張 婭 杜 婕

（四川師范大學音樂學院，四川 成都 610010）

淺談四川清音中彈撥樂的應(yīng)用與發(fā)展

張 婭 杜 婕

（四川師范大學音樂學院，四川 成都 610010）

清音這種曲藝的傳承，值得考究和推敲的除了唱腔，曲牌之外，伴奏樂器也值得被探討。最早“唱月琴”這一稱呼足以證明彈撥樂在伴奏樂器中的領(lǐng)導(dǎo)作用。在此，我們便站在清音中彈撥樂的角度上，整合其發(fā)展脈絡(luò)，為清音更加開拓的發(fā)展階段淺論一面。

四川清音；彈撥樂；伴奏流變

“子夜最可憐，慷慨吐清音”這句出自《子夜歌》里的歌謠，這最有可能便是“清音”的出處。歷史的車輪滾過二十世紀三十年代，“清音”這一四川曲藝的主要品種被時代深深的記住了。

時光回到清乾隆年間，當時的清音還只是初出茅廬，沿長江順流而來，駐足于岷江匯入口的敘府（今宜賓）和沱江匯入口的瀘州的一種時令小調(diào)，大概為了滿足旅途勞頓的商人和船工消遣，打發(fā)寂寞，由歌妓而唱。時間來到清光緒年，當時懵懂的小調(diào)時景，已然演變?yōu)椤按蠼中∠锍虑伲铇锹玫昕陀T”的川東盛況?！俺虑佟边@一清音早期的代號，便正式被歷史記住。到了民國初年，由月琴伴奏的早期清音，已在重慶茶樓里成就了一些敘瀘名角，清音的受眾也被打開，他的命運不再隨波逐流。自二十世紀三十年代以后，清音便成長為一個成熟的曲藝品種，組成藝人班子深入四川各地，被更多的人所欣賞與接納。2008年，四川清音作為本土最具特色的藝術(shù)形式之一被成功選入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

清音這種曲藝的傳承，值得考究和推敲的除了唱腔，曲牌之外，伴奏樂器也值得被探討。最早“唱月琴”這一稱呼足以證明彈撥樂在伴奏樂器中的領(lǐng)導(dǎo)作用。在此，我們便站在清音中彈撥樂的角度上，整合其發(fā)展脈絡(luò)，為清音更加開拓的發(fā)展階段淺論一面。

一、基本伴奏樂器的介紹

我們追溯明清時期各類曲藝伴奏特點發(fā)現(xiàn)，伴奏樂器集中于小型打擊樂器，弦索樂器和彈撥樂器。沿江如此，流傳于內(nèi)陸也如此。這必然與曲藝的形成特點有關(guān)。曲藝藝人大多以流動的演出形式出現(xiàn)，而且他們收入相對微薄，演出規(guī)模也相對較小，所以，能帶著隨身走的，也都以簡易為主。雖然這在當時有一種寒苦景象，但從發(fā)展的角度來看，無疑產(chǎn)生了更多的藝術(shù)創(chuàng)造性。例如四川清音伴奏樂器中有一項特殊的樂器叫碗琴。它音響筒為木質(zhì)，形似飯碗，音聲帶沙。當時的“唱月琴”，演唱者手中一直持有的檀板，通常伴隨唱腔和唱詞比較自由地出現(xiàn)在強弱拍上，起強化節(jié)奏，烘托氣氛的效果。又如蓮蕭，竹板，蘇镲，碟子，筷子等都具有豐富的實用性和創(chuàng)造性。

這樣理解下來，四川清音的伴奏樂器無嚴格規(guī)定，都由藝人自由選擇搭配。據(jù)一些藝人講，以前曾用過月琴﹑琵琶﹑南胡﹑三弦﹑笛子﹑揚琴﹑京胡等輕便﹑小型的樂器來伴奏。

（一）主要伴奏樂器“月琴”的作用

月琴自然屬于旋律樂器。主要是隨腔保持與基本節(jié)拍相結(jié)合的形式托腔，有時是隨唱腔依旋律而奏，有時稍作加花或作其他變化。

（二）清音中的主要伴奏樂器月琴向琵琶轉(zhuǎn)變的原因

從進化的角度看，琵琶會取代月琴坐上清音中重要的伴奏之席，并沿襲至今，說明琵琶定有它的優(yōu)越性。

1.演奏技法的豐富

月琴與琵琶一樣，都是左手按弦，右手撥弦。左手按弦上，月琴所能夠表現(xiàn)的技法琵琶都有所涵蓋。最大的差別體現(xiàn)于右手，琵琶是開放性的手指技巧，五根手指獨立活動又可協(xié)作運動。據(jù)四川省曲藝團宋旭峰在《四川清音的歷史淵源》一文中提到，在1930年初，有一位叫付龍章的藝人，彈的是“大手琵琶”，意思是用五指輪彈琴。而相對的“小手琵琶”意思就是只用“大指，食指，中指”三指輪彈了。這足以證明琵琶右手技巧的靈活和豐富吸引著當時的藝人放棄月琴用撥子演奏的方式，解放右手。撥子的方式單一機動，若遇到旋律中的連音或是裝飾音﹑琶音，都很難自然輕松地表現(xiàn)。

