[荷]伊維德(Wilt L. Idema)著 潘培忠、孫笛廬譯

補(bǔ)做遺?。赫摤F(xiàn)代梁祝雜劇

[荷]伊維德(Wilt L. Idema)著 潘培忠、孫笛廬譯

1920至1930年代，多位學(xué)者延續(xù)元代的風(fēng)格創(chuàng)作雜劇。同時(shí)梁祝傳說受到廣泛討論，因此此階段出現(xiàn)兩部反映這個(gè)愛情故事的雜劇，不會(huì)讓我們感到意外。常任俠在1931年創(chuàng)作了第一部，而第二部由顧隨于1936年完成。常任俠的劇作風(fēng)格較為簡潔，反之顧隨的曲詞則極為繁復(fù)。兩位劇作家均出生于中國北方，他們對(duì)于此故事的改編，與更為著名的江南版本有所不同——祝英臺(tái)的女扮男裝在這兩部作品中都是由于父母的堅(jiān)持。不僅常任俠借鑒了河南籍學(xué)者馮沅君關(guān)于此傳說的短文，顧隨或許也受到這篇文章的影響，而他的作品還展現(xiàn)出一些西方因素。

現(xiàn)代雜劇 常任俠 顧隨 梁山伯與祝英臺(tái) 馮沅君

最近幾年，哈佛大學(xué)著名的莎士比亞研究權(quán)威斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)，因?yàn)槌霭妗犊ǖぜ~》(Cardenio, 2008)——他自己搞的一部莎士比亞佚劇的版本，而引起了人們的關(guān)注。在這個(gè)年代，我們研究文學(xué)不是為了創(chuàng)作而是為了談?wù)撐膶W(xué)，相較于早期有人為了成為作家而學(xué)習(xí)和模仿經(jīng)典，這樣的舉動(dòng)或許更為不同尋常。20世紀(jì)初期，當(dāng)中國文學(xué)初建為一門學(xué)科之時(shí)，最早的那一代老師和學(xué)生通常以傳統(tǒng)的方式來進(jìn)入文學(xué)研究。他們當(dāng)中的許多人，不僅作為所教文體的批評(píng)者和歷史學(xué)者，同時(shí)也是創(chuàng)作者，通過他們撰寫的作品來展示對(duì)所授科目的精通。

20世紀(jì)20、30年代，此種形式不僅運(yùn)用于散文和詩詞，同時(shí)也體現(xiàn)在傳統(tǒng)戲劇領(lǐng)域。*關(guān)于1920-1949年間雜劇和傳奇作者的更多介紹，可參見左鵬軍《近代傳奇雜劇研究》，廣州：廣東高等教育出版社2001年版，第78-89頁。如果說王國維(1877-1927)還沒實(shí)現(xiàn)自己創(chuàng)作雜劇的意志，其他學(xué)者已經(jīng)開始這么做了。執(zhí)教南京的資深劇作家、戲劇學(xué)者吳梅(1884-1939)就鼓勵(lì)他的學(xué)生，如盧前(1905-1951)、莊一拂(1907-2001)和常任俠(1904-1996)，自己去創(chuàng)作散曲和雜劇。*左鵬軍：《吳梅弟子的傳奇雜劇及其戲曲史的意義》，《學(xué)術(shù)研究》2007年第7期。王季思提到，作為吳梅的學(xué)生，他在1924-1928年間創(chuàng)作了兩部戲(《下西洋》和《戲中戲》)，但這些作品都已失傳了。參見王季思《回憶吳梅先生的教誨》，《玉輪軒后集》，廣州：中山大學(xué)出版社1994年版，第29頁。不過他們的作品，無論在數(shù)量還是質(zhì)量上，最終都被生活在北京郊區(qū)的顧隨(1897-1960)所超越。這些學(xué)者的創(chuàng)造性工作在20世紀(jì)下半葉大多未被重視，然而自從本世紀(jì)初期以來，左鵬軍在他的諸多著作之中，不僅為民國時(shí)期學(xué)者的戲曲創(chuàng)作勾勒一幅完整的圖景，而且還對(duì)多位作者的作品進(jìn)行了探討。其中顧隨的劇作比較早地引起了人們的關(guān)注。*顧隨和他的作品自1990年以來就受到廣泛研究。參見閔軍《顧隨研究述評(píng)》(《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第3期)，趙林濤《顧學(xué)研究范疇》(《河北學(xué)刊》2012年第1期)，趙林濤、顧之京《顧隨學(xué)術(shù)年表》(《河北大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2015年第3期)。

