淺析肖邦鋼琴奏鳴曲的旋律特色

文斯漫

（長(zhǎng)沙師范學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410100）

淺析肖邦鋼琴奏鳴曲的旋律特色

文斯漫

（長(zhǎng)沙師范學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410100）

肖邦的奏鳴曲無疑是對(duì)奏鳴曲體裁的一種發(fā)展與革新，是音樂與技巧更完美且更高度的結(jié)合與表現(xiàn)。作者深入介紹三首奏鳴曲的創(chuàng)作背景與技法后，圍繞其旋律特色進(jìn)行分析。

肖邦；鋼琴奏鳴曲；旋律特色

一、波蘭民間體裁的滲透

肖邦的思想開始成熟時(shí)，正值民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)在波蘭達(dá)到最尖銳的階段，肖邦常與自己的作曲老師、波蘭文化有力的捍衛(wèi)者之一埃爾斯涅爾來往，潛移默化地讓他的民族自覺心也成長(zhǎng)起來。當(dāng)時(shí)許多作曲家在研究波蘭民歌和創(chuàng)作波蘭民族歌劇，肖邦也從那時(shí)開始了解和學(xué)習(xí)波蘭民間音樂的素材與體裁。在19世紀(jì)后期，波蘭音樂的特點(diǎn)是民族意識(shí)與浪漫主義音樂潮流相結(jié)合。

作為民族主義作曲家，肖邦大量運(yùn)用抒情曲、進(jìn)行曲、圓舞曲等波蘭民間音樂體裁來表現(xiàn)民間波蘭藝術(shù)。他有時(shí)用一種體裁結(jié)合多種形式來創(chuàng)作，如OP.35中加入進(jìn)行曲的體裁；也常在創(chuàng)作與波蘭音樂沒有直接關(guān)聯(lián)的主題時(shí)，以民間體裁作為創(chuàng)作點(diǎn)，如OP.58第一樂章第二部分的主題與抒情曲的關(guān)系（40—45小節(jié)），OP.35諧謔曲的中間部分與圓舞曲的關(guān)系（117—136小節(jié)）。

二、半音進(jìn)行與等音進(jìn)行

肖邦在波蘭喜歡聽民歌及其曲調(diào)。他自己也說：“我學(xué)習(xí)體會(huì)波蘭的民間音樂，學(xué)習(xí)了很久。”其創(chuàng)作幾乎不直接引用原有的民間旋律，但波蘭民歌特有的音調(diào)與歌腔也是肖邦音樂語(yǔ)言的基礎(chǔ)。波蘭民間音樂隸屬于整個(gè)斯拉夫民間音樂，因此肖邦的作品也符合一些總的特點(diǎn)——柔和、真摯、熱情。如肖邦奏鳴曲的旋律出現(xiàn)柔美的半音，這與波蘭民間音樂有直接聯(lián)系，帕斯哈洛夫曾指出這一特點(diǎn)，并舉出波蘭民間音樂所特有的音列：

肖邦在中低音聲部中常運(yùn)用半音進(jìn)行，這是真摯的民族色彩與民間本質(zhì)的體現(xiàn)，也充滿迷人的旋律特征。如OP.4第一樂章49-52小節(jié)和OP.58第四樂章222-225小節(jié)。

李斯特曾在《李斯特論肖邦》中寫到：“完全是因?yàn)樾ぐ畹墓冢覀儾艑W(xué)會(huì)了運(yùn)用精致的半音進(jìn)行和等音進(jìn)行。”O(jiān)P.35第一樂章93-100小節(jié)和第二樂章45-49小節(jié)，肖邦大量運(yùn)用等音進(jìn)行來表達(dá)自己得知華沙起義失敗后的滿腔悲憤和激勵(lì)波蘭人民勇往直前的民族情懷。

