王才勇

印象派與中華美術(shù)無關(guān)嗎?

王才勇*

浮世繪對印象派的影響并不像人們通常想象的那樣，是無以替換的。完全可以說，在特定條件下對其發(fā)生影響的不是浮世繪，而可能是中國或任一種東亞美術(shù)，因為浮世繪得以對印象派發(fā)生影響的原因并不是其特有的東西，而是可以被整個東亞美術(shù)所共享的“類特點”，由此完全可以開啟中華美術(shù)與印象派關(guān)系的話題。無論在邏輯上還是在作品語匯上，中華美術(shù)都與印象派暗合。恰恰是這種暗合，彰顯出了一系列跨文化美術(shù)互喻的一些機制。

印象派 浮世繪 中華美術(shù) 跨文化美術(shù)互喻

一般就印象派與東亞美術(shù)的關(guān)系而言，幾乎都是談與日本著色版畫（浮世繪）的關(guān)系，少有談與中華美術(shù)的關(guān)系的。不僅史料（文字與圖片）指向的大多是印象派畫家直接受到了浮世繪的影響，而且學(xué)界（尤其是日本）一再強調(diào)日本繪畫與中國的不同，以表明印象派與東亞美術(shù)的關(guān)系只指向日本，與中國無關(guān)。這就使得印象派與浮世繪的關(guān)聯(lián)成了根深蒂固的觀念，以至于史料（文字與圖片）中即便出現(xiàn)一些指向中國的線索，也都不是被淡化到忽略不計，就是被直接否定。迄今為止，很少有人會接受印象派也受到中華傳統(tǒng)美術(shù)影響的觀點，似乎印象派與浮世繪有著必然的關(guān)聯(lián)。這一觀點固然有強大的文字和圖片資料作為支撐，但也遮蔽了不少印象派與中華美術(shù)的關(guān)聯(lián)，以致“印象派—浮世繪”固化成封閉的套語，這直接影響著人們對實際情況的洞察。本文以印象派與中華美術(shù)的關(guān)系為主題，主要還不是要將印象派與東亞美術(shù)的關(guān)系從日本拉向中國，而是要將印象派與浮世繪的關(guān)聯(lián)探個究竟，以破除誤見，彰顯跨文化互喻的實情。

一、印象派與浮世繪關(guān)聯(lián)的實情

迄今鮮為人知的是，印象派與浮世繪的關(guān)聯(lián)并不是一種無以取代的關(guān)聯(lián)，也就是說，兩者的關(guān)聯(lián)或許不會發(fā)生，與印象派相關(guān)的異域美術(shù)或許根本不是浮世繪。原因是：印象派與浮世繪之間出現(xiàn)的關(guān)聯(lián)并沒有深入到各自本身的內(nèi)部，也沒有深入到彼此特有的層面，而只是在特定的共性層面發(fā)生。共性層面是指，無論就印象派還是浮世繪而言，都與其他繪畫有著某種共享性的層面。兩者的關(guān)聯(lián)只在這種可被其他美術(shù)所公約的共性層面出現(xiàn)。