20世紀(jì)20年代民俗學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)起之時(shí)，中國學(xué)者也對(duì)民間故事的形成與意義產(chǎn)生了興趣。接續(xù)顧頡剛(1893-1980)的孟姜女傳說研究，錢南揚(yáng)(1899-1987)對(duì)梁山伯與祝英臺(tái)傳說作了集中考察，從1926年起撰寫了多篇文章。這個(gè)傳說是關(guān)于一位外出求學(xué)而女扮男裝的女孩，她愛上了她的同窗，當(dāng)她回家后其父母卻將她許配給另外一位年輕人，她的愛情遭遇了挫敗——這完全滿足主張男女平等和婚姻自由選擇的五四精神的需求。這個(gè)傳說在1930年代各種不同的報(bào)刊上得到更為廣泛的討論，1930年2月廣州出版的《民俗周刊》曾為此刊出登了三部專題特集。*Chang-tai Hung, Going to the People: Chinese Intellectuals and Folk Literature, 1918-1937 (Cambridge MA: Harvard University Press, 1985)對(duì)這兩個(gè)故事的研究作了討論，詳見第93-103頁。對(duì)顧頡剛孟姜女研究的更詳細(xì)的分析和解讀，參見Haiyan Lee, “Tears That Crumbled the Great Wall: The Archaeology of Feeling in the May Fourth Folklore Movement”, Journal of Asian Studies 64/1 (2005)，PP.35-65。學(xué)者對(duì)于1930年代“梁祝熱”的一個(gè)方面罕有討論，那就是這個(gè)傳說曾經(jīng)兩次被改編為雜劇，以彌補(bǔ)失傳的元代著名作家白樸的作品——這部劇作經(jīng)常被早期學(xué)者所提及，以證明這個(gè)傳說很早就流行于舞臺(tái)上下。*傅惜華：《元雜劇全目》，北京：作家出版社1957年版，第7頁，記載白樸雜劇全稱為《馬好兒不遇呂洞賓，祝英臺(tái)死婚梁山伯》。標(biāo)題中提到呂洞賓讓人費(fèi)解。在這個(gè)傳說的部分版本中，這位神仙作為梁山伯的老師而出現(xiàn)，并且讓這對(duì)情侶復(fù)活而幸福生活，但他的名字在一些保存完好的早期版本中并未被提及。但是它在這里出現(xiàn)，也許暗示著白樸的作品中已經(jīng)包括這對(duì)情侶的復(fù)活和馬姓學(xué)生的死亡。馬秀才的名字在有記載的早期版本中也沒有被提到。第一部現(xiàn)代雜劇的改編本，由常任俠在1931年完成，當(dāng)時(shí)他還是南京國立中央大學(xué)的一名學(xué)生。第二部改編本則由顧隨于1936年寫成，當(dāng)時(shí)他在燕京大學(xué)任教。比較這兩部劇作或許有助于我們了解兩位作者的個(gè)性，而且對(duì)于現(xiàn)代雜劇的研究也會(huì)有一些貢獻(xiàn)。仔細(xì)閱讀這兩部劇作亦屬梁祝傳說研究的應(yīng)有之義，因?yàn)檫@兩位作者并未將它們的改編建立在最有名的江南版本的基礎(chǔ)上，而是分別取自他們的家鄉(xiāng)安徽北部和河北南部的當(dāng)?shù)貍髡f。

一、常任俠和他的《祝梁怨》

1949年后，常任俠(1904-1996)成為一位中國古代藝術(shù)很有權(quán)威的學(xué)者，早期戲曲專業(yè)的學(xué)者對(duì)于他的中國古代舞蹈著作自然十分熟悉。不過他的早年經(jīng)歷并未預(yù)示日后的學(xué)術(shù)成就。常任俠出生于安徽北部潁上縣的一個(gè)小村子，這個(gè)村子位于淮河以北，他十歲才進(jìn)入傳統(tǒng)私塾。因?yàn)楹闉?zāi)常任俠在1922年被迫離開家鄉(xiāng)，并且得到其表兄的慷慨資助而前往南京，考入南京美術(shù)?？茖W(xué)校。從那所學(xué)校畢業(yè)之后，他又考上了國立中央大學(xué)，跟隨吳梅先生學(xué)習(xí)，畢業(yè)后則留在母校任教。1935至1936年間遠(yuǎn)赴日本，于東京帝國大學(xué)(即今日之東京大學(xué))攻讀文科碩士。

在整個(gè)1920至1930年前期，常任俠作為批評(píng)者、組織者和演員，活躍于南京的話劇舞臺(tái)。比如說他在田漢(1898-1968)的話劇《復(fù)活》(改編自托爾斯泰同名小說)中扮演了一個(gè)小角色，該劇于1936年春在南京公演取得巨大成功。貫穿整個(gè)抗日戰(zhàn)爭期間(1937-1945)，常任俠都在持續(xù)地創(chuàng)作戲劇劇本。當(dāng)他還是孩童時(shí)，就在家鄉(xiāng)的戲臺(tái)上初次接觸了當(dāng)?shù)氐母鞣N戲曲表演。在其晚年寫作的《我與戲劇藝術(shù)》一文中，他不僅對(duì)自己的話劇活動(dòng)作了回顧，而且還栩栩如生的描繪了童年所見的傳統(tǒng)戲?。?/p>

小時(shí)候生長在皖北穎上縣，十歲才讀書，所接觸到的戲劇藝術(shù)，都是土生土長的。每年農(nóng)歷四月八日，有一次農(nóng)民買賣牲口農(nóng)具的鄉(xiāng)鎮(zhèn)市集大會(huì)，可以看到各種本地土刻的小唱本，中間有民間戲劇，我曾收集了不少。過農(nóng)歷新年時(shí)，從各地來出售的木板彩色年畫，中間有不少是戲劇場面，我也收集了不少。平時(shí)能看到的本地方小戲，只是三五人演唱的叫端公戲(擔(dān)巫戲)，搭一個(gè)簡陋的小戲臺(tái)，高出觀眾的頭上，看起來與歷史遺留的金院本演唱的小戲臺(tái)，正是一脈流傳，情形宛在。這里演的是《目連救母》、《大辭店》、《小辭店》、《祝英臺(tái)與梁山伯》等等。*常任俠：《我與戲劇藝術(shù)》，《新文學(xué)史料》1993年第2期。此文亦收錄于沈?qū)?、郭淑芬編注整理《亞?xì)亞之黎明：常任俠戲劇集》，臺(tái)北：秀威資訊科技有限公司2012年版，第5-11頁。

