淺析歐洲文藝復(fù)興時期合唱的藝術(shù)特征

劉 敏

（西北師范大學(xué)，甘肅 蘭州 730070）

淺析歐洲文藝復(fù)興時期合唱的藝術(shù)特征

劉 敏

（西北師范大學(xué)，甘肅 蘭州 730070）

“新藝術(shù)”的影響，復(fù)調(diào)音樂的新發(fā)展，促成了合唱在文藝復(fù)興時期的繁榮，造就了在音樂史上歐洲合唱藝術(shù)發(fā)展的黃金時期，從而這個時期的合唱展現(xiàn)了豐富多樣的藝術(shù)特征。

文藝復(fù)興；歐洲合唱；藝術(shù)特征

一、歐洲合唱的發(fā)展

合唱是一門集體藝術(shù)，其要求指揮家去指揮群體演唱多聲部音樂作品，伴奏可有可無。合唱中單一聲部需要音色明亮突出，而聲部之間需要旋律交織配合和諧，這是一種普及度很高的，廣泛被人接受熟知的音樂演出形式之一。一般分為四個聲部：男高音區(qū)、男中低音區(qū)、女高音區(qū)、女中低音區(qū)。

合唱最早起源于歐洲。早期的合唱作品基本以齊唱為一聲部，獨唱為一聲部，從而產(chǎn)生一種和聲效果，合在一起為二部合唱。這就和我國的勞動號子一樣，屬于“一領(lǐng)眾和”的演唱形式。文藝復(fù)興是盛行于14到16世紀的一場歐洲思想文化運動。文藝復(fù)興首先在意大利羅馬及其周邊各城市開始，隨后擴展到歐洲各國，并且在16世紀到達最高峰，被認為是一段科學(xué)技術(shù)的改革和藝術(shù)音樂的革命時期，從此近代歐洲歷史的序幕被揭開，同時也是是中古時代和近代的分界點。

二、文藝復(fù)興時期代表人物及其經(jīng)典合唱作品

馬肖，是西方新藝術(shù)音樂時期的最有影響力的人物之一。在歐洲音樂史上，作品的完整保存度也是首屈一指的。馬肖一生創(chuàng)造的作品很多，有19部單聲部或復(fù)調(diào)的游吟歌，42首敘述曲（復(fù)調(diào)作品），22首復(fù)調(diào)回旋詩，33首單聲部或復(fù)調(diào)的維勒萊，23首經(jīng)文歌，其中四聲部的“圣母彌撒曲最為著名。因此這部作品是迄今為至人們發(fā)現(xiàn)的最早將彌撒曲中的5個固定部分：慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)、羔羊經(jīng)，作為一個整體出現(xiàn)在同一作品中的先例。

杜費，創(chuàng)立了復(fù)調(diào)世俗的歌曲尚頌。在他的經(jīng)文歌中，改變了各聲部各唱各的詞唱法，做到了上兩聲部采用統(tǒng)一的拉丁語詞，下聲部也不再采用固定節(jié)奏的經(jīng)文歌而是用樂器旋律去替代。就這樣許多的彌撒曲都創(chuàng)自于他的手中，例如《玫瑰在近日開放》等代表作。正是在這些彌撒曲的創(chuàng)作中，杜費奠定了合唱四聲部的方式。

拉索，佛蘭德樂派的代表人物，他留下來的作品多達2000多首。其中有57首大型彌撒曲(多數(shù)無伴奏)，大部分使用民間的曲調(diào)，色彩濃厚綺麗，并且富于戲劇性。并且拉索還作有1200余首經(jīng)文歌，歌集《音樂巨著》收錄了其中516首。他創(chuàng)作了大量的的世俗音樂例如牧歌、村歌、法國歌謠曲、德國歌曲，世態(tài)風(fēng)俗的場景都在其中被充分地表現(xiàn)出來。生活中的常用音調(diào)是他善于利用的，通過音色和音量層次的變化，從而形成非常獨特的音響效果。

帕萊斯特里那，在他的一生中，創(chuàng)作了大量的宗教牧歌經(jīng)文歌、彌撒曲、及其它許多禮儀音樂，這些作品中最為突出的是以彌撒曲。旋律線條十分流暢是帕萊斯特里那音樂的一大特色，采用多聲部相互配合襯托的音響豐富而美妙。首先創(chuàng)立的專業(yè)創(chuàng)作中的無伴奏合唱形式，之后傳承這一特色的人們把具有威尼斯風(fēng)格的分組合唱以及羅馬風(fēng)格的無伴奏合唱相結(jié)合，從而產(chǎn)生了相互交錯呼應(yīng)的合唱效果，使音樂聽起來宏大磅礴，更是開啟了巴羅克時期新型演唱風(fēng)格的大門，使之后的音樂創(chuàng)作都受到了極大的影響。