三、聲樂性與器樂性的結(jié)合

肖邦在波蘭時(shí)也深受波蘭民間生活中盛行的聲樂與器樂的影響。波蘭民間音樂多以單身部為主，一般帶有不復(fù)雜的伴奏來襯托，包含器樂的音調(diào)，因此肖邦的旋律有聲樂性與器樂性相結(jié)合的特點(diǎn)。

聲樂性與器樂性的區(qū)別可通過聽覺來辨別。對(duì)于凡是以從容不迫的流暢級(jí)進(jìn)為主、音程跨度的變化不大、比較容易唱的旋律或旋律的片段，都屬于歌曲性的、聲樂性的。凡是對(duì)于有大的跳進(jìn)、音程比較復(fù)雜也較難唱的、有急速華彩或半音進(jìn)行、等音進(jìn)行的旋律，都屬于器樂性的。

肖邦奏鳴曲中很多旋律常由聲樂的音調(diào)自由轉(zhuǎn)換為器樂的音調(diào)，或反向由器樂的音調(diào)轉(zhuǎn)入聲樂的音調(diào)。OP.58第一樂章23-28小節(jié)，將同一動(dòng)機(jī)反復(fù)三次，由聲樂性的旋律過渡到器樂性的音調(diào)，左手維持半音階的跑動(dòng)，兩種不同特性的旋律完美結(jié)合。

四、華麗的旋律變奏

旋律變奏不只肖邦的作品才有，基于俄羅斯民歌所特有的變體發(fā)展也是波蘭民間音樂特點(diǎn)之一，因此肖邦和一些俄羅斯古典作曲家都常用變奏來發(fā)展旋律。

OP.58第一樂章61-64小節(jié)，華麗的旋律變奏充分表現(xiàn)迷人的波蘭民間音樂色彩。第三樂章5-12小節(jié)中，肖邦將聲樂性的旋律變奏成帶有器樂性的色彩，不僅發(fā)展了它的基本主題、加深了旋律的音調(diào)表現(xiàn)力，更在裝飾變奏后表現(xiàn)了川流不息的音響效果。

肖邦的旋律變奏有很重的器樂色彩，但還是能聽出被遮蓋的旋律部分。雖然它整體是器樂性的，但其中的聲樂性并未喪失，稱之為“鋼琴花腔”。如OP.58第三樂章101-103小節(jié)的裝飾變奏，肖邦增添復(fù)調(diào)音樂來塑造豐富的器樂色彩，能清晰感受“鋼琴花腔”的痕跡。

五、詠嘆調(diào)性與經(jīng)過句、裝飾音的融合

肖邦在華沙還喜歡波蘭本土音樂家及西歐作曲家的歌劇，尤其癡迷意大利歌劇，其中詠嘆調(diào)用的意大利美聲唱法，均有著裝飾的發(fā)音方式，這對(duì)其后期創(chuàng)作產(chǎn)生了深厚影響，特別是華麗的裝飾音與優(yōu)美的旋律。

詠嘆調(diào)原指任何抒情性質(zhì)的音樂旋律，是一種配有伴奏的一個(gè)聲部或幾個(gè)聲部以優(yōu)美旋律的曲調(diào)抒發(fā)演唱者感情的獨(dú)唱曲。其特點(diǎn)是在有講究的伴奏下進(jìn)行抒發(fā)感情的歌唱。詠嘆調(diào)分為抒情詠嘆調(diào)和炫技詠嘆調(diào)，在肖邦奏鳴曲中后者被運(yùn)用得更多，而炫技詠嘆調(diào)是指音樂在進(jìn)行時(shí)，插入許多具有難度的“花腔”及較高、較低音符交織的旋律。