而要看更精彩的表演，年少的常任俠需要等到農(nóng)歷十月當(dāng)?shù)匾荒暌淮蔚目h城大會(huì)。作為一個(gè)十余歲的小伙子，他學(xué)會(huì)了盲藝人沿村賣唱的調(diào)子，也學(xué)會(huì)吹牧笛和拉胡琴。*沈?qū)?、郭淑芬編注整理：《亞?xì)亞之黎明：常任俠戲劇集》，第46頁。

不管常任俠在南京時(shí)對(duì)話劇活動(dòng)是怎樣的熱心，他的老師吳梅還是為他注入了一股對(duì)元雜劇的熱情：

在這時(shí)我個(gè)人的學(xué)習(xí)，卻是偏重中國古典文藝的。最感興趣的是元曲、關(guān)馬鄭白的名句，常置左右，老師吳梅也對(duì)我多加指授，有時(shí)在課堂上親自押笛正腔、講授曲律。我寫過一些散曲套曲，還寫了一折的《鼓盆歌》、《田橫島》，和四折的劇本《祝梁怨》，都由吳師親自點(diǎn)校，然后發(fā)表。*沈?qū)?、郭淑芬編注整理：《亞?xì)亞之黎明：常任俠戲劇集》，第48頁。

《鼓盆歌》文本迄今未被發(fā)現(xiàn)，但可以肯定，它應(yīng)該改編自眾所周知的傳說，即莊子在妻子去世后，于朋友面前敲打瓦盆并歌唱人生無常?！短餀M島》刊載于1930年1月16日的《國立中央大學(xué)半月刊》文藝專號(hào)。這部小戲?qū)r(shí)間設(shè)定在當(dāng)時(shí)：作者的化身在游歷田橫島的時(shí)候，有感于古代英雄田橫在戰(zhàn)敗后選擇自殺，以此來抒發(fā)自己的抗日愛國精神。*關(guān)于這部劇作的討論，請(qǐng)參考左鵬軍《晚清民國傳奇雜劇文獻(xiàn)與史實(shí)研究》，北京：人民文學(xué)出版社2011年版，第115-117頁。如果說這兩部小戲表現(xiàn)了年輕作者的高尚情操，那么我們從1933年12月常任俠的序中可以發(fā)現(xiàn)，《梁祝怨》則應(yīng)該是1931年當(dāng)?shù)睾樗l(fā)作時(shí)的無聊自遣：

昔年就學(xué)南雍，嘗從瞿師問南北聯(lián)套排場之法，燕閑之日，尤喜讀北劇，特心知其意，而未能工。嘗試制《鼓盆歌》《田橫島》《劫余灰》等四五劇，大學(xué)曾為刊印。*《劫余灰》似乎已經(jīng)失傳了。自視以為蕪陋，今已棄去。辛未之夏，京中大水，寓居成賢學(xué)舍，樓下行潦及膝，日憑欄觀魚，郁郁不出戶，因取故事四則，擬譜雜劇四，以自排遣。一二日寫就一折，甫成《祝梁怨》一劇，即赴匡廬，未能畢事。匆匆數(shù)年，不理此業(yè)久矣。偶檢篋中，舊稿猶在，即取呈瞿師，點(diǎn)校一過，付之手民。敢云問世，聊資紀(jì)念而已。*常任俠《祝梁怨》，南京：永祥印書館1935年版，第2a-b頁。

其實(shí)這些話是出于謙虛，常任俠對(duì)于《梁祝怨》應(yīng)該是充滿自信的。在1935年啟程前往日本前夕，他將此劇限量印制了兩百本，這篇序文也被收入其中。*吳梅為此劇題寫了劇名，但目前這個(gè)版本在中國已很難看到。參見左鵬軍《晚清民國傳奇雜劇文獻(xiàn)與史實(shí)研究》，第117-119頁。我在網(wǎng)上檢索到東京大學(xué)東洋文化研究所雙紅堂文庫收藏有此劇的復(fù)本，乃是作者在1935年12月贈(zèng)送給長澤規(guī)矩也(1902-1980)的。此劇曾收入周靜書編《梁祝文化大觀·戲劇影視卷》(北京：中華書局1999年版，第18-28頁)再版(不過存在一些排版錯(cuò)誤，且沒有盧前和常任俠的序)。再版的還有沈?qū)?、郭淑芬編注整理《亞?xì)亞之黎明：常任俠戲劇集》，第16-25頁，收入了序言。他隨身攜帶這些復(fù)本來到東京，作為禮物贈(zèng)送給研究中國俗文學(xué)的日本學(xué)者，給他們留下了相當(dāng)深的印象。鹽谷溫曾經(jīng)贊嘆說，常任俠的劇作可以與關(guān)漢卿的作品相媲美！

常任俠的《梁祝怨》是一部規(guī)范的四折雜劇。在第一折祝英臺(tái)穿著男性服裝進(jìn)入舞臺(tái)，她自述因?yàn)楦改笡]有兒子，從小被視為男孩撫養(yǎng)，并在16歲時(shí)進(jìn)入書院與梁山伯一起學(xué)習(xí)。書院三年，梁山伯并未發(fā)現(xiàn)她是個(gè)女孩，但很高興幫她承擔(dān)提水等勞務(wù)。不過在師母將她灌醉，發(fā)現(xiàn)她是個(gè)女孩之后，她決定不能再待在這里了，不得不回到家中。雖然她深愛著梁山伯，但她還是要責(zé)備他太過迂腐，就像下面這首【沉醉東風(fēng)】表達(dá)的：