首先，印象派邂逅浮世繪這一事件本身就具有鮮明的偶然性。早在18世紀末19世紀初，日本版畫的一些樣本就已經(jīng)傳入荷蘭，但當時并沒有產(chǎn)生什么影響。①勞倫斯·比尼恩：《亞洲藝術(shù)中人的精神》，吉林：遼寧人民出版社，1988年，第122頁。到了19世紀中葉，情況發(fā)生了變化。在歐洲，美術(shù)界出現(xiàn)了強烈的變革和創(chuàng)新需求，藝術(shù)家們?yōu)榱烁镄聜鹘y(tǒng)，紛紛將視線拋向國外（主要是歐洲以外），想要從異體文化中尋找創(chuàng)新的靈感。此時，極為相異的“遠東”就首先引起了關(guān)注。美國在1853年用戰(zhàn)艦迫使日本港口對外開放并與歐美進行貿(mào)易。很快，在1855年和1867年的巴黎世博會以及1862年的倫敦世博會上出現(xiàn)了日本工藝品，尤其在“1862年倫敦世博會的日本展廳里還展出了阿爾科克伯爵（Sir Ruthertord Alcock）的日本美術(shù)藏品”。②Michael Sullivan, The Meeting of Eastern and Western Art: From the Sixteenth Century to the Present Day, Thames & Hudson,1973, p.198.世博會的這些展出只是一般地涉及了日本美術(shù)，還沒有突出日本著色版畫。當時，人們主要是通過那里展出的日本扇子與和服見識到了日本版畫。浮世繪版畫的大量涌入是隨著貿(mào)易而開始的，據(jù)貢布里希（Gombrich）考證：浮世繪版畫最初是作為貨物的包裝紙進入歐洲的，所以當時在歐洲可以很便宜地獲得它們。③E. H. Gombrich, Die Geschichte der Kunst, Frankfurt/Main, 1996, p.525.其實，早在1903年，德國專門研究印象派的學(xué)者邁耶爾-戈瑞夫（Julius Meier-Graefe）就已做出過這種推測，在他看來，“當時歐洲所看見的日本美術(shù)品，最早可能是作為貨物的包裝紙進入歐洲的。在70年代英國和法國的百貨商店里，如果運氣好的話就能撞見最漂亮的日本畫?！雹躂ulius Meier-Graefe, Der moderne Impressionismus, Berlin, 1903, p.28.顯而易見，當時日本已經(jīng)向西方開放，中國還沒有。這就導(dǎo)致一般的歐洲人在當時更容易接觸到的東亞工藝美術(shù)，主要來自日本，而不是中國。這就使得浮世繪與在當時歐洲畫壇漸成主潮的印象派有了直接關(guān)聯(lián)?？梢酝葡耄绻袊敃r也像日本一樣將美術(shù)作品推向歐洲，或許對印象派產(chǎn)生直接影響的就不是浮世繪，而是中國美術(shù)了。當時歐洲正迫不急待地需要來自像東亞這樣異體文化的激發(fā)，此時日本恰好對西方開放，而中國沒有。所以，浮世繪引起了關(guān)注。

其次，就浮世繪與印象派關(guān)聯(lián)的具體實情來看，啟發(fā)印象派畫家創(chuàng)新實踐的并不是浮世繪所特有的東西，比如主題、題材、用色等，而是其畫法上異于當時整個西方繪畫傳統(tǒng)的東西。這種不同并不是在特有層面，而是在一般層面上異于西方，主要體現(xiàn)在對空間和光影的不同處理。當時，浮世繪對印象派畫家創(chuàng)新思路的啟發(fā)也主要體現(xiàn)在這兩點上。換個角度說，當時印象派畫家對浮世繪的關(guān)注與吸收，主要并不在于主題和題材，也不在于造型特點（人物造型），而在于對空間的平面性處理以及剔除光源的視覺手段。這些都是西方傳統(tǒng)中沒有的，恰是這一點，開啟了當時印象派畫家的創(chuàng)新思路：對傳統(tǒng)繪畫的空間處理和光影造型進行變革。具體來說，先是從馬奈剔除光源開始，之后走向?qū)鹘y(tǒng)三維空間的消解，最終落在了基于心物交互作用的造型上（比如用筆觸來造型）。顯而易見，這些創(chuàng)新畫法成了整個印象派的共有特征。學(xué)界在談及印象派與浮世繪的關(guān)聯(lián)時容易忽略的是，浮世繪對印象派的影響就體現(xiàn)在這些畫法上，而這些畫法特點并不是浮世繪所特有的，而是整個東亞傳統(tǒng)美術(shù)（中、日、韓）共有的。也就是說，就浮世繪對印象派的影響而言，被接受的并不是浮世繪的全部，也不是其特有的東西（如風(fēng)格、題材等），而是其體現(xiàn)出的東亞美術(shù)的一般特點，而且主要是空間和光線處理法。說得再具體一點，就是二維平面性空間構(gòu)圖和取消光影對比（只有亮度，沒有光源）。恰是這兩點支撐起了印象派所推出的整個新畫法。對三維空間和光影成像的剔除，必然導(dǎo)致對定點透視的破除，后期印象派中漸趨明顯的筆觸畫法、變形等都是其必然的衍生物。因此，浮世繪對印象派所發(fā)生的影響僅體現(xiàn)在東亞美術(shù)的一般特點上。誠然，從某些印象派畫家（如馬奈、莫奈、梵高和勞特雷克等）那里都能看到一些浮世繪的要素，但那些大多只是畫家們懷著謝忱在顯示對浮世繪的熱愛。這些作品不僅在數(shù)量上只是少數(shù)，而且很少成為印象派的代表作品。因此，它們沒有成為印象派的主導(dǎo)因素。而前述的平面性空間處理和只有亮度、沒有光源的畫法，則是整個印象派的主要特點，這在幾乎每個畫家那里都有體現(xiàn)。所以，不能由浮世繪對印象派的直接影響來否定中國美術(shù)在此影響中的存在。

