□武 婧 天津師范大學(xué)

王安憶曾說：“城市無故事”，且不論這句話的主觀臆斷性，從某種意義上來看，中國作家和導(dǎo)演對農(nóng)村有著深深的眷戀，對這片土地上的人和事有著極大的挖掘興趣。于是，中國鄉(xiāng)村幾乎成了寶庫一般的素材集散地?！逗吧健罚?016，楊子導(dǎo)演）就是一部植根于中國本土的、底層的犯罪題材電影，影片內(nèi)容可以概括為五個(gè)字：陰謀與愛情。逃亡殺人犯臘宏被男主人公韓沖無意中炸死，村子里為了“保護(hù)”韓沖、不將其送進(jìn)監(jiān)獄，讓其與死者的啞妻簽署協(xié)議：韓沖無條件照顧其母女三口。在這個(gè)過程中，韓沖知道了女主人公的不幸并與其漸漸產(chǎn)生了感情，最后卻發(fā)現(xiàn)愛情裹挾著陰謀。近些年仍有不少的類似題材的電影作品涌入我們的視線，如《盲山》（2007，李楊導(dǎo)演）、《心迷宮》（2015，忻鈺坤導(dǎo)演）、《殺生》（2012，管虎導(dǎo)演）等，使我們有了足夠的同類樣本去研究它們。本文將從電影敘事角度入手，在影片敘事空間、故事真實(shí)性與假定性角度上著力解讀。

一、空間對敘事的影響

1.外在敘事空間

《喊山》改編自山西當(dāng)代女作家葛水平的同名小說，導(dǎo)演基本忠實(shí)于原著并對其進(jìn)行了二次創(chuàng)作。他先后幾次走進(jìn)作者家鄉(xiāng)——山西省長治去采風(fēng)、勘景，力求還原故事發(fā)生的真實(shí)環(huán)境。真實(shí)空間是講述一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義故事的前提和基礎(chǔ)。影片一開頭就以文字信息交代了時(shí)空：1984、太行山、岸山坪，并配以層層山路的畫面向我們展示此處的閉塞、神秘，給觀眾留下對《喊山》的第一印象。窮山惡水、層疊密林 、土坯房、上磨的驢、玉米地、劈柴燒火、一群人看大戲等一系列元素，導(dǎo)演通過這些對主人公生活環(huán)境進(jìn)行還原，構(gòu)建起了一個(gè)外在的敘事空間。

2.內(nèi)在敘事空間

在不同的生活環(huán)境下，人性是有所差別的，環(huán)境中的人物群像為我們勾勒出了敘事的內(nèi)在空間。在這樣偏遠(yuǎn)閉塞的山村中，村民的具體表現(xiàn)是敘事的一大重點(diǎn)。韓沖闖禍炸死人，本應(yīng)報(bào)警解決的事卻被一群村民越搞越復(fù)雜。先后大大小小六次聚眾“開會(huì)”，將投機(jī)性、自以為是、目光短淺、官僚主義等村民的劣根性展露無遺，但是站在道德的制高點(diǎn)去指責(zé)別人并不是高明的做法，自古以來人們法律意識淡薄，人情仿佛更能解決問題。片中村領(lǐng)導(dǎo)的行為也是因?yàn)樗麄冇幸惶鬃约航鉀Q事情的方法：不報(bào)警、靠人情、私了。也正是因?yàn)椤叭饲椤闭倩亓肆夹模O(shè)想如果不是村中領(lǐng)導(dǎo)礙于面子阻撓報(bào)案，也不會(huì)有后續(xù)事情的發(fā)展。這些人物群像作為一種內(nèi)在敘事空間，是故事發(fā)展的主要驅(qū)動(dòng)力。

二、題材的“真實(shí)性”與敘事的“假定性”

對電影的真實(shí)性的片面理解一直困擾著中國電影的發(fā)展，電影真實(shí)不等于客觀存在的真實(shí)，也不是影像的真實(shí)，而是假定性基礎(chǔ)上的藝術(shù)真實(shí)。在這里，筆者借用這兩個(gè)名詞，來討論《喊山》中“真實(shí)性”與“假定性”的營造。

1.題材的“真實(shí)性”

“真實(shí)”是任何一個(gè)拍攝現(xiàn)實(shí)主義題材電影的導(dǎo)演所要關(guān)注的問題。首先，一部好的現(xiàn)實(shí)主義電影，取材應(yīng)該是力求真實(shí)的；其次，是在影像還原與拍攝技法上。《喊山》取材自發(fā)生于太行山地區(qū)農(nóng)村的真實(shí)事件，其題材的真實(shí)性可與《盲山》相媲美，兩者講述故事的內(nèi)核都是農(nóng)村拐賣婦女現(xiàn)象，不同的是《盲山》更為直白、犀利地面對這個(gè)問題；《喊山》則是用一種溫和的方式去解決，在影片中沒有解救，只有圍觀，甚至主人公韓沖在看到臘宏家暴紅霞的時(shí)候也只是罵了一句便出去了，任其發(fā)展。具體表現(xiàn)方式不同，但二者在取得的“真實(shí)”效果上是不分伯仲的。

2.敘事的“假定性”

“假定性”是為“真實(shí)性”服務(wù)的，如果火候未到或者用力過猛，都會(huì)影響到現(xiàn)實(shí)題材敘事下的“真實(shí)性”。

《喊山》中女主角紅霞不能說話，但戲劇任務(wù)使其必須“講述”自己的不幸，導(dǎo)演則采用了閃回以示回憶，但是在這些閃回的段落中，只有紅霞在回憶“近期”發(fā)生的事情上做到了假定性上的真實(shí)，其余段落則影響影片的整體風(fēng)格，如小紅霞在看戲時(shí)走丟，小紅霞在自家背書等。根據(jù)人物年齡推算，紅霞童年時(shí)期應(yīng)該處于我國“文革”時(shí)期，而回憶童年時(shí)的整體風(fēng)格營造，給觀眾一種民國的錯(cuò)覺。另外，影片在某些畫面上的表現(xiàn)由于刻意文藝、過于煽情而沒有意義，比如，紅霞一個(gè)人站在金黃玉米地里的幾個(gè)鏡頭，紅霞用手遮著看陽光等，這種做法使影片懸疑黑色風(fēng)格不再純粹，使題材真實(shí)性失去了部分意義，而流于一種對文藝元素的追求。

本文以近年來鄉(xiāng)村犯罪題材為線索，以空間對敘事的影響、題材的真實(shí)性與敘事的假定性兩個(gè)方面分析了當(dāng)下熱議的電影《喊山》。影片具有探索性但也有許多不足之處，前人之鑒，后人之師，希望接下來出現(xiàn)的類似題材電影能夠做得更好、更加深入人心。