論中國古代木刻版畫的出版史地位

□文│萬安倫 位聰聰

目前對木刻版畫的研究多是從其藝術特征、創(chuàng)作技法等角度考察，偏重于美術史，鮮有從出版史角度論述。中國古代木刻版畫主要以插圖、年畫、年歷、畫譜等形式出現，在出版史上的地位不容小覷，亟須再認識。

一、木刻版畫是中國雕版印刷技術的重要源頭

雕版印刷術是我國古代勞動人民的重要發(fā)明，學界普遍認為，印章、碑拓是雕版印刷術的直接源頭，這兩者為文字的雕版印刷提供了重要的復制思想和技術借鑒。但實際上，木刻版畫也是雕版印刷復制思想和印刷技術的重要源頭之一。唐代咸通年間（公元868年）的《金剛經》是有確切年代可考的第一幅雕版印刷作品，其扉頁為《釋迦牟尼說法圖》，就是佛教題材版畫。莊子說“始生之物，其形必丑”，而該佛像版畫的畫面精美，墨色勻稱，印刷清晰，較之雕版文字顯得更成熟，絕非初期作品，隨后的大量雕版印刷作品也都是圖文并茂的佛經。這說明，木刻版畫比雕版印刷產生更早，發(fā)展更成熟。因此，有理由相信，雕版印刷技術極有可能受到木刻版畫的重要影響。換就話說，我國木刻版畫有可能也是雕版印刷技術的重要源頭。

首先，刻畫符號比文字符號歷史更為悠久。木刻版畫的歷史悠久，技術發(fā)展完善。其淵源可以追溯至石器時代的陶器刻畫、巖石刻畫等硬質出版形式。在蔡倫改進推廣造紙術之前，絹、帛等是與竹簡木牘同等重要的出版載體。與之相對應，木刻版畫的早期表現形式就是印染，即在木板上刻出花紋圖案，用染料印在布帛上。湖南長沙馬王堆一號漢墓（公元前165年左右）出土的兩件印花紗就是用凸紋板印的。紙發(fā)明后，這種木刻版畫印刷技術就可能把布改成紙，成為雕版印刷品了。

其次，在《金剛經》之前，已存在采用木刻版畫印制的佛像作品。公元前2世紀佛教傳入中國，并逐漸與中國人的禮儀習俗相融合，尤其是在南北朝時期，在統(tǒng)治者的推動下，佛教在全國范圍前所未有地普及發(fā)展，供奉佛像成為佛教徒虔誠的禮拜形式。王國維在佛畫《大圣毗沙門天王像》題記中說：“古人供養(yǎng)佛菩薩像做功德，于造像、畫像外，兼有制版?！盵1]在敦煌出土的文物中，有捺印佛像，大多是圖像重復復制的千佛像，上有曾熙題字：“敦煌石室經卷，予見南齊書經，其背皆印千佛像，畫法亦同此卷，豈其同出一手耶？”[2]因此，可以確定，最晚在南北朝時期，就已經出現形制完備的木刻版畫，為雕版印刷術的誕生提供了思想和技術借鑒。

筆者認為，印章、拓印、木刻版畫三者共同啟發(fā)，相互融合，創(chuàng)新發(fā)展，雕版印刷技術應運而生，由此開啟從手抄復制到印刷復制的新時代。

二、木刻版畫促進饾版、拱花等彩色套印技術的進步

印刷技術是整個出版的關鍵環(huán)節(jié)，直接決定著出版物的質量和復制效率，其發(fā)展經歷了雕版印刷、活字印刷和彩色套版印刷等階段，其中的彩色套印技術的誕生與木刻版畫關系密切。與文字印刷不同，木刻版畫的印刷對于色彩的要求較高，僅靠黑白線條造型的單色木刻版畫無法滿足大眾需求，這就促使創(chuàng)作者們紛紛探索彩色印刷方法，推動出版業(yè)告別黑白年代，進入色彩斑斕的時代。

彩色套印的核心技術為“饾版”和“拱花”。所謂饾版就是把一個畫版分成若干塊版，每塊版代表畫面的一部分，然后逐塊加印到同一載體上，拼集成整體彩色畫面，因其狀如拼湊饾饤，故名饾版。用饾版印刷是一件非常細致復雜的工作，所印畫作顏色深淺、陰陽向背，極為逼真。所謂“拱花”，是一種不著墨的刻版印刷方法，即用凸凹兩版嵌合，使版面拱起花紋，與現代印刷術中的凹凸印刷、浮雕印刷相似，畫面的云影波光、花卉蟲魚都清晰地突現在畫面上，更富神韻。

這兩種技術的發(fā)展成熟都與徽州人胡正言組織刻印木刻版畫有關。明代崇禎末年，胡正言帶領20多名刻工經過20多年雕版印刷了《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》。這兩部書采用饾版、拱花等彩色套印技術，畫面色彩細膩豐富，色澤溫潤，是中國古代印刷史上劃時代的佳作。清代康熙年間還采用該技術刻印了《耕織圖》《芥子園畫譜》等，都體現了相當高的印刷水平。近代畫壇名家如黃賓虹、齊白石、潘天壽等，都將其作為臨摹學習的范本，足見其藝術水平之高。20世紀30年代在魯迅和鄭振鐸主持下，《箋譜》由榮寶齋翻刻重印，“對繼承和發(fā)展中國古代傳統(tǒng)木刻版畫有重要影響”。[3]饾版和拱花等木刻版畫技術的發(fā)明使用，極大地促進了彩色套印技術的創(chuàng)新發(fā)展，使得印刷復制技術又躍上一個新的臺階。