固然，強調(diào)浮世繪與中國傳統(tǒng)繪畫的不同會引起所有人的贊同，而且確實入理。但是，否認中國繪畫對印象派的影響，則是有悖于實際情況的。印象派畫家直接研習(xí)過的東亞美術(shù)的確主要是浮世繪，而不是中華美術(shù)，但其專注和接受的并不是浮世繪中異于中華傳統(tǒng)美術(shù)的東西，而恰恰是其與中華傳統(tǒng)美術(shù)相同的東西。這就使論說中華美術(shù)對印象派的影響有了一定的合法性。這個合法性首先來自中華美術(shù)對浮世繪與印象派交界面的共享，其次是因為當時的印象派畫家并沒有因為浮世繪而拒斥中國繪畫。有些畫家的作品甚至與中華傳統(tǒng)美術(shù)（而不是浮世繪）有更多的相合之處。

二、中華美術(shù)對浮世繪與印象派交界面的共享

恰是由于如上所述的交接，成就了印象派與浮世繪相關(guān)聯(lián)的神話。殊不知，作為這個神話根基的印象派與浮世繪的交界面，同樣可以為中華美術(shù)所共享。浮世繪中對印象派發(fā)生影響的兩個界面都存在于中華美術(shù)之中，即空間處理上的非三維透視和色彩處理上的無光源化。撇開中華美術(shù)對日本美術(shù)本身的實質(zhì)性影響，僅就對這個交界面或影響面的深入剖析來看，完全否認中華美術(shù)與印象派的關(guān)系，應(yīng)該是站不住腳的。

光源和三維空間本是西方古典繪畫的兩個基本點，而東方（東亞）則沒有光源和三維透視，雖然東方人自己看畫時并不認為是這樣。這方面已經(jīng)有不少文獻可以佐證。西方的一般文人（非畫家）看東方美術(shù)時，幾乎都聚焦在沒有三維透視的構(gòu)圖上，而畫家還會注意到東亞美術(shù)中沒有光照或沒有自然光的問題。在印象派時代之前，進入歐洲人眼簾的主要不是日本繪畫，而是中國繪畫，那時，歐洲創(chuàng)作界沒有吸收異體文化的需求，歐洲當時對中國藝術(shù)的興趣只是被一般的文化興趣所主導(dǎo)：基于對古老中國文化的好奇而去接觸中國藝術(shù)。因此，歐洲創(chuàng)作界便視中國繪畫為異端，焦點也主要集中在三維空間和光源的缺失上，一時出現(xiàn)了對中國繪畫不懂透視的指責(zé)。到了印象派時代，即19世紀中葉，歐洲創(chuàng)作界開始滋生強烈的改革創(chuàng)新需求。這時，歐洲對中國繪畫的感受已經(jīng)不是怪異，而是新穎和創(chuàng)新，而且這種創(chuàng)新和啟迪深入到了繪畫創(chuàng)作的諸多具體問題中，由此出現(xiàn)了印象派與浮世繪相關(guān)聯(lián)的話題。就在那些諸多具體創(chuàng)作問題中，可以言說印象派與浮世繪關(guān)聯(lián)的地方，也幾乎都被中華美術(shù)所共享。