三、文藝復(fù)興時期歐洲合唱的基本特征

獨立的歷史特性通過音樂家承上啟下的建樹而顯示出，維尼斯樂派、佛蘭德樂派、羅馬樂派等的興起和工業(yè)技術(shù)的革命，使音樂風(fēng)格產(chǎn)生了很大的變化：世俗體裁得到極大發(fā)展、器樂演奏應(yīng)景脫離了對歌唱的效仿，同時表現(xiàn)手法和音域等也在創(chuàng)作上擴大。

1.文藝復(fù)興時期以前的合唱作品主要源于宗教的教義，而在文藝復(fù)興時期，合唱內(nèi)容逐漸脫離教會調(diào)式向大小調(diào)式過渡和發(fā)展，這里的教會調(diào)式也就是我們所說的多利亞、弗里幾亞、利第亞，混合利第亞調(diào)式。法國歌謠曲和多聲部的牧歌、意大利卡農(nóng)式的獵歌多以宣揚人文社會主義思想為主要內(nèi)容，有著清新的氣息。

2.“音樂依照歌詞的強弱安排重音以及旋律的抑揚，雖有小節(jié)線但屬于非節(jié)拍性?！彪m然作品大多是非節(jié)拍的，但是也有部分三拍的旋律居多，速度、力度同樣是依據(jù)歌詞的情緒而選擇，避免“漸慢漸弱”的處理方式。

3.高聲部旋律的生動和節(jié)奏的流動性在新的經(jīng)文歌更受重視，雖然受素歌的一些影響，但是和中世紀固定歌調(diào)的結(jié)構(gòu)模式已然不同。單純的人聲使得合唱體現(xiàn)出了凈化而清晰的獨特風(fēng)格。

4.宗教音樂范疇已經(jīng)不能含括四聲部新教圣詠的社會意義，它遠遠超出了各聲部作用同等的復(fù)調(diào)音樂由中世紀的單樂章發(fā)展為五樂章套曲結(jié)構(gòu)的正規(guī)彌撒，先后交替的合唱聲部，?？ㄞr(nóng)式的風(fēng)格也在聲部模仿時體現(xiàn)出了，這也稱之為完全模仿，就像我國的黃河大合唱。而聲部模仿還有一種是不完全模仿，這種手法通常用于通俗歌曲，新民樂的創(chuàng)作，例音樂的宗教范疇如蘇聯(lián)民歌“不要責(zé)備我吧媽媽”在變換節(jié)奏后就變成了我國歌手金海心的“把耳朵叫醒”。

5.大、小三六度早已被人們認為是協(xié)和音程，并據(jù)此制定了不協(xié)和音的用法規(guī)則。由于本質(zhì)的非人格化，導(dǎo)致文藝復(fù)興這個時間段的音樂作品欠缺戲劇性，所以當(dāng)指揮這個時間段的合唱作品時，要避免枯燥與奔放在風(fēng)格的掌握上，一定要保持相當(dāng)程度的抑制，尤其是在對節(jié)奏方面的要求需更加謹慎。除此之外，復(fù)調(diào)音樂作品各聲部之間的互相謙讓，使作品缺少間斷性，所以休止的感覺相對沒有那么強烈。

四、結(jié)語

在西方音樂史很長的一段時間里，14到16世紀和文藝復(fù)興時期的音樂一度被稱為純粹的聲樂，甚至很多人認為是“無伴奏合唱時期”，此時的歐洲文藝復(fù)興時期合唱的藝術(shù)特征也是豐富多樣的。所以，從某種程度上說，西歐文藝復(fù)興時期合唱音樂藝術(shù)的歷史與發(fā)展就是西歐文藝復(fù)興的音樂史。

[1]張彬.文藝復(fù)興時期歐洲合唱藝術(shù)的形態(tài)及風(fēng)格[J].湛江師范學(xué)院學(xué)報,2003,24(1):84-87.

[2]麻華.試論文藝復(fù)興時期歐洲合唱的藝術(shù)特征[J].北方音樂,2014,01:12-13.