2.音域的擴張

月琴盡管已由最初的“十品”﹑“十二品”四弦兩組進化為“二十三品”或“二十四品”異音四弦，音域從g到c4，但早期是無法滿足演唱者的，曲種增多，個人條件的差異，會更多地傾向于琵琶的六相，二十五品和寬闊的十二平均律。

3.音色多樣化

正是因為琵琶有硬件優(yōu)勢，在音色變化上，左手的推拉吟揉，右手的多樣性，才會凸顯唱腔與唱腔﹑曲牌與曲牌之間的差異性。更大的烘托氣氛，補充旋律空缺，保持人聲與伴奏的對比。

4.偶然因素

據(jù)張志蓉《清音與月琴》中所述。有關(guān)資料記載：當時合江有個地主叫劉秉鈞，他非常善于彈琵琶，其妻子劉小清是個清音藝人。劉秉鈞家庭破敗后攜妻子四處賣藝，用琵琶伴奏，受到聽眾和藝人的歡迎。劉秉鈞的故事證明了一種偶然，也表明了一種必然。琵琶以其音域?qū)拸V，音量可變化，表現(xiàn)力強的優(yōu)點吸引了更多樂師對其的青睞。

（三）新清音伴奏樂器的豐富

從二十世紀四十年代到二十世紀五十年代后期，清音完成了從舊文藝到新文藝的轉(zhuǎn)變。新清音的特點是： 時代性加強：演唱內(nèi)容多以社會主體的政治文化需要做宣傳性內(nèi)容演出?演出規(guī)?；憾嘁詣鲅莩稣境问?，重視音樂理論的學習和利用：伴奏聲部擴展為多人樂隊，利用多媒體設(shè)備。

新清音不再是為了討喜商人和船工的消遣品，而變成了真正具有文藝宣傳性質(zhì)的曲藝節(jié)目。對音樂知識建立全面強化的認知；增加了伴奏樂器，二胡﹑笛子﹑洞簫﹑四胡﹑中胡﹑高胡等旋律流線性質(zhì)的樂器，使曲目更具有連貫性，起伏鮮明，扣人心弦。

二、主要伴奏樂器在四川清音中的作用

（一）琵琶在明清時期民間歌曲中被廣泛使用的原因

“小唱以琵琶﹑弦子﹑月琴﹑檀板合動而歌?！鼻宕疃贰稉P州畫舫錄》中記載。小曲扎根于民間，有雅俗共賞的特質(zhì)。在明清時期，沒有現(xiàn)代傳媒和先進的影音保存技術(shù)，所有的文藝表演都是及時的，民間小曲的受歡迎程度可想而知。而琵琶作為伴奏樂器，也可見其重要性。《寄生草》就是流行與江蘇省的牌子小曲，用琵琶伴奏，自彈自唱。在南方流行的《三陽開泰》﹑《昭君》﹑《碼頭調(diào)》等也都是用琵琶伴奏，自彈自唱的。另外，如明代田汝成《西湖游覽志余·卷二十》中記載，“杭州男女瞽者，多學琵琶，唱古今小說﹑平話，以覓衣食，謂之《陶真》。”清代李調(diào)元著《童山詩集》中有：“曾向錢塘聽琵琶，《陶真》一曲日西斜。”由此可見，琵琶有彈詞伴奏的重要作用。琵琶以其豐富的技法豐富了唱腔，并運用緊拉慢唱的原則，為演員托腔﹑襯腔，加強了氣氛渲染和舞臺效果。琵琶以其樸素典雅，沉穩(wěn)大方的外在形態(tài)，輕便靈巧的攜帶優(yōu)勢，既滿足了演員的演出需求，又滿足了觀眾對優(yōu)美音質(zhì)氛圍的感受。

（二）琵琶的特有技巧對清音唱腔的幫助

四川清音本身就是各地的時調(diào)小曲或是由戲曲音樂發(fā)展而來的。因此具有優(yōu)美抒情，婉轉(zhuǎn)動人，流暢細膩，聲腔圓潤連貫，音色響亮清脆甜美的特點。要求演唱者放松姿態(tài)，有穩(wěn)定通暢的狀態(tài)，做到“高而不齊，低而不壓，弱而不斷，強而不炸”。豐富的曲牌，配合特有的聲腔，加上固有的板眼，就形成了具有鮮明特色的四川清音。作為伴奏樂器的琵琶，憑自身的幾大優(yōu)良條件，獲得了四川清音伴奏樂器的首席之位。

（三）音色音質(zhì)的需求

四川清音有一種特色的潤腔方式叫“哈哈腔”，是清音藝術(shù)的標志性唱腔。“哈哈腔”的音域較窄，一般在小字一組c-f。而琵琶的空弦定弦為小字組a小字一組的d﹑e﹑a，方便且適合于清音的轉(zhuǎn)調(diào)，它不同于西方唱腔，四川清音沒有固定調(diào)法，也不由曲牌定調(diào)。只用伴奏樂器去迎合演員的實際演唱高度?！肮弧钡母璩记墒且詺庀榛A(chǔ)，要求舌根靈活，聲音靠前，保持音高位置，發(fā)出靈活﹑豐滿﹑起伏跌宕的旋律效果。琵琶向來以聲音清脆著稱，同時改撥彈為指彈之后，更是大大加強了旋律的靈活性。琵琶特有的五點輪指技巧，既能表現(xiàn)出隨腔的點，又能展現(xiàn)跟腔的旋律線。