沒有光源是浮世繪作品中最先引發(fā)印象派創(chuàng)新的一個畫法，馬奈的“奧林匹亞”（1863年）便是著名的一例。就當時來看，在畫面上最大限度地隱匿光源的做法，就將一種全新的畫法擺在了人們面前。不突出光源之后，傳統(tǒng)的光影效果退隱，畫面沒有光照，只有亮度。這不僅使整個畫面的景深感減弱，而且所畫人物及物體的立體感也同樣有所減弱。自馬奈以后，這種剔除光源的畫法遍及印象派的每個畫家，成了整個印象派的一個基點。各種資料和研究表明，這一基點的出現(xiàn)直接受啟于浮世繪，沒有人會對此置疑。但是誰都知道，中國美術(shù)早就開始不畫光源了，而且日本美術(shù)的畫法從總體上都是受啟于中華美術(shù)的。浮世繪本身固然直接源于大和繪，但那是在唐繪的啟發(fā)下，加上日本自己的題材，將色彩變得更加明麗的產(chǎn)物，沒有光源的造型原則是與唐繪一脈相承的。浮世繪中首先被當時印象派畫家接受并產(chǎn)生效果的東西，恰是與中國美術(shù)一脈相承的東西。就此來看，說印象派只與浮世繪有關(guān)，應(yīng)該是與實際情況有違的。當然，在浮世繪對印象派的影響中，明麗的色彩也起到了一種不容忽視的作用。似乎這是浮世繪特有的東西了，其實不然。將唐繪與浮世繪放在一起來看，明麗的色彩應(yīng)該是浮世繪所特有的，但是，就對印象派的影響來看，剔除光源以及由此衍生的空間處理上的一些新畫法，要比單純的明麗色彩重要得多。很多資料顯示，當時印象派畫家在創(chuàng)新研討中論及浮世繪時，首要關(guān)注的并不是明麗的色彩，而是讓光源消失以及由此衍生出的空間處理法。雖然在印象派中能看到不少采用明亮色彩的作品，但也有不少采用暗色的作品，著名的像《吹笛少年》（1866年）等，不太著名的像《街頭歌者》（1862年）等。其實，在印象派那里，亮色是在沒有光源的情況下、由于自身傳統(tǒng)的緣故、大多在畫裸體時所采用的，比如馬奈。但也有用暗色畫裸體的，如德加等。所以，就整個印象派而言，明麗的色彩并不是其特色，那應(yīng)該是后來野獸派的特色（可惜，野獸派與浮世繪的關(guān)系沒人去談）。所以，就浮世繪與印象派的交界面而言，不能完全否認中國的意義，也就是說，浮世繪對印象派發(fā)生影響的東西恰是中國美術(shù)中一直存在的，而且也是中國美術(shù)對大和繪和浮世繪發(fā)生影響的東西。應(yīng)該說，對印象派發(fā)生影響的東亞美術(shù)，直接來說是浮世繪，間接來說是中國美術(shù)。

沒有三維透視的空間處理是浮世繪引起印象派畫家關(guān)注的另一個焦點。其實，剔除光源和突破三維構(gòu)圖是一脈相承的。沒有了光源也就意味著抽離了定點透視，如此，在空間處理上就必然出現(xiàn)扁平或平面化的趨向，被壓平的空間形象又開啟了從原先以物理形象為主導(dǎo)向以心理形象為主導(dǎo)的轉(zhuǎn)型。浮世繪與印象派的這些交界面同樣又被中國美術(shù)所共享。在印象派的不同畫家那里，這新穎的空間處理法實際上是化為不同的具體情形的，而且印象派與浮世繪的關(guān)聯(lián)也是由這些具體情形來體現(xiàn)的，即便這些情形也不同程度地被中國美術(shù)所共享。