而經(jīng)過音，肖邦總會(huì)避免用所謂“一般形式的進(jìn)行”。他的經(jīng)過音都有自己個(gè)性的主題結(jié)構(gòu)，與基本音樂形象有機(jī)地聯(lián)系在一起。至于裝飾音，李斯特在《李斯特論肖邦》中這樣寫到：“完全是因?yàn)樾ぐ畹墓?，才學(xué)會(huì)了小的‘裝飾’音群，這種裝飾音群好像閃爍著虹彩的露珠，一滴滴的落在旋律上。他常常賦予這樣的裝飾以人聲所不可能達(dá)到的突出性和多樣性（這種裝飾的原型只可能是偉大的、古老的意大利歌唱學(xué)派的‘裝飾唱法’），而這種裝飾在從前都是刻板地、單調(diào)地把人聲照樣辦到鋼琴上來的。”李斯特還說過，肖邦音樂中的“裝飾音很華麗，但并不妨礙基本旋律性線條的優(yōu)美”。因此肖邦的裝飾音是對(duì)主要思想的補(bǔ)充，而非流于一種空洞。

OP.58第一樂章54-55小節(jié)和第三樂章101-103小節(jié)，富有詠嘆性的旋律線條很抒情，與經(jīng)過句、裝飾音的融合極富花腔特色，整個(gè)樂段都充滿炫技詠嘆調(diào)的特征。

六、宣敘調(diào)性與歌唱性的交織

肖邦在生前非常喜愛和了解歌劇，在其書信中?？煽吹剿麑?duì)歌劇及歌劇演員有精細(xì)的評(píng)論，內(nèi)心很崇拜意大利的歌劇藝術(shù)。

宣敘調(diào)這一名詞源于歌劇，出自意大利語(yǔ)動(dòng)詞“朗誦”之意，有宣敘、敘述的意思，是歌劇、清唱?jiǎng)〉却笮吐晿分幸环N類似于“朗誦”式的曲調(diào)，是用來開展劇情的段落。由于故事是在宣敘調(diào)里進(jìn)行，往往會(huì)有較多對(duì)白，因此這種段落不適合用歌唱性的旋律來渲染，更多選用半說半唱的形式，是一種“附有不太歌唱性旋律的對(duì)白”，介于歌唱與朗誦的獨(dú)唱段落。早在十八世紀(jì)“說話式”的宣敘調(diào)出現(xiàn)時(shí)，因其缺乏抒情性而被稱為“干燥的”宣敘調(diào)。在后來的歌劇中隨言語(yǔ)的自然音調(diào)與強(qiáng)弱變化而表現(xiàn)出不同的旋律化與節(jié)奏化，是一種以言語(yǔ)腔調(diào)為基礎(chǔ)的朗誦調(diào)，往往在歌劇或清唱?jiǎng)≈兴俣容^自由、伴隨簡(jiǎn)單的朗誦或說話似的歌調(diào)。

歌唱性是肖邦旋律具有代表性的特點(diǎn)，因從小深受波蘭民歌與歌劇的影響及在巴黎受到意大利美聲唱法的熏陶。

OP.58第三樂章5-18小節(jié)，引子后的主題是歌唱性的旋律，左手和弦式的簡(jiǎn)單伴奏是抒情的宣敘調(diào)，兩者的交織給整個(gè)廣板增添了沉思感。在112-117小節(jié)，這個(gè)出色的尾聲則是肖邦真正“象說話般”的宣敘調(diào)，低沉的旋律流露出作曲家一絲哀愁延綿的歌唱。

七、朗誦調(diào)性與如歌性的交融

朗誦調(diào)，是宣敘調(diào)的另一個(gè)名稱，它是歐洲歌劇中具有敘述和吟誦性質(zhì)的獨(dú)唱曲，常用于代替對(duì)白的歌唱，顧名思義是接近于朗誦的口吻，節(jié)奏相對(duì)較自由，通常在使用朗誦調(diào)時(shí)，歌劇的情節(jié)依然在進(jìn)行和發(fā)展。朗誦調(diào)一般分為兩種，其一即“干朗誦調(diào)”，只用簡(jiǎn)單的和弦式的伴奏；其二即“配伴奏朗誦調(diào)”，由樂隊(duì)來伴奏，變化較多。在肖邦奏鳴曲中多為第一種朗誦調(diào)。