（四）呼吸與韻味的需要

琵琶雖是一項樂器，但也是靠演奏者來表現(xiàn)的。演奏者在與演唱者長期排練演出的磨合中，把握了演唱者的呼吸規(guī)律與習慣，并且由于琵琶靈巧的技術(shù)，可使其旋律斷﹑起自如；急﹑拖明確。就可以恰如其分地表現(xiàn)出演唱者及曲目所表達的態(tài)度，進而強化氛圍，牽動觀眾。

琵琶屬于“琴弦觸摸在旋律上，手指觸摸在琴弦上”的樂器，推動四川清音“字正﹑行腔﹑聲音靠前......”這些特點，這就要求伴奏樂器琵琶對聲音的彈性﹑對推拉吟揉進行嚴格的把握。右手入弦深淺程度可明顯決定音色的靠前靠后，左手的虛實也可明顯控制音色的生動與刻板。

（五）舞臺感染力的需要

情感﹑態(tài)度﹑價值觀是決定舞臺上的人和舞臺下的人能否達成共識的信條。依賴演員唱功和表現(xiàn)力是一方面，背景的烘托也是渲染效果的重要角色。正所謂“順水推舟，火上添柴”的功效。琵琶有文武之別，這兩點極足以證明了琵琶豐富的表現(xiàn)力。著名的武曲《十面埋伏》顯示了這個樂器的張揚與威武；另一面優(yōu)秀的文曲《春江花月夜》又展現(xiàn)了它的靜謐與優(yōu)雅。這對需要襯腔﹑幫腔﹑托腔并承擔前奏﹑間奏和尾聲的四川清音來講，琵琶是再適合不過的“伙伴”。

三、伴奏聲部的創(chuàng)新與推動

四川曲藝中的清音，正如其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，正在飽受當今“快餐文化”的考驗和沖擊。網(wǎng)絡(luò)傳媒的發(fā)展，以其及時高效的特質(zhì)吞噬著“過時不候”的經(jīng)典戲臺演出方式。當演員不再享受得到現(xiàn)場的歡呼與喝彩時，當觀眾習慣了與演員隔著千山萬水的距離﹑隔著各種熒幕聽不到“呼吸的”碰面，習慣了欣賞經(jīng)過各種后期制作的一場場“完美演出”，古老而又經(jīng)典的傳統(tǒng)便在角落里黯然神傷。飽含中國特色的傳統(tǒng)曲藝，需要創(chuàng)新與推動。

（一）伴奏聲部的探索

當我們不再依賴定時定點的舞臺曲藝時，這不可以說成是曲藝的沒落。它反而放開了演出場合。新時代的四川清音，演唱者兼有唱功和舞功，從前是邊唱邊打板，現(xiàn)在可以邊唱邊打板邊跳舞，背景陪襯也從一人至三人漸漸變?yōu)閾碛泻廊A的伴舞團隊，伴舞者還起到隨聲附和，眾腔幫襯，充當伴奏的角色，背景音樂的伴奏，也由現(xiàn)場單獨樂器伴奏脫離出來，由多媒體錄制混聲音頻播放，自然對烘托氛圍﹑方便及時﹑便于攜帶的伴奏要求邁進一大步。同時，由于演員人數(shù)不再受限，川內(nèi)已出現(xiàn)男女對唱的形式，這樣也充當了幫腔襯腔的伴奏作用。

現(xiàn)代多媒體的豐富以及高校內(nèi)音樂專業(yè)人才的培養(yǎng)，可以大大滿足對伴奏聲部的要求。四川清音也應(yīng)該保持開放態(tài)度，大膽創(chuàng)新，將那些在之前無法滿足或有缺陷之處吸納改進。

盡管如此，二胡﹑琵琶這類基礎(chǔ)伴奏樂器的地位是無法被泯滅的，再先進的技術(shù)設(shè)備也需要原音的輸入。只是說，二者相輔相成，可以讓現(xiàn)在的演繹更加完美。一切發(fā)展都是有根可循的，不要摒棄曾經(jīng)，并且要抓住未來。

（二）推動清音的再次繁榮

當下良好的文化環(huán)境是再次推動清音繁榮的東風，建立健全的人才儲備和理論知識構(gòu)架；演出素材貼近現(xiàn)代生活，反映時代社會氣息；保持藝術(shù)性和傳統(tǒng)性；打破傳統(tǒng)口傳心授的教學方式，建立科學健全的理論和實踐體系……我們完全有理由相信，四川清音一定會迎來一條復(fù)興發(fā)展的光明之路。

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J632.3

A

張婭（1980—），女，四川成都人，講師；杜婕（1990—），女，山西大同人，碩士研究生，研究方向為器樂演奏與教學。