首先，印象派推出的創(chuàng)新畫法中，關(guān)于多點透視或平面化轉(zhuǎn)向受啟于浮世繪，是談得比較多的。事實上，如此這般的空間處理在印象派之前的歐洲繪畫中是沒有的，印象派畫家是接觸了浮世繪之后才以各種方式走向了這樣的處理。但從他們實施這種空間處理的具體方式來看，又無法與中華美術(shù)撇清關(guān)系。無論是外空間（物體之間的空間關(guān)系）還是內(nèi)空間（物體自身的空間形象）的平面化轉(zhuǎn)向，在中華美術(shù)中都能找到對應(yīng)。馬奈、莫奈、高更等所展現(xiàn)的對外空間（景深）的壓平，在具體做法上都與中華美術(shù)有著鮮明的對應(yīng)，即在前景、中景、后景之間不再突出前后的空間關(guān)系；另外，德加、塞尚等對特定空間的截?。催x取動作或物象的某個瞬間或部分來畫，以增強暗示力）同樣是中華美術(shù)中司空見慣的；再有，莫奈的《睡蓮》系列中不斷出現(xiàn)的俯視構(gòu)圖（在其他印象派畫家那里也有），幾乎是中華美術(shù)所特有的；至于在印象派創(chuàng)新中普遍存在的用平涂來勾勒物體形象的做法，也是中華美術(shù)的一個基本特點。當然，如果將歐洲傳統(tǒng)美術(shù)與浮世繪放在一起比照，這也是浮世繪的一個造型特點。因此，浮世繪在這一層面對印象派所發(fā)生的影響，是無法撇開中華美術(shù)的。

其次，印象派創(chuàng)新畫法中是受浮世繪影響的再一點，是非物性化的形象造型。在原先基于三維透視的傳統(tǒng)畫法中，不僅對象的體積被畫出，而且視覺上的重感也一并出現(xiàn)。到了印象派畫家的筆下，如德加的《舞女》系列，對象的這種視覺重感消失，對象變得輕盈、飄逸。這種情況到了后印象派那里更為明顯。這種有對象之“形”、沒有對象之“質(zhì)”的造型，同樣也是歐洲傳統(tǒng)中沒有的，是受浮世繪啟發(fā)的結(jié)果。但在中華美術(shù)中，由于二維空間的緣故，無論是花鳥、人物還是山水，所畫對象幾乎也都具有那種被掏空似的輕盈。因此印象派中出現(xiàn)的這樣的形質(zhì)，固然直接受啟于浮世繪，但由此完全將中國美術(shù)拋開，應(yīng)該是不合實情的。

再次，印象派創(chuàng)新畫法中的不完整筆線或造型也可以用來述說浮世繪的影響。不完整筆線主要體現(xiàn)在筆觸造型上。筆觸在印象派之前的歐洲繪畫中早就存在，但是，單純用筆觸去造型則是印象派的首創(chuàng)；不完整造型以塞尚為典型，只畫出對象的部分而隱去其他部分，以致畫面上出現(xiàn)空白。這種不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)新畫法自然也歸功于浮世繪的啟發(fā)，因為在當時的印象派畫家關(guān)注過、乃至臨摹過的畫作中，唯有浮世繪與之有特定的對應(yīng)。比如就梵高仿廣重浮世繪的《千住大橋之雨》（1887年）來說，廣重基本用直線畫出的雨，到了梵高那里則變成了斷開和飄逸的筆線。由此可以窺見梵高用短筆線去造型的痕跡。其實，筆觸造型也是不完整造型的一種，因為線條都是有連續(xù)性的，斷開之后就成了不完整的。這種不完整畫法在印象派那里應(yīng)該直接受啟于浮世繪，此外，再找不到任何影響源。殊不知，在中國傳統(tǒng)美術(shù)中，這樣的不完整造型隨處可見，在水墨畫中尤其如此。因此，在這一點上將中國美術(shù)剔除出去，同樣也是于理不通的。