他傻書生端居禮讓，俺更不須格外周防。笑你忒聰明，也是糊涂賬，數(shù)年來共榻同窗，只把子曰詩云細(xì)品量，可算是思無邪真空色相。

第二折表現(xiàn)了祝英臺(tái)與梁山伯的分別。祝英臺(tái)聲稱因?yàn)閾?dān)心年邁的雙親而不得不離去，她通過唱山歌來暗示梁山伯，她是一個(gè)女孩子而且愛上了他，但都無濟(jì)于事。第三折演繹梁山伯帶著他的書童，來到祝家拜訪他的室友，直到此時(shí)他才發(fā)現(xiàn)祝英臺(tái)是個(gè)女孩，而且已經(jīng)被許配給馬家的一位年輕人。梁山伯聲稱他將會(huì)因此死去，而祝英臺(tái)允諾會(huì)與他共赴黃泉。第四折開頭，祝英臺(tái)的婚禮開始進(jìn)行，迎親的隊(duì)伍進(jìn)入舞臺(tái)，在行經(jīng)梁山伯墳?zāi)箷r(shí)，祝英臺(tái)從她的轎子里下來并且唱道：

【梧葉兒】俺梁哥?。∧憔€如在，且等俺魂兮歸去些，真不信泉路果然絕。云奄奄靈附將下，影憧憧其是耶？神恍恍抑非耶？愿一陣風(fēng)兒來迎我者。

梁哥梁哥，魂兮有靈，墓其速開，儂當(dāng)相從于地下。

【浪里來煞】俺則愿為情蛹*這種想象是源自“絲”和“思”的諧音。蛹在它的繭中被認(rèn)為會(huì)不停地吐絲直到死亡。，同化蝶，對(duì)西風(fēng)同唱個(gè)解脫偈，在夜臺(tái)同綰個(gè)相思結(jié)。無明無夜，將萬縷癡情拋贈(zèng)與大千也。

當(dāng)梁山伯的墳?zāi)乖谒钠矶\下打開，祝英臺(tái)沖了進(jìn)去，留下了驚呆的人群，他們?cè)u(píng)論說“一場好事翻變成一幕悲劇也”。

常任俠的《梁祝怨》寫的比較簡單，劇中人物盡可能地少，賓文也都很簡要，并且每折都只包括非常少量的曲子。這些唱段的語言都通俗易懂，不用典故，而且非?；顫?。在這么小的篇幅內(nèi)，它提供了這個(gè)傳說相對(duì)完整的版本。關(guān)于劇情的細(xì)節(jié)，則吸收了河南東南部和安徽北部等鄰近地區(qū)流傳的傳說。*路曉農(nóng)《論梁祝的起源與流變》，南京：東南大學(xué)出版社2014年版，第344-345頁。在河南的版本里，也包含了這些細(xì)節(jié)，例如梁山伯幫助祝英臺(tái)從井里提水到書院，以及師母將祝英臺(tái)灌醉，從而得以趁她睡著脫下她的靴子，發(fā)現(xiàn)了她的小腳。*《中國曲藝志·河南卷》，中國ISBN中心1995年版，第191頁。也可參考周靜書編《梁祝文化大觀·歌謠卷》(北京：中華書局，1999)，第433-452頁，“英臺(tái)恨”。這首河南歌謠的英語翻譯，參見Wilt L. Idema, The Butterfly Lovers: The Legend of Liang Shanbo and Zhu Yingtai, Four Versions, with Related Texts (Indianapolis/Cambridge MA: Hackett, 2010), PP.111-137.此傳說的這個(gè)版本也在河北的定縣流傳，參見“The Golden Brick” in Sidney D. Gamble, Chinese Village Plays from the Ting Hsien Region (Yang Ke Hsüan): A Collection of Forty-Eight Chinese Rural Plays as Staged by Villagers in Ting Hsien in Northern China (Amsterdam: Philo Press, 1970), PP.131-139。我們還需要重點(diǎn)關(guān)注到，常任俠的改編試圖淡化女扮男裝時(shí)會(huì)遇到的尷尬問題。在常任俠的劇作中，祝英臺(tái)并非主動(dòng)妝扮成男性，而是她的父母堅(jiān)持把她打扮成男孩子，并讓她到書院學(xué)習(xí)。常任俠的改編試圖強(qiáng)調(diào)當(dāng)?shù)靥厣?，而在第二折放入了馮沅君(1900-1974)于1930年《民俗周刊》梁祝特刊中發(fā)表的一些河南山歌。*馮沅君《祝英臺(tái)的歌》，《民俗周刊》第93-95合刊“祝英臺(tái)故事集”(1930年2月)，第61-62頁。這些歌謠更早一些發(fā)表于《北京大學(xué)國學(xué)研究年國學(xué)月刊》1925年第3期，第15-17頁。根據(jù)馮沅君的回憶，她在兒時(shí)了解到這個(gè)故事，祝英臺(tái)和梁山伯的父親最開始乃是朋友。當(dāng)兩位妻子同時(shí)懷孕時(shí)，他們約定雙方的小孩若為一男一女便結(jié)為親家。嬰兒出世不久，梁家陷入困境，而祝英臺(tái)的父親也已去世，于是她的母親為了取消婚約，通知已經(jīng)搬走的梁家，她生的也是一個(gè)男孩。當(dāng)梁山伯到書院上學(xué)后，他邀請(qǐng)祝家的男孩來陪伴他。祝英臺(tái)的媽媽為了繼續(xù)欺騙，將女兒打扮成一個(gè)男孩子。直到祝英臺(tái)漸漸長大，師母有些懷疑，而英臺(tái)只好回家，但此時(shí)她已愛上了梁山伯。在接下來的場次里，這個(gè)故事遵循了標(biāo)準(zhǔn)的情節(jié)。因此我認(rèn)為從這些情節(jié)要素，可以看出他有意識(shí)地突出家鄉(xiāng)當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)，而刻意與江南版本保持距離。通過劇作的這些情節(jié)刻畫，常任俠聲稱他的作品顯然是最高水平的悲劇藝術(shù)，與《竇娥冤》和《趙氏孤兒》等王國維高度評(píng)價(jià)的作品一脈相承。*關(guān)于王國維文學(xué)觀念中“悲劇”概念重要性的討論，可參閱例如He Yuming, “Wang Guowei and the Beginnings of Modern Chinese Drama Studies”, Late Imperial China 28/2 (2007), PP.129-156。由于西方的文學(xué)觀念中悲劇有著崇高的地位，而日本聲稱中國戲劇缺少悲劇，堅(jiān)稱中國有著悠久的悲劇傳統(tǒng)，成為提升民族自豪感的表現(xiàn)。這條線索最終影響了王季思主編的《中國十大古典悲劇集》(上海：上海文藝出版社1982年版)。

