究方向為藝術經(jīng)濟。