三、作品語匯的暗合

有不少（圖片和文字）資料顯示，當時絕大多數(shù)印象派畫家或是直接鉆研過浮世繪，或是對浮世繪表示過贊賞。但對于中華美術(shù)，少有資料顯示哪位畫家與之有過直接接觸。這應(yīng)該與當時在巴黎出現(xiàn)的日本時尚有關(guān)。當時，日本向西方開放，而中國沒有開放，因此歐洲當時對東亞的興趣都聚焦在日本。盡管如此，也沒有哪位印象派畫家區(qū)分了浮世繪與中華美術(shù)，更沒有哪位印象派畫家指出對他有意義的只是浮世繪而不是中華美術(shù)。實際情況是，早在浮世繪為歐洲人知曉之前，中華美術(shù)就已經(jīng)在一般意義上為人所知。到了印象派時代，巴黎的幾家經(jīng)營東亞美術(shù)品的商店也不是專營浮世繪的，而是廣泛涉及中國、日本等東亞國家的美術(shù)作品。雖然沒有直接證明印象派與中國美術(shù)關(guān)系的資料，但如果將視線投向印象派作品的整體（而不是那些名作）就不難發(fā)現(xiàn)，一些畫法與其說來自浮世繪，不如說來自中華美術(shù)。

首先，從早期的馬奈直到后期的勞特雷克，出現(xiàn)了不少色彩暗淡、色彩空間沒有明確邊界的作品，這就更接近中華美術(shù)：比如馬奈的《街頭歌者》（1862年），莫奈的《撐陽傘散步的女人》（1875年），德加的《卡曼夫人》，卡薩特的《洗澡》（1890—1891年）和《池塘邊》（1896年），塞尚的《從Mas Jolie農(nóng)莊去Chateau Noir的小道》（1898—1900年）、《八浴女圖》（1895—1896年）及《布法公園里的水池》（1876—1878年），梵高的《果樹》系列及《意大利女人》（1887年），高更的《圍欄或養(yǎng)豬婦人》（1889年），勞特雷克的《煎餅?zāi)シ灰唤恰罚?892年）等。這些作品在畫法上都明顯呈現(xiàn)出一股東亞美術(shù)的氣息，色彩暗淡，而且不同的色彩空間之間都能平緩過渡——不是用直接而突兀的色調(diào)過渡，而是用同色調(diào)或相近色調(diào)間的色差來營造畫面空間的過渡。這種用色和對色彩空間的處理在西方傳統(tǒng)繪畫中沒有，應(yīng)該是來自東亞的啟迪，但這種畫法在日本浮世繪中也沒有，而在中國傳統(tǒng)美術(shù)中卻是司空見慣的。而且，如果說浮世繪與中國美術(shù)有什么區(qū)別的話，也主要體現(xiàn)在這兩點上：浮世繪用色明麗，中國美術(shù)用色暗淡；浮世繪對不同色彩空間做了明確區(qū)分，少有平緩過渡，中國美術(shù)則避免色調(diào)反差過大的空間處理，看重不同色調(diào)間的平緩過渡，往往用色差來取代色調(diào)間的過渡——這一點在中國水墨中尤其明顯。看一看高更的《塔希提島女人》系列，他對人體內(nèi)部空間（膚色）的處理，幾乎都是在同色調(diào)下展示不同色差間的各種細膩關(guān)聯(lián)。這與中國水墨中用墨色的色差變化來展現(xiàn)對象內(nèi)部空間關(guān)系的畫法有著暗合或呼應(yīng)。所以，這種用色和對色彩空間的處理在印象派作品中的廣泛存在應(yīng)該可以暗示印象派與中國美術(shù)之間的某種關(guān)聯(lián)。雖然沒有資料直接表明當時的印象派畫家與中國美術(shù)有過哪些接觸，但作品語匯以及中國美術(shù)在當時的巴黎廣為人知的事實，應(yīng)該能在某種程度上支撐這樣的關(guān)聯(lián)。至少，說印象派只與浮世繪有關(guān)，而與中國美術(shù)無關(guān)，是站不住腳的。