二、顧隨及其《祝英臺(tái)身化蝶》

我們并不能確定，顧隨在1936年創(chuàng)作他的《祝英臺(tái)身化蝶》雜劇之前，是否看過常任俠的《梁祝怨》？但我認(rèn)為，他是很有可能看過的。在20世紀(jì)30年代，中國的學(xué)術(shù)圈很小，而且傳統(tǒng)戲劇方面的研究者也是寥寥可數(shù)。在這樣的背景下，常任俠將他的作品印制兩百份的決定必然引起轟動(dòng)，更何況他的雜劇還受到日本學(xué)者的高度肯定，并由此反饋回國內(nèi)，贏得了中國同行的贊賞和羨慕。顧隨或許認(rèn)為，鹽谷氏對(duì)常任俠《梁祝怨》的高度評(píng)價(jià)并不中肯，而只是暴露了他的無知。如果是這樣的話，那么顧隨創(chuàng)作梁祝雜劇的舉動(dòng)，也還有向南京的年輕同事和自稱熟悉中國的日本專家，展示何為真正之中國戲劇的愿望。

1933年10月2日，顧隨在給周作人的信中寫道：

弟已下決心作五年計(jì)畫，詩詞散文暫時(shí)擱置，專攻南北曲，由小令而散套而雜劇而傳奇，成敗雖未可逆睹，但得束縛心力，不使外溢，便算得弟子坐禪工夫也。*引自趙林濤、顧之京《顧隨學(xué)術(shù)年表》，《河北大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2015年第3期。

《饞秀才》是顧隨最早嘗試創(chuàng)作的雜劇，該劇共二折，實(shí)際從1933年開始創(chuàng)作，但直到1936年他還在繼續(xù)修改這部劇作。在《饞秀才》中正末趙伯興的自報(bào)家門，表現(xiàn)出一個(gè)激烈獨(dú)立的真正文人性格。*該劇1941年首次出版后的相關(guān)討論，參見葉嘉瑩《苦水作劇在中國戲曲史上空前絕后的成就》(《泰山學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第1期)、左鵬軍《顧隨雜劇的體制通變與情感寄托》(《吉林師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2014年第4期)。正如常任俠劇作中所體現(xiàn)的，顧隨發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作雜劇時(shí)以抒寫自我情懷的劇本入手比較容易。為了創(chuàng)作成熟的以情節(jié)為基礎(chǔ)的四折雜劇，他將目光投向原已存在的故事，例如梁山伯與祝英臺(tái)的傳說。作為《苦水作劇三種》之一，顧隨的《祝英臺(tái)身化蝶》于1937年正式出版。*參見左鵬軍《晚清民國傳奇雜劇文獻(xiàn)與史實(shí)研究》，第263-266頁。本文中所據(jù)資料是筆者擁有的《顧隨文集》，上海：上海古籍出版社1986年版，第596-610頁。顧隨雜劇六種的初次出版是葉嘉瑩編選的《苦水作劇》(臺(tái)北：桂冠圖書公司1992年版)。

顧隨書于《祝英臺(tái)身化蝶》劇末的跋文十分有趣：

度祝英臺(tái)與梁山伯之戀愛故事在元時(shí)流傳當(dāng)甚普遍?！朵浌聿尽芳啊墩糇V》所著錄元白仁甫有《祝英臺(tái)死嫁梁山伯》劇，今佚不傳，惟故事尚傳說于民間，不似“蘇卿雙漸”之已漸不為人所知。余幼時(shí)在故鄉(xiāng)曾見鄉(xiāng)土戲所謂秧歌腔者，爨演此事,顧以丑飾梁山伯，殊無所取義也。吾國人多所避忌，故不喜悲劇，《竇娥冤》及《海神廟》至明而俱改為當(dāng)場團(tuán)圓之傳奇，其事跡乃能流傳至今耳。今余作此，雖是悲劇，顧本事亦不盡合傳說，第三折尤為乘興信筆，則以我自寫我劇故。至故事之搜集與保存，正有待于當(dāng)代之格林矣。*顧隨：《顧隨文集》，第610頁。