而如歌性是離不開意大利歌劇的影響，連雅希梅茨和馬捷爾也認(rèn)為肖邦的音樂與意大利音樂有顯著的共同點(diǎn)——“旋律的如歌、優(yōu)雅、婉轉(zhuǎn)”，其旋律有著清晰的“意大利性”。

OP.35第二樂章117-136小節(jié)，明顯能感受到如歌旋律與朗誦調(diào)的交融，描繪出夢(mèng)幻甜美的畫面。

八、精巧律動(dòng)的節(jié)奏與輝煌風(fēng)格的融合

精巧律動(dòng)的節(jié)奏很大程度源于肖邦在華沙深受波蘭人民生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活與民間音樂的影響。其童年就常聽民間樂隊(duì)演奏農(nóng)村波蘭舞曲和瑪祖卡等民間音樂，中學(xué)時(shí)在朋友的莊園里度假，觀察民間音樂，其創(chuàng)作與波蘭人民的生活和民間藝術(shù)息息相關(guān)。在三首奏鳴曲中，肖邦常把休止符用到精巧的節(jié)奏形態(tài)中，造成一種律動(dòng)感。

輝煌風(fēng)格是肖邦天才的力量與創(chuàng)作技巧的發(fā)展給自己青年時(shí)期的作品增添深刻內(nèi)容的表現(xiàn)，這在其協(xié)奏曲和早期巴黎時(shí)期的作品中非常明顯和常見。如肖邦c小調(diào)奏鳴曲的快板樂章，雖稍顯冗長(zhǎng)，可個(gè)別段落的構(gòu)思備顯高尚，除第一主題有休止符的加入讓精巧的節(jié)奏形態(tài)很有律動(dòng)感，其他段落也不乏鋼琴創(chuàng)作技巧，在展開部，豐富的創(chuàng)作技巧讓整個(gè)樂段更有張力，而休止符以一問一答的出現(xiàn)讓音樂在緊湊的發(fā)展中不失律動(dòng)感，與輝煌風(fēng)格有獨(dú)特的融合。

op.35第一樂章的主題，由精巧的節(jié)奏與休止符組成的主題音調(diào)渲染出短促而驚惶不安的氣氛。展開部中，更復(fù)雜的創(chuàng)作技巧把主題改頭換面，讓音樂有強(qiáng)烈的戲劇性來表現(xiàn)輝煌風(fēng)格的特點(diǎn)。

op.58第四樂章9-23小節(jié)，幾小節(jié)和弦后是低沉飄渺的主題音調(diào)，在兩組三連音所組成的主題動(dòng)機(jī)中，每組三連音的第二個(gè)音類似休止符的角色，旋律音剛好在它的前后，它往往被奏得很輕，因此在聽覺上造一種成律動(dòng)感。28-42小節(jié)，肖邦用八度加雙音來變奏主題，繼續(xù)維持律動(dòng)的節(jié)奏形態(tài)。

第四樂章的再現(xiàn)部，轉(zhuǎn)調(diào)后用更豐富的技法來塑造輝煌風(fēng)格，休止符代替之前主題音調(diào)中三連音里的第二個(gè)音，在后面的再現(xiàn)部，精巧律動(dòng)的節(jié)奏與輝煌風(fēng)格的融合推動(dòng)音樂走向高潮的尾聲。

[1]張澤民.李斯特論肖邦[M].北京：人民音樂出版社，1965.

[2]索洛甫磋夫，中央音樂學(xué)院編譯室.肖邦的創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，1960.

[3]尤爾根·羅茨，寧瑛.弗雷德里克.肖邦[M].北京：人民音樂出版社，2009.

[4]耶日·勃羅什凱維奇，施國(guó)威，陸鳴權(quán).肖邦的故事[M].人民音樂出版社，1982.

【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

文斯漫（1988-），女，漢族，湖南省冷水江市，助教，碩士研究生，研究方向：鋼琴。