其次，印象派作品中還出現(xiàn)過不少未完成的圖形，即畫布上留下特定的空白，將畫布的顏色參與到畫面中進行表達。如塞尚的《插在花瓶里的一束牡丹花》（約1898年）、《山村景觀》（約1904年），貢扎勒的《婦女側(cè)面像》（約1875年），勞特雷克的《白馬卡塞爾》（1881年）等，這些作品并沒有將對象完整畫出，而是只畫了一部分，其余部分就不再去畫，在畫面上留下了空白。這種所謂“留白”的畫法，不僅在歐洲自身傳統(tǒng)中找不到，而且在浮世繪中也沒有，但在中國傳統(tǒng)美術(shù)中卻是隨處可見的，而且還是標志性的——“留白”在除中國以外的國家和地區(qū)中很難找到。就這一點而言，中國美術(shù)對印象派應(yīng)該是有影響的，雖然這種影響沒有浮世繪來得明顯和直接，但這種影響以某種隱蔽的方式存在于印象派的創(chuàng)新畫法之中。

四、印象派畫法創(chuàng)新的跨文化美學(xué)意蘊

印象派的成就在于其畫法上的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新之所以最終站得住腳并能在畫史上產(chǎn)生深遠影響，關(guān)鍵在于這種創(chuàng)新適時地突破了傳統(tǒng)，契合了新生成的時代審美需求。對傳統(tǒng)畫法的突破主要來自異體文化的沖擊和啟發(fā)，這個異體文化雖然是浮世繪，但實際促成這種沖擊和啟發(fā)的并不是浮世繪所特有的東西，而是其承載的一般東亞美術(shù)的共有特點。從表面來看，這使印象派與整個東亞美術(shù)具有了某種關(guān)聯(lián)；深入來看，這表明印象派畫法的視覺表達中含有特有的跨文化維度；再進一步來看，這還蘊含著東西方文化互喻的一些發(fā)生機制。

前文已經(jīng)論述過印象派與東亞美術(shù)的關(guān)聯(lián)，而這里需要指出的是內(nèi)含于其中的跨文化維度。就西方傳統(tǒng)畫法來看，印象派雖有了根本性的突破和革新，但仍駐足于西方美術(shù)文化的根基之上，依然屬于西方美術(shù)，這應(yīng)該是毋庸置疑的?？墒?，這種西方美術(shù)文化的現(xiàn)代形態(tài)又是在東亞的啟發(fā)下出現(xiàn)的，所以其中自然含有某種東亞意蘊。這種意蘊看似體現(xiàn)在畫法上，其實更多的是在視覺傳達上，因為畫法上的承接也只是在創(chuàng)新啟發(fā)層面發(fā)生，并沒有出現(xiàn)直接移植的現(xiàn)象。單純就畫法而言，印象派還是扎根于西方美術(shù)文化，而不是東亞美術(shù)。但從視覺傳達的角度來看，由于受啟于東亞，印象派的創(chuàng)新畫法中就含有一些東亞意蘊。首先，由傳統(tǒng)光影效果轉(zhuǎn)為只有亮度、沒有光照的造型，這在視覺傳達上就與東亞美術(shù)有著某種親和—— 一種超越時空變化而與物本身直面相對的效果。這種視覺效果在西方傳統(tǒng)畫法中是沒有的，而在東亞畫法中卻是根本性的。印象派在材質(zhì)、母題等方面雖與東亞美術(shù)迥然不同，但在造型效果上卻與東亞有著這種特定的親和。其次，減少乃至剔除景深感的造型，無論是由壓平前后空間而來還是由俯視構(gòu)圖而來，在視覺傳達上都有著將外在的看（物理性的看）轉(zhuǎn)向內(nèi)在的看（心理上的看）的效果。這是一種由物向心的轉(zhuǎn)變，將視覺意義的生成由對物的依賴轉(zhuǎn)向心之感受。畫出景深的三維透視主要關(guān)注物的生成意義，視覺意義的生成主要依賴物對人而言的意義，而沒有景深或者二維圖像的造型已經(jīng)在很大程度上將物原本對人的意義從視覺效果中剔除，其意義的生成開始離開原本的物，而在較大程度上依賴當下的感受——那已經(jīng)主要不是來自向外的看，而是來自向內(nèi)的心中感受。這樣的視覺效果在印象派之前的傳統(tǒng)西方美術(shù)那里顯然不是主導(dǎo)性的，而在東亞美術(shù)中則是。因此，這樣的視覺傳達就使印象派畫法中含有了某種東亞意蘊。再次，印象派首創(chuàng)的筆觸造型也具有類似的效果。筆觸現(xiàn)象在西方傳統(tǒng)繪畫中早就存在，但過去只是在畫面上留有筆觸而已，印象派則將筆觸發(fā)展成造型手段，使得造型僅由筆觸組成。這是西方傳統(tǒng)畫法中沒有的，而在東亞美術(shù)中卻是司空見慣的，尤其是水墨——“飛白”就是其典型體現(xiàn)。印象派的筆觸造型由于材質(zhì)和母題的不同而與東亞相異，但二者在視覺傳達上卻有殊途同歸之感——較之于剔除景深而更大程度地將觀看由外在拉向內(nèi)在，視覺造型的不完整由于視覺本身已經(jīng)無法成形，而須內(nèi)在之看（心之看，實際就是視覺記憶）的參與才能完成。這種視覺造型上的身心同體、心物同流，又是在東亞美術(shù)中隨處可見的。