與常任俠相似，顧隨聲稱他創(chuàng)作的是一部悲劇，他甚至暗示白樸散佚的雜劇并未傳世就是因?yàn)樗潜瘎?。如同常任俠一樣，顧隨聲稱在幼時(shí)看過梁山伯與祝英臺(tái)傳說故事的演出，因此或可推斷它的情節(jié)取材于地方版本。目前為止，我所找到與顧隨的情節(jié)最接近的，當(dāng)屬馮沅君所敘述的梁祝故事，而馮沅君就出生在位于河南西南部的唐河。在這一故事版本中，梁山伯和祝英臺(tái)的父母是很要好的朋友，當(dāng)兩位母親懷孕時(shí)，他們約定雙方的小孩若為一男一女便結(jié)為親家。然而，當(dāng)嬰兒出世時(shí)，梁家已經(jīng)陷入困境，而祝家老爺也已去世，于是祝家寡婦違背了訂婚誓言，聲稱自己生的是一個(gè)男孩。后來梁山伯到了上學(xué)的年齡，梁家邀請(qǐng)“男孩”祝英臺(tái)陪伴他，因此祝英臺(tái)的媽媽便將她打扮成一個(gè)男孩，直到她漸漸長大再也掩蓋不住這一偽裝。梁山伯和祝英臺(tái)深愛對(duì)方，但他們并不知道他們雙方擁有婚約，而且當(dāng)祝英臺(tái)離開學(xué)校之時(shí)，梁山伯并未理解祝英臺(tái)的暗示。當(dāng)梁山伯拜訪祝家，他發(fā)現(xiàn)祝英臺(tái)是個(gè)女子且已許配他人，便一病而逝，祝英臺(tái)則在她大婚之日躍進(jìn)了他的墳?zāi)埂?參見馮沅君《祝英臺(tái)的歌》，第63-64頁。我認(rèn)為顧隨對(duì)登載這一文章的《民俗周刊》特刊，或是登載該文早期版本的《國學(xué)月刊》很熟悉。

與《祝梁怨》相似，顧隨的劇作是規(guī)范的四折雜劇，第三折前包括了一個(gè)楔子。與常任俠劇作一樣，四折所有的曲子都被分配給扮演祝英臺(tái)的旦角。在第一折中，祝英臺(tái)著男裝進(jìn)入舞臺(tái)。她告訴觀眾她是父母唯一的孩子，而且從小就被打扮作男孩，她曾與梁山伯指腹為婚，但梁山伯失去了雙親而不知道這一安排。祝英臺(tái)的母親去世后，其父背棄了這一婚約，不過仍允許梁山伯與她一道在家塾學(xué)習(xí)。當(dāng)梁山伯與她同處教室時(shí)，祝英臺(tái)對(duì)他大加贊賞，然而當(dāng)老師走進(jìn)來出了一道上聯(lián)，請(qǐng)他們對(duì)出下聯(lián)時(shí)，祝英臺(tái)卻輕易地勝過了她的同學(xué)。在老師離開教室之后，她邀請(qǐng)梁山伯陪她前往春天的花園：

我國在海南島的旅游業(yè)方面的經(jīng)濟(jì)發(fā)展在創(chuàng)意農(nóng)業(yè)方面占有很大的比重，創(chuàng)意農(nóng)業(yè)在海南島的發(fā)展中有著不可或缺的作用，他們兩種產(chǎn)業(yè)在相互扶持，對(duì)旅游產(chǎn)業(yè)以及創(chuàng)意農(nóng)業(yè)在海南省的實(shí)施，需要有更多的人才提出自己的創(chuàng)意，為海南和祖國的發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量。

(旦末作同行進(jìn)園科。旦云)兄弟，你見麼，(唱)

【叨叨令】赤炎炎滿園似火春葩放，飄悠悠一天如霧楊花蕩，碧粼粼赤闌橋下清波漲，則覺得懶慵慵慵弱軀羞把秋千上。試問你省得也麼哥，試問你省得也麼哥，好著我思依依，攀枝無語心惆悵。

(旦云)兄弟，你可曉得春愁。(末云)春天正好耍哩，有甚愁？(旦作嘆氣科，云)噯，你是不曉得也。(唱)

【三煞】你全部聞桃花深處黃鶯唱，你渾不覺芳草初生綠滿塘。也須見那空里游絲無風(fēng)自起，那花底新蜂到處尋芳。兄弟也，你懂得周公制禮，孔圣刪詩和那左氏文章，偏你不懂花枝上連理，蟲蟻兒自己成雙。

(末云)說得什麼我不懂，我肚饑了，辭了兄長回家吃飯去也。(下。)

最后，梁山伯因腹中饑餓出園覓食，只留下沮喪的祝英臺(tái)。在第二折中，時(shí)間已過去一年，祝英臺(tái)仍著男裝，告訴我們她的父親不允許她見梁山伯，因?yàn)樗呀?jīng)長大。哪怕是現(xiàn)在，梁山伯要出發(fā)去趕考，她的父親也不允許她前去辭行，所以她背著父親，決定在河邊的亭子里送別梁山伯。在亭子里，她祝愿梁山伯一切順利，并悲嘆自己的命運(yùn)，但梁山伯并不理解她的感情，只留下她泣涕漣漣。

接下來是楔子。在楔子中，顧隨是從梁山伯的視角來敘述的。梁山伯不僅沒有通過考試，而且他還從一位叔叔那里得知，一向被他視為男子的祝英臺(tái)竟是一名女子，甚至還與他有婚約。他現(xiàn)在終于明白她想要說的話，卻同時(shí)又得知英臺(tái)的父親已將她許配給馬秀才。他受到了打擊，因而生病至死。在隨后的第三折中祝英臺(tái)作女子妝扮，她已得知梁山伯的死訊，并希望知道他在死前是否知悉自己是名女子。當(dāng)她聽到外面大雁飛過時(shí)，她怨嘆大雁尚且能雙宿雙飛。在她睡著的時(shí)候，她夢見了梁山伯，山伯請(qǐng)求她在婚禮當(dāng)天前往馬家的路上，到自己的墓上摘一朵紅花，因?yàn)檫@朵紅花是從他的心中生長出來的，英臺(tái)醒來后十分迷惑。