三、木刻版畫推進圖書美編和裝幀藝術的發(fā)展

圖書美編通過靈活組織各種元素，如文字、插圖、線條、色塊、空白等，整體編輯布局，使圖書既方便閱讀，又能滿足審美需求。古代木刻版畫的重要表現形式之一是圖書插圖，根據文章主題進行構圖，以突出主題思想，并輔助讀者閱讀理解文本內容。

根據肖東發(fā)《建陽余氏刻書考略》一文所述，“今存余象斗刊刻的20種小說無一例外都附有插圖，其中14種采用上圖下文的流行樣式，3種采用上評中圖下文的款式，2種采用圖嵌正文中的形式，另有1種是較為特別的正文分上下兩檔的大型開本，同樣也附有插圖”，[4]足見插圖在中國古代刻本圖書中的重要地位。而且，不同時期不同地區(qū)的插圖編排模式都有自己的特色，這種差異和流變體現出中國古代出版業(yè)美術編輯的不同傾向。

在插圖位置和畫幅方面，宋代建陽書坊版本多為上圖下文，圖畫扁平、短小，多為橫幅，古樸簡率，線條粗放，充滿古趣。隨著木刻版畫技藝和古代圖書出版業(yè)的發(fā)展，插圖在圖書中的重要性越來越突出。明代，以南京為中心刊刻的圖書插圖多為整版半幅或前后頁合拼成一大幅，附有插圖的書籍絕大部分是通俗讀物，售價也很低廉。當時的插圖本在書名上多冠以繪像、繡像、全像、全相、出相、補相等字樣，以期引起讀者注意，起到一定的宣傳作用，這也說明插圖本圖書是一種頗受市場歡迎的圖書品類。

在畫面題詞方面，唐五代佛教版畫多豎幅兩側題詞，這種格式一直沿用到宋元，直到明初還有。如《重刊元本題評西廂記》，其中有一幅圖，橫標是“白馬解困”，兩邊豎標是“普救賊圍，張學士待姻盟才伸簡牘；蒲關兵至，杜將軍為友誼始動千戈”。明代后期開始打破這種呆板的形式，字句或長或短，題在畫面最恰當的位置，這種題詞更成為整個畫面的有機組成部分。

四、木刻版畫推動出版物的大眾閱讀和社會傳播

在古代中國，書籍的生產效率長期低下，普通百姓的文化水平不高，書籍被士人和統(tǒng)治者階層壟斷，各類出版物往往只在上層社會流動。宋代以來，市民經濟不斷發(fā)展，普通百姓的文化水平有一定程度提高，對于文化的消費需求也隨之增長，書籍開始走下殿堂和神壇。以前很少接觸到書籍的人們逐漸加入到閱讀的讀者行列，形成了一個新的大眾讀者群，較之過分修飾的文字表達和抽象思索，他們更喜歡畫面感的直觀表達和實用性情感宣泄。而木刻版畫的出現，滿足了新讀者群的閱讀需要，使世俗大眾即使不能體味作者的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，也能做到看圖識文，得到娛樂和教化。

正如高彥頤所指出，“插圖小說書籍的時髦幫助改變了閱讀的特定含義，此文本與視覺的混合，亦蔚為晚明江南大眾浮世的一大特征”。[5]為迎合日益關注俗世愉悅的風習，照顧文化程度不太高的讀者，同時也為了促銷，越來越多的出版商致力于使書籍的頁面變得更加漂亮，插圖成為時尚，從四書五經到幼童讀物、古文選本，幾乎都要插些木刻畫。日益平民化、通俗化的出版內容通過大規(guī)模的商業(yè)印刷，傳播到更為廣泛的社會領域，推動了出版業(yè)的發(fā)展和出版物的大眾化。

戲曲和小說等“雜書”的盛行充分體現了木刻版畫對出版物大眾化的推動。元代《至治新刊全相平話三國志》等小說均采用上圖下文的形式，插圖幅面雖狹長而不廣，堪稱小型的連環(huán)故事畫。明代凌濛初所刻的朱墨本戲曲小說《董解元西廂記》《邯鄲記》等，畫面清潤秀麗，堪稱完美的藝術品，深受市民大眾喜愛。

同時，其他的木刻版畫，尤其是年畫和年歷，則更大范圍地流行于廣大的尋常百姓之家?！吧綆p水涯無不到，窮鄉(xiāng)僻壤無不入”，木刻年畫年歷成為中古以來流傳最為普遍深入的印刷品，而年歷則更是與人們生活息息相關。通過木刻復制，年畫和年歷的價格低廉，題材也多為廣大人民所喜愛的題材，這些都極大地推動了出版物的大眾化發(fā)展。

五、結語

在歷史悠久的中國出版史中，木刻版畫占據著不可忽視的地位和作用。它既是雕版印刷術誕生的重要源頭，極大地促進了印刷技術，尤其是彩色套印技術的發(fā)展。有別于文字的抽象描述，畫面?zhèn)鬟f的信息更為直觀、清晰，木刻版畫也有力地推動了出版物的大眾閱讀和傳播。同時，中國古代木刻版畫也推進了圖書美編、裝幀藝術的發(fā)展。20世紀30年代以來，魯迅倡導新興木刻，將中國古代木刻版畫與西方版畫創(chuàng)作相結合，使版畫發(fā)展成為一門獨立的藝術。

注釋：

[1]郎菁. 中國雕版藝術的一朵奇葩—佛經版畫概說[J]. 西藏民族學院學報, 2006(4)

[2]肖東發(fā). 中國印刷圖書文化的源與流[J]. 圖書情報工作, 2000(7)

[3]萬安倫.現代出版視野中的魯迅[J].魯迅研究月刊,2012(10)

[4]肖東發(fā). 建陽余氏刻書考略[J]. 文獻，1984(196)

[5]高彥頤. 閨塾師：明末清初江南的才女文化[M]. 南京：江蘇人民出版社, 2005: 42