在印象派畫法中含有與東亞美術(shù)文化的某種親和，恰是這種跨文化的親和使得印象派美術(shù)在歐洲以外的地區(qū)贏得了追捧。這并不是說印象派開始從西方美術(shù)文化中游離出來而變成了某種近似東亞美術(shù)的東西，相反，印象派還是隸屬于西方美術(shù)文化的，它只是在東亞這個異體文化的啟發(fā)和給養(yǎng)下獲得了成長，而其成長后的樣子恰是西方社會所需要的。由此，印象派對東亞美術(shù)文化的接受又蘊含著東西文化互喻的一些發(fā)生機制。這至少給我們以下三點啟示：第一，不同文化之間的交互作用絕不會以自己變成對方或?qū)Ψ阶兂勺约旱姆绞桨l(fā)生。文化之間的影響，只是在異體文化的激發(fā)下找到自己本想成為的東西，也就是說，影響的最終結(jié)果只是使自己告別過去并成為新的東西，而這個“新”仍是符合自身需求的，而不會直接變成其他文化。所以，不同文化之間的互喻或影響只是在自身的創(chuàng)新或轉(zhuǎn)型中需要外來文化的助推而已，在這樣的助推中，自身不會也不可能直接變成外來文化本身。第二，對外來文化或異體文化的接受往往以接受“類特點”的方式發(fā)生，很少以接受個體特點的方式發(fā)生。一般情況下，所謂接受外來文化或異體文化，其接受的不會是該文化下屬的某些亞文化的特點，而只是該文化的“類特點”，否則就不是接受，而是變成了對方。比如中國人所說的“西方”——在西方本身，很少有人這樣指稱自己。也就是說，對外來文化的關(guān)注點往往在該文化的“類”上，對自身的關(guān)注點則不在“類”而在下屬的亞層面或個體層面。第三，在不同文化的交互作用或影響中，各自被對方捕捉到或看重的東西往往與自我認同有所差異，也就是說，當兩種不同文化相遇時，各自在對方眼里顯現(xiàn)出的特性只是對方所看重的或?qū)Ψ疆a(chǎn)生作用的特質(zhì)，與文化的自我認知往往不同。所以，印象派從浮世繪中借鑒的東西并不是基于日本文化或中國文化在浮世繪那里所看到的東西，而是浮世繪對當時印象派畫家所呈現(xiàn)出的“間性”特質(zhì)，這恰是浮世繪在西方人眼里所屬的“類特質(zhì)”——東亞美術(shù)特質(zhì)。因此，印象派與東亞美術(shù)的關(guān)系問題不僅在研究印象派時是不可回避的，而且對于現(xiàn)代美術(shù)領(lǐng)域的跨文化互喻和交流也具有重要的啟發(fā)意義。

*王才勇，男，1961年生，上海市人。復(fù)旦大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。主要研究方向為文藝美學(xué)。本文系國家社科基金重大項目“文明互鑒視域下中華審美文化對近現(xiàn)代西方的影響研究”（17ZDAO16）的階段性成果。

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