第四折由凈扮馬秀才開場，馬秀才深知祝英臺(tái)愛著梁山伯，不過仍期待著一段幸福的婚姻(“怕那煮熟了的肥鴨飛上天去不成”)。在梁山伯與祝英臺(tái)傳說的諸多版本中，都強(qiáng)調(diào)說新娘英臺(tái)穿著喪服，但在這出戲里，她則穿著華麗的服飾登上舞臺(tái)。當(dāng)馬秀才領(lǐng)頭的迎親隊(duì)伍經(jīng)過梁山伯的墳?zāi)箷r(shí)，英臺(tái)首先要求馬秀才為她摘下紅色的花兒，但馬秀才無法做到，于是英臺(tái)強(qiáng)迫他同意自己去摘那朵花并簪在自己的髪間。在她的祈禱下，墳?zāi)勾蜷_了，她以意大利歌劇似的形式，唱了一首動(dòng)聽的曲子，而后才走進(jìn)墳?zāi)埂?/p>

(帶云)兄弟，夢境應(yīng)驗(yàn)了也，你再顯些兒靈圣，與那無徒看者。(作墓暴響裂開科。凈作驚倒科，云)唬殺俺了也。(旦唱)

【離亭宴帶歇指煞】呀，俺則見梳剌剌地狂風(fēng)一陣飄枯葉，骨都都地黃塵四起飛殘雪，渾一似呼通通地山崩地裂，還說甚冉冉地夕照影蕭寒，禁不住撲簌簌地腮邊淚泄。只道你瑟瑟地青星墮碧霄，沉沉地黃壤瘞白玉，茫茫地蒼海沉明月，從此便迢迢千秋無好春，悠悠萬古如長夜，卻原來皇皇地英靈未絕。馬秀才你寂寂地錦帳且歸休，梁山伯雙雙地黃泉去來也。

(旦作躍入墳內(nèi)科下。凈作急跳墳合不入科。云)這孤堆敢認(rèn)生哩，(詩云)從盤古開天辟地到如今，沒見過活人跳進(jìn)死人墳，你看我一個(gè)人作死還作怪，不教他兩人為雨更為云。(作碰死科下)

在英臺(tái)的侍女指責(zé)英臺(tái)之父釀成悲劇后，兩只黃色的蝴蝶飛過空蕩蕩的舞臺(tái)，一只白色的蝴蝶亦緊隨其后——馬秀才也變成了蝴蝶。

顧隨將第一折的場景從書院改為家塾，這一安排超越了常任俠的改編，使祝英臺(tái)得以開脫，如此一來，她對(duì)梁山伯的愛則是出于指腹為婚，帶有命中注定的感情。*何其芳(1912-1977)在發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》1951年3月18日的文章《關(guān)于梁山伯祝英臺(tái)故事》中，曾嚴(yán)厲批評(píng)1950年河北出版的《梁山伯與祝英臺(tái)》一劇中，祝英臺(tái)斗爭精神的缺乏。該劇依照平劇和秧歌戲中的故事改編。如果這出戲與顧隨的雜劇反映了相同的地方傳統(tǒng)，那這種缺乏斗爭性的批評(píng)便可以理解。何其芳的文章幾經(jīng)重印出版，我所參照的版本是周靜書主編《梁祝文化大觀·學(xué)術(shù)論文卷》(北京：中華書局1999年版)，第39-51頁，特別是第45頁的內(nèi)容。顧隨將祝英臺(tái)已故的父親改為母親已故，可能是因?yàn)楦赣H比母親更能代表家長的權(quán)力。如果梁山伯和祝英臺(tái)一道學(xué)習(xí)是發(fā)生在初級(jí)教育之時(shí)，那么顧隨可能得出一個(gè)更符合邏輯的結(jié)果，即這一定是發(fā)生在他們的家鄉(xiāng)，而非某個(gè)遙遠(yuǎn)的書院。如果是這樣的話，那臨別場景也必須重新設(shè)計(jì)，梁山伯的離去是為了前往京城應(yīng)試便是一個(gè)顯而易見的選擇。在該劇的跋文中，顧隨聲稱劇中第三折是其獨(dú)創(chuàng)的。祝英臺(tái)在聽聞梁山伯的死訊時(shí)哀嘆自己的命運(yùn)，當(dāng)然是這個(gè)傳說所有版本具有的固定模式，其中的獨(dú)創(chuàng)性在于她悲傷的客觀投影，許多詩人會(huì)被失去伴侶的孤雁哀鳴所打動(dòng)，但在這里，祝英臺(tái)卻因成群的大雁飛過而牽起了傷痛。

一朵鮮紅的花朵在仲冬之時(shí)生長于梁山伯的墳?zāi)梗芸赡苁穷欕S對(duì)這一故事獨(dú)創(chuàng)性添加的情節(jié)。根植于梁山伯的心臟，又只能由祝英臺(tái)摘下。這種牡丹形狀的紅色花朵，在這個(gè)傳說的其他版本中也曾出現(xiàn)過(其中一部木魚書就叫《牡丹記》)。但在其他版本中，牡丹是祝英臺(tái)童貞的象征：在離家求學(xué)時(shí)她發(fā)誓會(huì)保持貞潔，否則盛開的牡丹便會(huì)枯萎。顧隨的花很可能來自于19世紀(jì)歐洲的浪漫童話文學(xué)，在跋文的最后一行他似乎顯露出對(duì)格林兄弟的借鑒。葉嘉瑩在討論她老師的戲劇作品時(shí)，一再聲明，顧隨在中國戲劇史上最具獨(dú)創(chuàng)性與最重要的貢獻(xiàn)，在于他為自己的劇本中注入了象征意義，可是卻補(bǔ)充說，《祝英臺(tái)身化蝶》并不是這樣的。*葉嘉瑩：《苦水作劇在中國戲曲史上空前絕后的成就》，《泰山學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第1期。在這篇文章中，她引用了她老師對(duì)早期劇作家隨手的批評(píng)：“從事劇曲者，率皆庸凡、膚淺、狂妄、鄙?！薄Ｔ谶@里，她可能忽視了顧隨所增加的紅色花朵，這一重要元素得到顧隨女兒顧之京的強(qiáng)調(diào)。*顧之京：《女兒眼中的父親大師顧隨》，北京：中國工人出版社2007年版，第160-163頁。作為梁山伯情感燃燒的一種表現(xiàn)，這朵花也具有挽回其人物性格的作用。顧隨改變了梁山伯的腳色，由丑腳改為正末，但在他劇本的前兩折，梁山伯仍舊是一個(gè)書呆子。只有當(dāng)他死后，才有勇氣去爭取祝英臺(tái)。

結(jié) 語

在20世紀(jì)上半葉，梁山伯和祝英臺(tái)的傳說是一種很受歡迎的題材，基本上在各地區(qū)各類型的戲曲中都是如此，而且劇作不斷地被改編，以適應(yīng)新的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和不斷變化的劇場技術(shù)。*參見周靜書，施孝峰《梁祝文化論》，北京：人民出版社2010年版，第165-175頁。此外Jin Jiang, Women Playing Men: Yue Opera and Social Change in Twentieth-century Shanghai, Seattle: University of Washington Press, 2009, pp.102-105，討論了二十世紀(jì)四十年代越劇對(duì)梁山伯和祝英臺(tái)的持續(xù)修改。這種受歡迎的程度，在新中國成立的第一個(gè)十七年中也未曾衰減*Hsiao-mei Hsieh, “Where Have All the Different Butterfly Lovers Gone？ The homogenization of Local Theater as a Result of the Theater Reform in China as seen in Gezai xi/Xiangju,” Chinoperl Papers 30 (2011), pp.103-122.，并由新的媒介電影進(jìn)一步加強(qiáng)。*Xu Lanjun, “The Lure of Sadness: The Fever of Liang-Zhu and the Yue Opera in the 1950s China,” Asian Theater Journal 33 (2016), pp.104-127.以這一傳說為基礎(chǔ)的無聲電影，早在1926年就已拍攝，而拍攝于1954年的中國第一部彩色電影，則采用了這一愛情故事的越劇版本，并在1978年重新發(fā)行。在中國大陸地區(qū)之外，1967年香港邵氏影業(yè)的黃梅調(diào)版《梁山伯與祝英臺(tái)》(Love Eterne)也大獲全勝。近幾十年來，持續(xù)的惡搞和戲仿則繼續(xù)證明了這一傳說的流行。*師麗娟《互文性視域中的“梁?！惫适轮?dāng)代改編》，《太原理工大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第1期。

常任俠的《祝梁怨》和顧隨的《祝英臺(tái)身化蝶》，與同時(shí)代充滿活力的商業(yè)劇場并無聯(lián)系。雖然這兩部戲劇作品的概念，受到作者年輕時(shí)所觀看的地方小戲的啟發(fā)，但這些劇本并沒有取代原來的地方戲劇。沒有任何跡象表明作者曾嘗試要將劇本搬上舞臺(tái)，當(dāng)然，也很難想象這兩部劇作要如何搬演。元曲的音樂毫無疑問已經(jīng)失傳，因此作者越是成功地遵守了早期雜劇的音律規(guī)則，就越難讓這些劇作登上昆曲舞臺(tái)——這一傳說可以演出的昆曲改編本創(chuàng)作于21世紀(jì)，即曾永義的《梁山伯與祝英臺(tái)》。*曾永義、周秦：《蓬瀛舞弄》，臺(tái)北：“國家”出版社2016年版，第3-145頁?！蹲Ａ涸埂泛汀蹲Ｓ⑴_(tái)身化蝶》都是案頭戲。最近的學(xué)術(shù)研究表明，對(duì)于中國現(xiàn)代文學(xué)的評(píng)價(jià)逐漸提高，例如在民國時(shí)期仍然不斷得到創(chuàng)作實(shí)踐的詩詞。如果這樣導(dǎo)致了20世紀(jì)上半葉中國文學(xué)史的全面修訂和中國文學(xué)史課程的重新設(shè)計(jì)，或許還可以留下一些空間來考慮這些戲劇，因其作為逐漸消弭的傳統(tǒng)中最后的杰作，證明了民國時(shí)期中國文學(xué)藝術(shù)的復(fù)雜性與多樣性。

[責(zé)任編輯]黎國韜

伊維德(Wilt L. Idema)，荷蘭達(dá)倫人，哈佛大學(xué)東亞語言與文化系榮休教授。潘培忠，福建漳州人，中山大學(xué)中國語言文學(xué)系副教授；孫笛廬，陜西咸陽人，中山大學(xué)中國語言文學(xué)系博士研究生。(廣東 廣州，510275)

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